嚴寄洲的三大電影觀

李彥潔

嚴寄洲導演是一位有思想、勤思考、一生探索的電影導演，他在摸索認識電影、導演電影的過程中，逐漸形成了屬于他自己獨特的電影思想，并通過陸續發表文章，零星而不間斷地用質樸言語傳達出來。同時，嚴寄洲在他的電影創作中不斷實踐著電影思想，憑借對于電影的理解和對藝術的感知力，將其電影思想印烙在他的電影影像中。

嚴寄洲在藝術創作中有“三嚴”，分別是選演員嚴、對自己嚴、藝術創作要求嚴。抓住其這一明確的特色，通過系統梳理他的文章和他的電影，可以找到他對電影的理解，初步提煉出他的電影觀。

一、 貼近生活的電影真實觀

上個世紀50年代步入電影殿堂的嚴寄洲，正處于革命現實主義昌盛的年代，他將追求電影的真實性作為自己對于電影的美學追求，運用主流意識形態話語，反映現實生活，還原革命真貌。他思想觀念的真實性既繼承發揚了延安“戰斗劇社”的精神，又融入自己的思考，形成注重真實的電影觀念：“一部影片必須強調它的真實性，要有生活實感。因為藝術脫離了真實，藝術就成了失去靈魂的軀殼而藝術的美也就失去了前提。”[1]他還稱贊“克拉考爾說得好：‘只有日常生活的最平常的事情，才真正有廣泛的意義和深刻的思想性，才會有長久的魅力’”。[2]

因此，革命現實主義成為嚴寄洲不變的藝術追求，其電影創作基于生活現實，盡可能地貼近生活，反對天馬行空和自以為是的編造。也因此，影像真實成為嚴寄洲“藝術創作要求嚴”的一個重要方面。他從電影創作實踐的深切體會到：“屢屢失誤的教訓告誡我，要想拍出一部真實可信，富有藝術魅力的影片，不是藝術家靈機一動，或冥思苦想就能憑空臆造得出來的。必須將思想的觸角，扎根到生活的海洋中去，潛心觀察、深入體驗、仔細揣摩，反復品味，通過辛勤的積累，提高自己對紛繁復雜的社會生活的認識力。在此基礎上，再加以精選、加工、增刪、濃縮，用自己真實的感情，燃燒起激情的火花，在心靈的熔爐中煅造出成品。”[3]

（一）創作取材重視真實的生活素材

電影作為藝術，在于它是源于生活卻高于生活的藝術再創作。嚴寄洲電影的藝術創作充分重視基于現實的創作基礎，他的電影劇本的素材大多數來自真實的故事案例或者新聞報道。嚴寄洲初涉電影在云南采訪，其中有一個小故事成為他的首部電影作品《腳印》的素材，這成為他電影真實追求的起步。繼后影片《五更寒》反映的是李先念率領的五師從大別山地區撤離后，留下的游擊隊在艱苦環境中堅持斗爭的事跡。影片所描寫的故事內容均是原劇本創作者史超本人親身經歷過的斗爭生活，故事中的人物在現實生活中都有原型，因而“一股強烈的生活氣息撲面而來”。而《死亡集中營》的創作起源于嚴寄洲看到的一篇關于太平洋戰爭時期，日本俘虜了一批同盟軍并強迫他們服苦役的一則新聞報道。《帶兵的人》和《哥倆好》的創作素材則來自他被下放連隊當列兵，深入了解士兵想法和連隊生活的經歷。《再生之地》的原歷史素材是1950年至1964年間撫順戰犯管理所對于日本戰俘的改造。在總結《再生之地》的創作經驗時，嚴寄洲再次提出：“首位的是真實的矛盾沖突，真實的人物性格，真實的思想感情，真實的環境氣氛，唯有這樣才能使觀眾信服。”[4]

（二）人物塑造去臉譜化、概念化

新中國“十七年”的電影在注重為政治服務的同時，不同程度上有輕視藝術的傾向。電影人物形象基于政治的需要更多地被賦予教育和感化功能，當時較為普遍存在的臉譜化、概念化使得一些人物形象有失真實、脫離生活。嚴寄洲電影中的人物自然也免不了那一時期電影人物形象的總體特征，也展露出些許缺陷，但是他十分看重對于人物的塑造。他在電影創作中塑造的人物形象不是簡單作為政治符號，而是當做一個生命個體，追求人物的真實性和生活化。他反對臉譜化的人物形象主要體現在塑造電影反面人物形象方面，嚴寄洲時常提示演員“決不能臉譜化，反面人物要正演”[5]，用辯證方法塑造反面人物形象，不浮于表面，既表現反面人物的“反面”的一面，也肯定他們是具有思想感情的人，深入挖掘其靈魂。以追求人物真實性使其電影中的反面形象脫離臉譜化的窠臼，盡量規避“呲牙咧嘴”之類的符號性的外化。

電影《再生之地》聚焦那些在中國犯下無數罪行的日本戰犯的改造，但并不是如一些同類影片中夸張造作的審丑，而是展現了更人性更真實的影像。女戰犯川島真美子的丈夫雖為細菌戰的醫生，但他內心反對日本軍國主義最終被迫害致死，期間他還放走了一名被關押的中國軍人。而川島真美子在得知丈夫被害真相后，痛苦地沖出房子，在雪地里奔跑，跌倒在雪地里淚流滿面。這一場戲傳達出了川島真美子的內心活動，人物刻畫得豐滿真實。《再生之地》另一位主要角色伊藤弘一，他效忠于自己國家卻不能認清戰爭的實質，是改造中最頑固的一名戰犯。他的臺詞并不多，影片主要通過他的內心自白、表情、動作等呈現出他的內心世界，以及被感化慢慢從頑固不化到真心懺悔的過程。在被宣判時伊藤懺悔地說：“我承認我在中國犯下了不可饒恕的罪行，我死有余辜。在關押期間，中國給了我人道待遇，我深表感謝。但是我在關押期間，是戰犯們抗拒改造的精神領袖，我是罪上加罪，罪該萬死”以上表述是伊藤悔恨與內疚交織在一起的懺悔，是發自良心的自我覺醒。

二、 重視接受的電影受眾觀

提及受眾、觀眾，是將電影觀引向了審美接受的領域，受眾是藝術創作的出發點和終結點。當藝術被理解被接受后藝術的價值才到達其最終歸宿。藝術不是藝術家的獨唱，而是在獨唱的特殊表達方式下引起合唱的共鳴。電影是最大眾化的藝術，必然要考慮觀眾的接受能力以及受眾心理。

早在20世紀40年代，《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》就指出：“我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’。”[6]在嚴寄洲開始電影創作的20世紀50年代，中國電影理論家都比較關注和強調電影的觀眾，重視電影藝術的接受和歸宿。夏衍從電影社會學的角度指出電影是最大眾化的藝術，強調“電影的特點一是群眾性，一是綜合性”。[7]50年代同樣強調電影群眾性的另一位學者是鐘惦棐，他在1956年發表的《電影的鑼鼓》中強調“最主要的是電影與觀眾的聯系，丟掉這個，便丟掉一切”。“電影成為確立新的國家意識形態、保障政治權威的有力手段，成為個體創作者抒發胸臆、宣泄激情的生命渠道，誠然，這一切都緊密地聯系著受眾，因其受眾的接受方可完成它的使命。”[8]受注重電影群眾性的時代背景和電影理論的影響，嚴寄洲形成了自己創作電影的群眾性觀念。他認為電影是一種服務性行業，他將觀眾對電影的認可與電影的藝術性掛鉤，觀眾喜聞樂見的才是電影藝術價值的實現。面對廣大勞動人民的受眾，嚴寄洲堅持“決不能不考慮廣大觀眾（尤其是偏遠農村）現有的審美習慣和欣賞水平”[9]，他反對任何“淡化戲劇性”的觀念和做法。從前期的劇本挑選創作，到后期的電影語言的運用，都充分考慮到受眾的接受能力，迎合觀眾的審美要求去向和藝術趣味的追求。

與夏衍不同，嚴寄洲將電影群眾性觀點還延伸到了電影的娛樂性和“票房價值”。他拍電影注重電影的娛樂性和“票房價值”，這與鐘惦棐的“絕不可將影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來”的觀念一致。嚴寄洲在其文章中曾表明：“我們反對唯票房價值論，但并不反對影片要有票房價值，票房價值是檢驗影片是否受觀眾喜愛的天平。”[10]盡管是在不以票房論成敗，只講投入不講產出的年代，嚴寄洲重視“票房價值”的電影觀念為他贏得了電影的高效益，他被美譽為“不賠錢的導演”。他在總結為何影片具有高效益時這樣說道：“因為我經常總結經驗教訓，所以我拍的電影上座率高，不賠本，比較受觀眾歡迎。”[11]

嚴寄洲導演重視觀眾反應可謂是煞費苦心。每次電影上映后，他會到高、中、低三個檔次的影院分別看一場，通過各階層觀眾的反應，對電影再仔細研究。他借鑒好萊塢電影作法，將自己的電影廣告片在電影放映前放映。嚴寄洲還精心推敲電影片名。《獵字九十九號》原小說名叫《戰爭在繼續》，《三個失蹤的人》原名叫《三個共產黨人》，《英雄虎膽》原名《北侖河畔》，《哥倆好》原劇名叫《我是一個兵》。顯然，更改后的片名比作品的原名更具票房吸引力。

正因為嚴寄洲重視電影的接受，主張電影創作出發于觀眾，落腳于觀眾，重視觀眾的感觀，因此觀眾報以高票房的支持，印證了嚴寄洲作品審美接受方面的成功。

三、 “制造明星”的電影演員觀

20世紀60年代的中國影壇流傳著這樣一句話：“男看王心剛，女看王曉棠”。這對“銀幕情侶”源自嚴寄洲的電影。嚴寄洲是一位具有強大造“星”能力的電影導演，其強大的造“星”功能實則是對于演員潛能的準確把握和充分釋放。

嚴寄洲尤為看重演員的選擇，“選演員是一次嚴肅的藝術創作，馬虎不得，角色選對了，影片也就成功了一半”。[12]他獨樹一幟的選擇演員的理念，不僅使他的電影給觀眾留下了深刻的印象，也令無數個名不見經傳的演員一躍成為當時的銀幕大明星，像王曉棠、王心剛、陳佩斯、斯琴高娃等，他們在成就角色的同時，這些角色也成就了他們個人。

電影導演根據劇本和角色的特征選擇演員，一般選擇曾經演過此類人物形象的演員。嚴寄洲導演在選擇演員方面卻有著獨到的見解，“和別人不一樣”，他堅持主張“找演員不要看他曾經演過什么樣的角色，而要看他能夠演什么樣的角色”[13]，嚴導在《英雄虎膽》中選用北影廠的于洋飾演偵察科長曾泰，于洋過去扮演的都是青年農民、軍人，從來沒有演過此類角色，但嚴寄洲從于洋的眼中卻發現了兩道“賊光”。于洋的表演完全征服了觀眾。《英雄虎膽》中阿蘭的扮演者王曉棠以往主要扮演的都是單純善良的婦女或是熱情的少數民族女性，而嚴寄洲獨具慧眼選擇王曉棠飾演阿蘭，盡管阿蘭與王曉棠以往扮演的角色大相徑庭，但王曉棠把這個人物詮釋的活靈活現，與偵察科長曾泰一并成為銀幕上的經典形象。在那個正反面人物都已模式化的時代，敢于顛覆形象，錯位的塑造男女主角，不僅考驗演員的表演能力，更是對嚴寄洲導演的功力和魄力的證明。

嚴寄洲演員觀的一個重要而獨特之處，是通過有意設置的“一人二角”，讓演員在更大的表演領域和挑戰中，激發其潛能，拓展了其表演空間，使其表演才能的發揮實現最大化。1962年，嚴寄洲在喜劇故事片《哥倆好》中首次嘗試使用一人分飾兩角，演員張良就塑造出了調皮搗蛋的陳二虎與成熟文靜的陳大虎這對性格迥異的雙胞胎兄弟。雙胞胎新兵陳大虎和陳二虎分別被分配到不同的班級，二虎在和隊友握手中鬧了笑話，大家開懷大笑，氣氛和諧歡樂，面對遞來的茶水和糖果，二虎回答“行”，二虎活潑開朗又隨性的性格一覽無余；同樣是被介紹入班，同樣的場景，大虎則更加沉穩內斂，連聲道謝。僅僅通過神情和動作，“一人兩角”的成功令扮演者張良斬獲了“百花獎”最佳男演員稱號。嚴寄洲也頗感自豪：“新中國成立后，在故事片中，用一個演員演兩個角色，我是第一人。”[14]

可以說：電影的真實觀、觀眾觀和演員觀，是嚴寄洲導演感應時代思潮，積極探索實踐所形成的電影觀的三大支柱。

[1][2][3][9][12]嚴寄洲.往事如煙：嚴寄洲自傳[M].北京：中國電影出版社,2005：166,180,163,181,89.

[4]嚴寄洲.《再生之地》創作瑣談[J].電影通訊,1984(3)：18.

[5][11][14]舒云.制造明星：嚴寄洲自述[M].北京：人民日報出版社,2012：307,202,222.

[6]毛澤東.毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社,1968：811.

[7]夏衍.寫電影劇本的幾個問題[M].北京：中國電影出版社,1980：6.

[8]黃會林.影視受眾論[M].北京：北京師范大學出版社,2007：107.

[10]嚴寄洲.電影危機到了嗎？[J].電影藝術,1985(12)：27.

[13]嚴寄洲.《英雄虎膽》一次苦澀的創作[J].大眾電影,2006(9)：38.