淺談賈樟柯電影中的“長鏡頭”語言

李　磊

（四川師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，四川 成都 610101）

淺談賈樟柯電影中的“長鏡頭”語言

李磊

（四川師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，四川 成都 610101）

賈樟柯作為我國新生代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，無論在影片拍攝技法的運用，還是在電影主旨的構(gòu)架上，都有著與眾不同的獨特視角。固有的小鎮(zhèn)情節(jié)、對城市邊緣人的關(guān)注、嚴整的紀(jì)實風(fēng)格等，這些都構(gòu)建形成了賈樟柯電影的特殊標(biāo)簽。

鏡頭語言；賈樟柯；長鏡頭

一、長鏡頭

長鏡頭在電影發(fā)展過程中占有重要地位。若單從技術(shù)上指長鏡頭的界定，可以認為它是指在影片拍攝過程中持續(xù)時間相對較長的鏡頭。這種長鏡頭，可以追溯到人類歷史上的第一部電影——《火車進站》。這部由盧米埃爾兄弟拍攝的膠片電影由一臺攝像機﹑一個鏡頭完成，單從技術(shù)層面看的話，算得上是不折不扣的長鏡頭。

二、賈樟柯電影中的“長鏡頭”語言

第六代導(dǎo)演誕生于八九十年代的社會大變革時期，現(xiàn)代化進程加快，社會面臨轉(zhuǎn)型，人們的價值觀由單一向多元發(fā)展，這些都使得這個歷史的瞬間具有非同尋常的記錄價值。同樣也使得新生的第六代導(dǎo)演開始集體采用紀(jì)實風(fēng)格進行電影創(chuàng)作，用反傳統(tǒng)的敘事方法進行故事的整體構(gòu)架，去描述他們所關(guān)注的部分——被城市邊緣化的人們。于是，一些導(dǎo)演開始嘗試運用長鏡頭拍攝制作影片，來達到對影片紀(jì)實特征的要求，表達自己的審美追求。這種嘗試性的探索使得國內(nèi)電影中出現(xiàn)了一些經(jīng)典的長鏡頭，也造就了一批極擅于運用長鏡頭的導(dǎo)演，賈樟柯便是其中之一。

賈樟柯非常注重長鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度。在影片《小武》中，有一段小武的徒弟打算行竊時被突然冒出的記者攔住問話的場景——小武和徒弟一起去買煙，卻發(fā)現(xiàn)兩人身上都沒錢，于是小武指定徒弟去行竊，鏡頭的主體轉(zhuǎn)移至尋找目標(biāo)的小武徒弟，并隨之運動，移動過程中鏡頭前卻突然出現(xiàn)了一名記者，開始采訪他是否了解最近的嚴打政策，鏡頭便也隨著主體的靜止而停下，當(dāng)記者轉(zhuǎn)身去采訪路邊的群眾時，小武拉著徒弟擠出人群，消失在鏡頭之外。這一個鏡頭便將小武的日常生活狀態(tài)表現(xiàn)完整了，并安排了一次頗具諷刺意味的采訪，從而對人物和事件進行了一次成功的塑造。

另外在鏡頭內(nèi)部的環(huán)境安排上，賈樟柯并未刻意回避場內(nèi)好奇的觀眾，反而利用圍觀群眾對鏡頭的好奇制造出了一種“事件現(xiàn)場”的假象，從另一個角度展現(xiàn)出了當(dāng)時的具體環(huán)境，增加了影片的說服力。這種運用現(xiàn)場觀眾增加紀(jì)實效果的鏡頭在賈樟柯的作品中還有很多，如影片《站臺》，開篇時崔明亮所在的文工團演唱《火車向著韶山跑》，正面的大全景鏡頭，記錄下了從主持人介紹到表演者演唱的全部過程。整個長鏡頭以觀眾的背影為前景，表演者所在的舞臺為主體景物，觀眾隨著表演一起哄笑﹑搖頭，從而給觀眾傳遞了一種概念——那個時代的歌舞表演甚至文化生活本是如此。這樣，賈樟柯關(guān)于這部影片所要表達的內(nèi)容——關(guān)于自己青年時代的生活印記，便活生生地呈現(xiàn)在觀眾的面前。

這種場面調(diào)度的特點即符合長鏡頭理論所提倡的完整﹑真實，避免了嚴格的限定觀眾的感官知覺，保留了事件原本所具有的特性，也保證了事件在時間上的進程受到了尊重，給觀眾造成一種“臨場的事實真相感”，表現(xiàn)出了賈樟柯在長鏡頭運用上的熟練程度。

賈樟柯慣用的長鏡頭則是粗糲的橫移長鏡頭，這一點在電影《三峽好人》中多有體現(xiàn)。影片的開篇，賈樟柯便用了一組極為有趣的橫移長鏡頭——鏡頭橫移穿過船艙，船艙外的風(fēng)景被當(dāng)作背景，被虛化，一片模糊。艙內(nèi)鏡頭所觸及的地方，到處都是嚷嚷鬧鬧的人們——這些穿著并不光鮮的民工，在船艙內(nèi)做著各種打發(fā)時間的事情：抽煙打牌﹑聊天吹牛﹑逗弄小孩﹑看手相﹑擺弄手機﹑整理行李……鏡頭到了最后，主角三明一人獨自坐在船頭，怔怔發(fā)呆，轉(zhuǎn)頭看向船外，脫掉了外套整齊放好，鏡頭轉(zhuǎn)而切換為長江兩岸的風(fēng)光。

橫移鏡頭穿過船艙整體，將船艙內(nèi)部環(huán)境無一遺漏地呈現(xiàn)出來。各式人物的狀態(tài)﹑動作﹑表情通過鏡頭，最終表達出了這群人的生存狀態(tài)。而坐在船頭的三明則像是處在一個完全不同他人的時空之中，他被從先前鏡頭中的人物狀態(tài)中剝離出來，讓觀眾感受到了他與大環(huán)境下其他人的格格不入，于是整個故事的主體人物便被突出了出來。而這種突出，并不是如鶴立雞群般的扎眼突兀，而是經(jīng)過觀眾對同一時空下不同人物的對比，自己形成原始的感知，這種原始的感知便得力于賈樟柯對長鏡頭的熟練運用。

三、結(jié)語

盡管賈樟柯電影中仍存在一些局限性，但這并不能阻止他成為國內(nèi)導(dǎo)演中最能夠使用長鏡頭“說事”的人。只有有了扎實的理論指導(dǎo)，才能在實踐過程中造就出更好看﹑更符合時代氣息的好電影，而長鏡頭作為電影理論中的重要組成部分，更加值得中國電影人學(xué)習(xí)，應(yīng)用到實際的電影制作當(dāng)中去，拍出好電影。

[1]高衛(wèi)紅.鏡頭話語中的詩意與靈動——評紀(jì)錄片《百年巨匠張大千》[J].當(dāng)代電視，2013,(12):25-28.

[2]閆新.論長鏡頭的奇觀屬性[J].電影文學(xué)，2011,(1):8-11.

李磊（1990-），四川合江，男，四川師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，在讀碩士研究生，戲劇與影視學(xué)專業(yè)。

J922

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1007-0125(2015)08-0138-01