不迎合，不固執，不放棄

舒勻

說來真是挺湊巧，最近一年里陸陸續續地讀了不少日本藝術家的傳記或自傳，如山本耀司的《做衣服》、松浦彌太郎的《最糟也最棒的書店》、安野光雅的《繪畫是一個人的旅行》、妹尾河童的《窺看舞臺》等等，不一而足。

坂本龍一的這本《音樂使人自由》曾經被很多人指責過，其中包括了一向頗有見地的學者梁文道。他在《開卷八分鐘》里說：“相當失望，覺得這本書不外如是。只有坂本飼養小白兔的故事特別有意思……小白兔這個物體與他創作的歌曲原本應該八竿子打不在一起，但卻相互產生了關聯，這正表示誕生在歌曲中的兔子，與現實中咬他的手、讓他清理大便的那只兔子是有關系，但又完全不同。”

梁文道所引用的這一段在我看來是別具深意的，因為這段話很能折射出《音樂使人自由》的寫作特點：流露出了許許多多比較私密的情感。縱使書的后半段談世界觀與事業觀比較多，但總體上對于自己和朋友的心理揣摩占據了大部分。細究起來，許多對本書持批評態度的理由，不外乎認為書中涉及音樂本身的內容偏少，而對自己生活流水賬的講述太多，“格局和語言都平淡無奇到了極點”，真是這樣嗎？

坂本龍一在書里提到一件事，說他小時候，大家談夢想，有人說要當首相、醫生、空姐、新娘，他卻寫道：“沒有志愿”，因為“認為自己一點也不想變成任何東西，我無法想象自己變成另一種身份，對于將來的自己，我也無法拼湊出任何形象。”成名后，他把相同的意思又表述了一次：“我這個人既不是革命家，也未曾改變世界，也沒有留下任何可以改寫音樂史的作品。簡單來說，我就是一個微不足道的人。自己的人生為何會是如此？我一直持有這個疑問。”

可能與這樣一位音樂家交朋友，會很無趣，很寡淡，但“音樂使人自由”的標題是不是在暗示那樣的純粹可能是一種真正意義上的自由呢？起碼在坂本的身上，這種不迎合任何人的純粹是經受過生活檢驗的。

最早時，他也另類過。七歲時（1959年）他留影于自家鋼琴前的照片，就透著一股子叛逆勁兒，而后來參與學生運動的初衷竟然是“那比較酷”。也許是出于同樣原因，他從對德彪西、巴赫的熱愛轉向了對當代音樂的專注。他還特別提到，無論是高中時期接觸的約翰·凱奇，還是現場聽過的特里 萊利、史蒂夫·萊希，菲利普·格拉斯，知道這些作曲家的人竟然在正統音樂學院里一個也找不到，反而是美術學院的那群朋友還能和他聊上幾句——或多或少是從《美術手帖》這樣的前衛藝術刊物中了解的吧。冷幽默的他對此還不忘嘲弄兩下：“在那個年代，大家都高喊著‘瓦解體制’、‘觀念藝術’之類的口號，甚至從二十個學生里找不到一個認真畫畫的人，反而更多是做舞蹈或者舞臺劇這樣的前衛事情。”

書評者楊波曾經直言：“我不喜歡坂本龍一的一個重要原因是，他是國內文藝人士標榜品位時常提起的一個人。他的一生里，確實沒有從本質上（階級、經濟、事業，乃至婚姻愛情）遭遇過任何困頓，他是個走運的天才。”但我并不同意這一觀點。

坂本并不是沒有思考過生計這件無比現實的事情。音樂家也要米飯和面包，但是具體操作時，取得米飯、面包的過程卻可以八仙過海，各顯神通。已故藝術家白南準曾經說過一句讓坂本心動的話：“韓國人有點像是獵人，哪里有獵物就往哪里去，一旦獵物跑到別的地方，獵人會隨之移動。日本人像是漁民，雖然也會去遠洋，但最終還是會返回自己的港口、自己的城鎮。”坂本到紐約定居后，為了買家具吵過架：下了訂單后，家具三個月后才姍姍來遲，結果還是零件，要自己組裝，當拼得差不多時，卻發現又少了幾樣，結果還得等兩個月。他卻由此學習到了一則教訓——雖然日本的服務水準優渥，但到了國外不能用自己國家的標準來評判一切，這種先入為主的固執必須拋棄。瞧，藝術家身上不多見的、對塵世問題的坦誠，坂本做得不錯。

逐漸地，坂本性格里的獨立與叛逆，在現實的打磨之下成為了他深入思考的源動力。 1984年的《音樂圖鑒》是一個最好的例子。坂本的思考出發點是：不論是創作音樂，或者鑒賞音樂，都可以說是經由腦部思考的工作。那么何謂音樂？人為何要創作音樂？這類疑問固然可以從腦科學的角度解答，卻也可以在專業音樂人的手里“向前走一小步”。在那張專輯里，坂本模仿了布勒東提出的“自動書寫”概念，即每天進錄音室后，就將自己當下潛意識浮現的念頭寫下，前前后后持續了兩年。換言之，他希望拋開邏輯的分析，將潛意識直接轉換為最本真、最赤裸的藝術表現——這在他看來與拉斯科的洞穴壁畫是一樣的，那關系到人類最早開始藝術創作時的神話思維。人們后來所說的那一類“潮水般層層反復直至高潮的電影配樂”，之所以成為了坂本龍一的音樂風格（實際上并非只他獨有），其實離不開以《音樂圖鑒》為坐標的這一層用意在。

有了米飯和面包，坂本已經不再蟄伏于一個“小我”，而開始涉足一些更高闊的論題。他的《Neo Geo》專輯發行于1987年，正好是他的名作《末代皇帝》公開上映的時候。《Neo Geo》的特點是采用了巴厘島和沖繩的原住民音樂。坂本的巴厘島之行，最深刻的經歷是當地一位地位崇高的長老告訴他：“巴厘島上沒有任何一位職業音樂家。”他突然意識到，一旦收錢去從事音樂，音樂就不由自主地稱為了商品和消費品，而一直以來，巴厘島的住民小心謹慎地維持著這一傳統，從不敢越過底線。但同時他又覺得，這些少數民族的音樂卻應該面對這個時代，而不應成為博物館里收藏的民謠。考古式研究和一窩蜂熱捧的矛盾到底如何才能解決？原始生命力與商業化到哪一天才能握手言歡，齊頭并進？這一系列從音樂誕生伊始就困擾著職業音樂人的問題，讓他苦惱，也讓他進步。

書中坂本龍一特有的“流水賬”風格，讓我們懂得了，每一位成功的藝術家，都并非是以直線形式走過來的。他們和我們普通人一樣，為了生存做了那么多不感興趣的事，耗費了巨大的時間和精力。但是，那些難道是沒有價值的嗎？其實，沒有哪一位藝術家的作品能完全脫離他所處的社會和個人的經歷，而一部分經歷甚至可以說是刻骨銘心的，比如坂本參加學生運動，比如他的初戀，又或者他與武滿徹大師的”交鋒“。但是，人類DNA的構造本身就決定了人類的進步一定是盤旋中的上升，而非拔地而起。如果我們在最艱難和迷茫的時候，無法像坂本那樣靜下心來找出那可能是十分之一、百分之一的潛在機會，很可能無法熬過那漫長而艱辛的盤旋。

其實，日本創作者中有很多這樣的例子，特別當他們把“職人精神”放到藝術中去后，更能淬煉出嚇人的力量。據說妹尾河童先生堅持了二十五年的陶藝，他笑著說那是一個孤獨的、長時間的過程，也是一個無欲無求的快樂過程；日本女設計師代島法子（Noriko Daishima）卸下無印良品的高層管理職務后，六年中只制作一種碗的器形，永遠只有黑白兩種釉色，好多人一定會嗤之以鼻，說那太空想化了；山本耀司大叔承認自己“三百六十五天都在想服裝”，恰恰讓做事更單純……其實，還是日本插花大師大坪光泉說得最好：“中日插花的最大不同在于，日本的插花，大多是為了自己或為了招待他人而存在的，因此‘取悅自己’的性質更強。作品中多表現自己的心境，或與小說和音樂等作品等同。這種境界在中國插花里并不多。”

“悅己”并不代表目中無人，它的真正意思是，沒有人從一開始就知道“自己將會做什么”，但一定可以在慢慢磨的過程中發現那個潛在的、躍躍欲試的、有巨大能力的自我。世界從來就沒有與我們作對過，只要你是刻苦而謙遜的，生活的魔法便不會讓任何一個好的可能性消聲滅跡。

這就是坂本龍一的這本自傳給我的最大啟示，也正是我喜歡它的原因。