紀錄片主觀性芻議

吳元

【摘要】本文對紀錄片中存在的主觀性因素進行分析，在典型案例分析的基礎上，說明主觀性存在的必然性以及通過搬演等手段對紀錄片真實性的積極意義。

【關鍵詞】紀錄片 格里爾遜 真實 主觀性 搬演

一、格里爾遜與《漂網漁船》

約翰·格里爾遜（John Grierson，1898—1972）是英國紀錄電影學派創始人，被譽為“紀錄電影的教父”。他的作品只有一部《漂網漁船》，但許多經典紀錄片（如《夜郵》、《錫蘭之歌》）和大師的誕生無不與他有關。他與弗拉哈迪、伊文思一道，對世界紀錄片，尤其是中國紀錄片發展產生了深遠的影響。把電影當“講壇”，“解說加畫面”以及創造性處理是格里爾遜紀錄片主要的理念。

1924年，格里爾遜前往美國芝加哥大學求學。1925年，蘇聯電影《戰艦波將金號》引起了他的關注，他為該影片在美國的上映做了諸多工作。他認為愛森斯坦是世界上第一個揭示了電影可以是成熟和正面的啟蒙力量的人，這深刻地影響了他此后的電影理念。1926年，格里爾遜與弗拉哈迪會面，此后，他在一篇介紹《摩阿納》的文章里首次提出了“紀錄片”（Documentary）的概念并給出了定義：“對現實的創造性處理”。

1929年11月，由格里爾遜執導的紀錄片《漂網漁船》作為《戰艦波將金號》的片前加片，在倫敦電影協會首映。《漂網漁船》以捕魚為題材，反映英國北海捕魚工人的日常生活，這部紀錄片的內容簡單，展現了一群工人從出海到回港賣魚的全過程。在影片開頭，一艘漁船從霧茫茫的港灣出發，駛向大海，到達捕魚海域后，工人們在船上緊張地勞作，把漁網從顛簸搖曳的船上撒開，在同洶涌的惡浪搏斗后，最終工人們收獲頗豐，人人輕松快樂。漁船滿載而歸，在港口的其他工人熟練地處理活魚，最終，分裝整齊的魚肉被再次裝船運出。這部著眼于當時社會現實、具有獨特情調的作品，一經問世就受到了熱烈的歡迎。

這部紀錄片是由英國政府方面資助的，反映了北海漁民的生活狀態，向當時的英國人展示了他們平時看不到的人與大海相處中的一種浪漫情調。片中想象力豐富的剪輯手法，優美的攝影、合適的配樂都給人以全新的感覺，同時，紀錄片畫面采用航船、大海和天氣組成的富有詩意的結構，使《漂網漁船》成為英國紀錄電影的奠基之作。在《漂網漁船》之前，英國的影片都是被束縛在攝影棚內進行創作的，這部在真實生活場景中攝制的影片由于它的創造性和先鋒性不僅在商業上取得了成功，而且成為紀錄片歷史上的一個傳奇，借助這部影片，格里爾遜在英國帝國市場委員會內成立了電影制作中心，并逐步促成了英國電影紀錄運動。

1929年前后，世界正處于經濟大蕭條時期，英國社會已出現了左傾傾向，這也是當時蘇聯《戰艦波將金號》能夠在英國上映的原因之一。但《漂網漁船》接受了政府的資助，因而，此部紀錄片表現的是漁民捕魚的輕快、積極的一面，而不是工人階級與資產階級斗爭的問題。

二、主觀性與真實性

關于這個問題的討論，不能回避“紀錄片”的定義，雖然“紀錄片”的概念是格里爾遜率先提出來的，但紀錄片較為完整的定義，則是由后來眾多紀錄片的實踐者、研究者共同總結出來的。格里爾遜“對事實的創造性處理”的看法較為粗略，是存在明顯疏漏的，這一定義可以用來描述藝術領域的很多類別，如普通的劇情片、神話傳說等都是可以套用這一定義的。格里爾遜顯然也意識到這個定義可能存在問題，他曾經坦白承認“紀錄片”一詞是“言不及義的”。

1979年，由美國南加州大學等大學的電影學教授合編出版的《電影術語詞典》對于紀錄片做出的界定是：“紀錄片，一種排除虛假的影片。它具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點，但它是從現實生活汲取素材，并用剪輯和音響來增進作品的感染力。”。這一定義影響甚廣，它首先排除的就是虛假，但也明確指出紀錄片應有主題和觀點，而這必然需要體現出創作者的主觀性。2010年，學者尼科爾斯又提出：“紀錄片所講述的情境或事件包含了故事中以本來面目呈現給我們的真人（社會演員），同時這些故事傳遞了創作者對影片中所描述的生活、情境和某種看似有理的建議或看法。影片創作者獨特的視點，使得這個故事以一種直接的方式對這個歷史事件進行觀看，而不是使其成為一個虛構的寓言。”從中也可以看出，尼科爾斯只強調了片中人物是真實的，明確指出了要有創作者的“獨特視點”。由此可見，紀錄片雖然記錄的是一種生存狀態或生活態度，但在創作的過程中必然會體現出創作主體的主觀色彩：對紀錄片拍攝內容的取舍和后期制作手法的運用莫不如此。

在《漂網漁船》中，格里爾遜為了反映勞動尊嚴的主題，在內容上重點展現了工人們捕魚的過程，而不是那些工人生活困苦的內容。反映工人們捕魚的真實生活需要格里爾遜發揮自己的專業優勢，對這一事實的全部素材進行選擇性的處理，剔除與紀錄片主題無關的內容。而在后期制作上，僅以《漂網漁船》的背景音樂為例，在片中，從出海到下網等待，這段過程的背景音樂的基調是輕松、明快的，體現了工人們有條不紊的準備工作，讓觀眾對工人們之后的工作成果充滿希望；在收網時，片中的音樂聲變得雄壯、緊張，塑造了工人們與自然搏斗的嚴肅氣氛，也讓觀眾感受到了勞動的魅力。

格里爾遜曾區分了事實（the actual）和真實（the real）。在格里爾遜看來，事實是經驗性的內容，而真實則是超越經驗層面的一種不能被直接表現的抽象存在。而紀錄片的真實性問題可以基本歸為兩點：一是事件的真實，即紀錄片所反映的事件是非虛構的，就如《漂網漁船》中工人使用蒸汽船出海打漁的情況是真實發生的；二是作者主觀意圖的真實，即紀錄片能夠清晰、明確地反映出創作主體的意圖，且這種意圖在影片中是一致的，沒有出現忽左忽右的混亂狀況。在《漂網漁船》中，格里爾遜將主體定位于反映勞動的尊嚴和工人的價值。整體內容的安排都與這相符，并沒有展示其他不相關的內容，這就是意圖真實的體現。當然，由于創作者們所處的立場不一，意圖也是各不相同的，因而，對意圖本身來說不存在一個統一的標準，考察意圖真實的主要依據就是明確性和一致性。從一個更大的范圍來看，紀錄片創作者的真實意圖被記錄也具備同等重要的價值。

三、搬演與真實性

紀錄片拍攝的出發點是為了挖掘真實事件的本質原貌，而正如格里爾遜所說的那樣，紀錄片還要進行“創造性處理”，一般會通過“搬演”等手段實現情景再現，以充分表達出創作者的意圖。中文中的“搬演”一詞源于元雜劇，元雜劇中的所謂“完型形態”即“搬演形態”。在近代紀錄片的創作領域，搬演是指創作者把往事或別處的事重演出來，是一種較為常見的紀錄手法。早在弗拉哈迪拍攝《北方的那努克》時，就大量使用了搬演的創作手法，片中愛斯基摩人傳統的捕魚方式就是按照導演的指示重新再現的。弗拉哈迪正是希望通過這種方式實現對愛斯基摩人傳統生活方式的還原。

然而在一些人的固有觀念中，紀錄電影必須是“排除虛構的電影”，紀錄與虛構是無法共存的，以至于只要一部影片中含有虛構成分，就被會認為不是紀錄片。但虛構不等于虛假。虛假是指拍攝的對象本身是不真實的，但這種虛構并沒有直接作用于拍攝對象，而是將拍攝對象的真實性和主體的意識形態巧妙地聯系起來。但值得注意的是，這里所說的虛構，是在客觀條件有限的情況下而不得不做出的決定，是為了盡可能地向觀眾還原真實，虛構是為紀錄片真實性服務的。

當然，“搬演”和“虛構”有著密切的聯系，中國學者會把與“虛構”相關的詞都統譯為“搬演”：例如，construction（構建）、production（制造）、stagement（搬演）等。而在事實上，這里提到的“虛構”只是指“搬演”這種手段，它有別于“虛假”。用搬演這種“虛構”手段和策略目的是表現“非虛構”的真實。顯然，“搬演”是一種再現手段，并不是指要故意虛構事實。紀錄片到底可以在多大程度上進行這種創造性的處理？不僅僅是《北方的那努克》，在《漂網漁船》中，格里爾遜也用到了搬演的手段，一些鏡頭是在攝影棚中拍攝完成的。片中捕魚工人在海上下網后，出現了不少狗鯊（dogfish）在水中游動的中景和近景鏡頭，這些鏡頭畫面清晰，在當時的技術條件下顯然不是實地拍攝而來的，應是使用搬演的手段。

這些搬演手段僅是為了還原真實，讓觀眾對拍攝對象有更深刻、全面的了解。毋庸置疑的是，有生活原型的《漂網漁船》，是為了展現生活中客觀存在的情況，這樣的紀錄片就不能說是“憑想象造”出來的虛假影片。搬演，這一手段最大的優勢就是為紀錄片的創作者以及觀眾都提供了一種歷史的可能性：它通過“真實再現”的手段來表達“歷史應該是這樣”，而非“歷史就是如此”。這種再現能夠使觀眾意識到紀錄片呈現出的畫面可能是真實狀態的再現，進而產生出一種真實感。因而，紀錄片作為一種藝術表現形式，在尊重客觀事實主體的基礎上，可以使用搬演這樣一些手法來幫助觀眾更全面、準確地理解創作者的意圖。

結語

紀錄片是否有主觀成分，是否可以使用搬演的手段，這些爭論已存在許久，多數人都承認紀錄片中主觀色彩的存在，但對于搬演等虛構的情況則看法不一。正如上文所述，通過搬演的手段，達到全面展示紀錄片創作者的主觀意圖，才是搬演存在的意義。適度的搬演也是對紀錄片真實性的支撐。總而言之，紀錄片的主觀性一定是要在尊重客觀的基礎上實現的，辯證地思考搬演存在的必要性才能更好地理解紀錄片的真實性。

責編：姚少寶