論普希金戲劇體裁的革新

孫大滿+馮雪

普希金——俄羅斯詩歌的太陽，他的光芒同樣也照進戲劇藝術的殿堂。作為俄羅斯文學史上起著承前啟后作用的大家，普希金也給俄羅斯戲劇帶來全新的面貌。他的戲劇在形式上延續了古典主義的傳統，但打破了三一律的教條，無論在主題、情節，還是人物形象、語言方面都有所創新。下面我們將從戲劇體裁的角度，具體分析普希金戲劇的獨特之處。

普希金戲劇體裁的革新

普希金的戲劇大都創作于1825—1835年間，而這一時期正是普希金的文學創作從浪漫主義向現實主義過渡的時期。因此，這些戲劇都明顯地具有古典主義與現實主義相融合的特征。下面我們將從主題、情節、人物形象、人物語言四個方面具體分析普希金戲劇的特點。

1.在主題方面，普希金的悲劇主要側重對抽象的哲理性命題的揭示，對歷史和命運的思考

古典主義悲劇的主題主要圍繞對理性與個人情感沖突的描繪，這在法國古典主義劇作家的創作中得到鮮明的體現。

而在普希金的悲劇中，更多的是表現歷史中的人以及人的命運。作家在歷史悲劇中表現“個人命運和歷史必然之間的沖突和張力”[1]，在小悲劇中表現人在現實中的信仰迷失。鮑里斯的統治終究得到人民的判決，他自己也被淹沒在歷史的潮流中；莫扎特的天才與惡行水火不容，最終在沙萊里手中喪命；眾生在瘟疫流行時迷醉，逃避死亡的恐怖；男爵與兒子在金錢的欲望中迷失自我，成為吝嗇的犧牲品。

普希金的悲劇主題不再局限于理性與情感的沖突，而是更廣泛地關注人的個性、命運，在豐富的人物形象中凝結整個歷史進程。

2.在情節方面，普希金淡化正面沖突，將其化為戲劇內部暗流的涌動

阿·托爾斯泰認為，戲劇沖突是情節發展的動力，而性格沖突是戲劇沖突的實質，“人物的每一個新動作都應該讓觀眾感受到他（她）是在‘沿著自己命運的階梯向前走去”。[2]

古典主義悲劇沖突體現在尖銳的人物矛盾、激烈的沖突場面當中。在拉辛戲劇中，無論是奧賴斯特刺殺卑呂斯的場面還是朱妮獻身祭壇，尼祿發瘋的場面都表現為激烈的正面沖突。而在普希金的戲劇中，戲劇沖突內化為人物性格的沖突，是性格引領主人公“沿著自己命運的階梯”一步步走向悲劇結局。

在《吝嗇的騎士》中，阿爾貝與他的父親因財產問題發生了尖銳的沖突，猶太人甚至教唆阿爾貝毒害其父親。但兩人的決斗源自個人的貪欲，即使沒有決斗兩人也會各自走向滅亡；而在《莫扎特與沙萊里》中，莫扎特因受到沙萊里瘋狂的嫉妒而成為其報復的犧牲品。但作者安排莫扎特死于不知情時喝下的沙萊里的毒酒，并在演奏完自己的作品后走回家中，沒有讓兩人的沖突形成對抗的動作，而是在兩人最后的臺詞中再次點明了兩者的對立性，強調了“天才與惡行水火不相容”[3]。 普希金的悲劇沖突集中在人物性格的沖突上，這種表現沖突的方法在契訶夫戲劇中得到更深刻的表現，也成為屠格涅夫“社會心理劇”的淵源。

在情節的組織上，普希金拋棄了三一律的教條，“把兩個古典主義的一致律做了犧牲品，供獻在他（莎士比亞）的祭壇之前，勉強保存了最后一個（動作）”[4]，歷史劇《鮑里斯·戈都諾夫》集中體現了這一革新。這部悲劇不分幕，地點也頻繁地轉換，給人物以廣闊的活動空間；在時間上，大大超過了一天的界限，展現了一段七年的完整的歷史；在情節上，普希金也沒有利用單一的線索，而是依據人物性格、心理變化組織情節，將沖突集中在鮑里斯和格里高利之間。這些革新使得悲劇情節得到更緊湊、更完整的展現，突破了古典主義的教條。

3.在人物形象方面，普希金注重從多個層面塑造典型的人物形象

戲劇人物相互區別的核心同樣在于自身的性格，正是性格決定人物的行動，進而決定人物的命運。古典主義悲劇中人物形象主要以一個鮮明的性格特征相互區別。昂朵馬格的忠貞，愛妙娜的嫉妒，勃里塔尼古斯的正直，費德爾的瘋狂……而普希金在悲劇中則從多個層面塑造人物形象，使形象飽滿地呈現在人們面前。

《鮑里斯·戈都諾夫》的主人公鮑里斯是經過普希金豐富的歷史人物，他性格的展現就是多方面的。在百姓眼里，他是一個冷酷殘忍的暴君；在舒伊斯基和沃羅丁斯基看來，他是一個虛偽狡詐的陰謀家；而在子女心中，他卻是一個溫柔慈祥的父親。復雜的人物性格加重 了人物的悲劇色彩。

普希金在人物選擇上打破了古典主義戲劇的限制，將平民也寫入悲劇之中。《美人魚》中的磨坊主女兒，《吝嗇的騎士》中的猶太人，《騎士時代的幾個場景》中跟隨某某造反的農民等。而在《鮑里斯·戈都諾夫》中則更廣泛地選擇了千姿百態的人物，形成了錯綜復雜的關系網：權貴的陰謀，瘋僧的箴言，乞丐的求討，民眾的懵懂，兩軍的大戰等。而這些人物形象也從側面烘托主要人物，使其形象更加完整。

4.在語言方面，普希金充分發揮對話的作用，前后呼應，且不同人物語言特點鮮明

與古典主義作家運用長篇獨白表達人物內心不同，普希金更多地使用對話，“徹底擺脫時間、空間和傳統詩體音節的羈絆，一切從主題思想、時代精神出發，絕對服從于對話的真實性和劇情的現實性”。[5]

在《鮑里斯·戈都諾夫》中，主要人物就是利用對話塑造起來的。全劇中沒有一句專門描寫鮑里斯的臺詞，他的形象完全是通過百姓的輕聲交談、權貴的傾心交流樹立起來的。而對話在建立人物之間的關系上也發揮了重要作用。在“夜，楚道夫修道院凈室”一場，比明和格里高利同在舞臺，但彼此間并非進行著直接的“對話”，而是各自對著冥冥之中的對象對話，表達自己的內心。而鮑里斯和格里高利的“對話”也是在跨場次的對白中進行的。在“皇宮”一場，鮑里斯發出這樣的感嘆：

“我奪得了最高權柄，

我輕輕松松做了六年皇帝。

但我的心里卻并不感到快樂?！盵3]

冒牌季米特里則在“夜，花園，噴泉”一場中與之對話：

“他的地位，沙皇的權威，

現在于我已十分平淡。

可你的愛情……沒有它，我怎能過活？”[3]

兩者的對話暴露出兩個人的虛偽，兩個都是陰謀篡位的人?？鐖龃蔚膶υ捠拐麄€戲劇結構形成呼應，共性的話語使角色間也形成呼應，整個悲劇緊湊而完整。

當然，除了對話，普希金也同樣運用獨白來塑造人物，寥寥數筆，鮮明的形象便躍然紙上。在《吝嗇的騎士》中，普希金用傳神的語言將老男爵視財如命的本性暴露無遺，尤其在第二場男爵的獨白中體現得淋漓盡致： “啊！假如我能避開一雙雙貪婪的眼睛把這地窖掩藏，那該多好！?。∫撬篮笪乙材軓膲災估锍鰜?，我的守護神一般的幽靈坐在箱子上，提防活人來竊取我的財寶，就像現在一樣！……”[3]這段話也為最后的父子決斗埋下了伏筆。

普希金戲劇革新的影響

普希金戲劇對俄國現實主義劇作家產生了重要的影響。

果戈里被別林斯基稱為普希金之后俄國文壇的旗幟。他的戲劇作品《欽差大臣》更是俄國喜劇發展中的里程碑。果戈里繼承了普希金戲劇的現實主義因素，更深入地理解現實，揭露現實，從而形成了批判現實主義的創作風格。

在鮑里斯·戈都諾夫王朝毀滅的過程中，普希金就看到了人民在歷史發展進程中的巨大作用。戲劇最后一個動作十分發人深?。乎U里斯·戈都諾夫的妻兒被新統治者殘忍殺害之后，眾人驚恐得不再出聲，而是沉默。把鮑里斯推上沙皇寶座的是人民群眾，顛覆他的統治的也是人民群眾。但不論統治者變成誰，他們殘暴和剝削的本性是不會變的，人民正是意識到了這一點才長久地沉默，而沉默之后必定是憤怒的爆發，正像魯迅所說，“不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡”。普希金關于歷史的思考成為歷史發展的預言。

果戈里在《欽差大臣》中同樣表達了對黑暗現實的深刻批判，在可笑的情節背后傾注其對國家和人民命運深切的關懷。而在藝術手法上，果戈里繼承了普希金的傳統，“果戈里的《欽差大臣》以啞場來結束，所有的貪官污吏都陷入恐怖之中，這是普希金以‘沉默無言收束全劇的藝術手法的進一步發展?！盵6]

普希金傳統的另一個繼承者是屠格涅夫，他開創了“社會心理劇”，也在俄國戲劇史上起到承前啟后的橋梁作用。屠格涅夫的心理劇承襲普希金內化沖突的傳統，除了用看得見的文字對人物心理進行細膩的刻畫之外，更將人物情感化成一種心理潛流，一反古典喜劇依靠緊張的情節來奪人眼球的傳統。

比如，在獨幕喜劇《哪里薄，哪里破》中，戈爾斯基的心理活動全憑臺詞來刻畫。在勸斯塔尼增向維拉求婚之后，戈爾斯基內心十分矛盾：“如果她嫁給……也許這對我更好些。不，這無關緊要……到那時，我看不到她，就像看不到自己的耳朵……”在這斷斷續續的獨白中我們可以看出戈爾斯基內心激烈的斗爭，他不想讓維拉嫁給斯塔尼增，可自己也不想娶她，和維拉的尷尬關系折磨著他。而當維拉同意斯塔尼增的求婚時，戈爾斯基的一段臺詞更充分表露了他的內心：“好極了！（對著斯塔尼增的背影行了個禮）我很榮幸地祝賀您……（憂傷地在房間里走來走去）我承認，我沒有料到會這樣，狡猾的小姑娘！不過，我現在必須離開這里……或者不，我留下……呸！心里說不出的難受……太可惡了?！豹毎壮浞直┞读烁隊査够搨?、不負責任的性格。

這部喜劇沒有激烈的戲劇動作，但在日常的瑣事、談話中蘊含著人物豐富的心理活動，“這樣便達到了一種無處沒有戲或者說滿臺都是戲的境界”。[7]

結 語

普希金作為俄國文學史上承前啟后的文學家，他的戲劇創作也同樣發揮著革新的作用，不論在主題、情節還是人物形象、人物語言都體現出作者的革新。普希金始終站在本國立場上，堅持從本民族的文化傳統出發，借鑒吸收歐洲戲劇的精華，融合成具有俄羅斯特色的民族戲劇。而后代作家則從普希金的創作中攫取營養，傳承作家對國家、對人民的深切關懷，用現實主義的作品反映時代精神，反映俄國人民的精神面貌，反映俄羅斯民族的崛起與強大。普希金戲劇和他的其他作品一樣，成為俄國歷史最詩意、最動情的注腳。

基金項目：該論文為中央高?；究蒲袠I務費專項資金資助項目《普希金戲劇體裁革新》（項目編號為14CX06052B）結題論文；本論文是山東省高校人文社科項目《萬比洛夫戲劇研究》（Y121109W）的階段性成果。

參考文獻：

[1]程正民.歷史的張力和藝術的魅力——普希金歷史題材創作藝術經驗二題[J].中國政法大學學報，2009，（3）：77.

[2]阿·托爾斯泰.論文學[M].北京：人民文學出版社，1958：96.

[3]普希金.普希金全集（第七卷）[M].蘇玲，童寧譯.河北：河北教育出版社，2000：32，33-34，57-59，88，89-90.

[4]普希金.普希金論文學[M].張鐵夫，黃弗同譯.廣西：漓江出版社，1983：75.

[5]楊偉民.《鮑里斯·戈都諾夫》的對話特色[J].外國文學評論，1999，（3）：36.

[6]康林.俄國第一部歷史悲劇——普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》[J].中國社會科學院研究生院學報，1985，（1）：62.

[7]朱憲生.俄羅斯抒情心理劇的創始者——屠格涅夫戲劇創作簡論[J].上海師范大學學報（哲學社會科學版），1998，（1）：99.

作者簡介：

孫大滿（1970— ），女，河北河間人，碩士，中國石油大學（華東）文學院副院長，教授；研究方向：俄羅斯文學。

馮 雪（1991— ），女，山東菏澤人，中國石油大學（華東）研究生；研究方向：俄羅斯文學。