走向“再生現(xiàn)實(shí)”的新媒體戲劇

自膠片誕生以來，從戲劇家彼得·布魯克（英國）和格洛托夫斯基（波蘭）到活躍在當(dāng)下戲劇界的諸多戲劇工作者，人們對(duì)戲劇命運(yùn)的思考似乎就沒有停止過。新媒體時(shí)代的到來，更是加劇了戲劇生存的危機(jī)感，再一次將戲劇生存與戲劇未來的走向問題推到了風(fēng)口浪尖，隨之而來的新媒體戲劇實(shí)驗(yàn)日益活躍，尤為直觀的現(xiàn)象便是“與新媒體相關(guān)的戲劇實(shí)踐探索增多”、“與新媒體相關(guān)的戲劇理論研究也開始萌動(dòng)”、甚至連“與新媒體相關(guān)的線上線下戲劇爭論聲也日益激烈起來”。那么新媒體戲劇創(chuàng)作究竟該走向何方？新媒體戲劇空間營造又該如何？適值新媒體戲劇發(fā)展初露端倪，筆者想在初探新媒體演藝的空間現(xiàn)狀基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討新媒體戲劇發(fā)展的走向，期望能夠起到拋磚引玉的作用。

在此，筆者想特別提示，本文所探討的“新媒體”及“新媒體戲劇”都是一個(gè)廣義的相對(duì)概念，即：我們把結(jié)合了有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)手法的新媒體技術(shù)手段的戲劇創(chuàng)作演出統(tǒng)稱為“新媒體戲劇”。很顯然，“新媒體戲劇”作為新時(shí)代的必然產(chǎn)物，是與時(shí)代發(fā)展脈搏密不可分的，任何一類藝術(shù)的生命價(jià)值總是與時(shí)代發(fā)展息息相連，脫離了時(shí)代發(fā)展的戲劇藝術(shù)也勢必談不上戲劇的繁榮和發(fā)展。顯而易見，當(dāng)新媒體時(shí)代與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代來臨之際，戲劇變革的時(shí)代也將隨之來臨，基于新媒體演藝的舞臺(tái)美術(shù)更是首當(dāng)其沖的重要變革環(huán)節(jié)。

一 新媒體戲劇演藝的舞臺(tái)美術(shù)現(xiàn)狀分析

關(guān)于新媒體戲劇演藝的舞臺(tái)美術(shù)現(xiàn)狀，筆直將從國外、國內(nèi)戲劇演藝狀態(tài)兩個(gè)方面來進(jìn)行概括。

一方面，在國外戲劇演藝中，新媒體的運(yùn)用還是經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期。毋庸置疑，較早運(yùn)用新媒體手段且又較有影響的戲劇舞美大師首推約瑟夫·斯沃博達(dá)（捷克）。上個(gè)世紀(jì)中葉，約瑟夫·斯沃博達(dá)在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中所做的一系列有關(guān)多媒體戲劇空間探索，直到今天，依然還是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和領(lǐng)悟的。如：《浪蕩公子卡薩諾瓦》、《失身的夫人》、以及《沒有影子的女人》等均是約瑟夫·斯沃博達(dá)運(yùn)用多媒體探索戲劇的典范。

近些年來，西方的戲劇工作者也在鍥而不舍地進(jìn)行著新媒體戲劇創(chuàng)作的探索實(shí)踐，比如：西班牙多媒體戲劇《白理曼 白蘭度 白房子白日夢(mèng)》、德國多媒體戲劇《朱莉小姐》、英國多媒體戲劇《上街的動(dòng)物和孩子們》等，應(yīng)該算是西方新媒體戲劇探索的代表作品。

另一方面，在國內(nèi)戲劇演藝中，新媒體戲劇的探索作品亦層出不窮，主要集中體現(xiàn)在新世紀(jì)以來的戲劇創(chuàng)作演出作品中，比如：多媒體音樂戲劇《綠野仙蹤·奧茲城堡》、多媒體話劇《琥珀》（AMBER）、以及多媒體音樂劇《金沙》等。[ 1 ]

隨著新媒體技術(shù)的不斷提升，國內(nèi)外新媒體戲劇探索力度也在不斷加強(qiáng)，由此引發(fā)的爭論也越來越激烈，爭論中逐漸形成了兩大關(guān)乎戲劇命運(yùn)和發(fā)展的陣營，他們都是可敬可親的戲劇驕子。一部分創(chuàng)作者和觀眾極力追隨且推崇新媒體戲劇的迅猛發(fā)展，他們認(rèn)為這是時(shí)代的需求、社會(huì)的需求、以及戲劇延伸發(fā)展的需求；另一部分創(chuàng)作者和觀眾卻極力詆毀且反對(duì)新媒體戲劇的泛濫發(fā)展，他們認(rèn)為新媒體在戲劇中的運(yùn)用破壞了戲劇的表演、損害了戲劇的內(nèi)容、脫離了戲劇的本質(zhì)。面對(duì)這兩種不同態(tài)度，人們困惑著也苦惱著、糾結(jié)著也焦慮著。前者困惑和苦惱著“新媒體技術(shù)的戲劇運(yùn)用”在目前演藝中似乎確實(shí)削弱了戲劇的表演、混淆了觀眾的視線、有損戲劇的內(nèi)容；后者糾結(jié)和焦慮著“新媒體技術(shù)的戲劇運(yùn)用”也確實(shí)為戲劇演藝增加了不少的色彩，為吸引觀眾起到了積極的作用，為戲劇繁榮發(fā)展也蘊(yùn)含著較強(qiáng)的推動(dòng)力。[ 2 ]

在時(shí)代潮流中生存，正如“逆水行舟，不進(jìn)則退”，當(dāng)代戲劇正是人們?cè)跁r(shí)代潮流中困惑、糾結(jié)或徘徊結(jié)果的真實(shí)現(xiàn)狀寫照。它在永無休止的爭論中，慢慢喪失了發(fā)展的機(jī)遇，慢慢落后于時(shí)代的步伐，慢慢被大眾所淡忘，慢慢被這個(gè)社會(huì)邊緣化。這樣的結(jié)果令戲劇人痛心，令戲劇藝術(shù)本身惋惜。其實(shí)無論是前者的“困惑”，還是后者的“糾結(jié)”，大家都有一個(gè)共同的愿望，那就是將戲劇藝術(shù)的發(fā)展推向新的高潮。試想，若我們雙方都各自再向前邁進(jìn)一步，或許就豁然開朗，或許“山窮水復(fù)疑無路，柳暗花明又一春”的景象就將展現(xiàn)在觀眾眼前。因此，筆者主張將新媒體戲劇發(fā)展的這一步邁向“再生現(xiàn)實(shí)”的新媒體戲劇，我們不妨從現(xiàn)階段“新媒體戲劇發(fā)展的特點(diǎn)”、“新媒體戲劇發(fā)展的問題”、以及“新媒體戲劇發(fā)展的取向”等方面來進(jìn)一步討論和探索“再生現(xiàn)實(shí)”的新媒體戲劇發(fā)展的必然趨勢。

二 基于新媒體背景下的現(xiàn)階段戲劇演藝特點(diǎn)

關(guān)于新媒體戲劇，我們不妨在借鑒廈門大學(xué)黃鳴奮教授相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)階段新媒體戲劇演藝發(fā)展的特點(diǎn)總體概括為三個(gè)方面，即：“虛擬現(xiàn)實(shí)”（Virtual reality）新媒體戲劇（簡稱VR戲劇）、“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”（Augmented reality）新媒體戲劇（簡稱AR戲劇）、以及“混合現(xiàn)實(shí)”（Mixed reality）新媒體戲劇（簡稱MR戲劇）等。

“虛擬現(xiàn)實(shí)”、“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”、以及“混合現(xiàn)實(shí)”，是新媒體技術(shù)在新媒體時(shí)代發(fā)展過程中不同階段的具體表現(xiàn)，置身于這一新媒體時(shí)代的戲劇藝術(shù)自然無法避免地要受到影響。

第一、“虛擬現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇。

虛擬現(xiàn)實(shí)是人們利用電腦及其技術(shù)等模擬出立體的多維空間虛擬世界，使受眾如身臨其境般地感受此模擬虛擬世界的事物。虛擬現(xiàn)實(shí)的新媒體戲劇則是將“虛擬現(xiàn)實(shí)”特質(zhì)運(yùn)用在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作演出中，以達(dá)到有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)效果或藝術(shù)價(jià)值等。不少早期新媒體運(yùn)用的戲劇作品就是處在這個(gè)層面的創(chuàng)作階段，比如：在史詩話劇《共和國不會(huì)忘記》中，創(chuàng)作者將“虛擬現(xiàn)實(shí)”的新媒體手段運(yùn)用于舞臺(tái)上，那些巨幅震撼的投影畫面在迎來觀眾不少掌聲的同時(shí)也引發(fā)了“投影畫面搶戲”的爭議。

第二、“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇。

增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)是人們利用電腦及其技術(shù)等將虛擬信息（或虛擬世界）通過拼接、疊加、或交匯等手法應(yīng)用在真實(shí)世界，從而讓受眾感官體驗(yàn)到此虛擬世界和真實(shí)世界同時(shí)存在的環(huán)境。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的新媒體戲劇則是將“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”特質(zhì)運(yùn)用在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作演出中，以達(dá)到有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)效果或藝術(shù)價(jià)值等。

“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”的特質(zhì)除了在戲劇創(chuàng)作中被運(yùn)用之外，也時(shí)常會(huì)運(yùn)用在其他主題演藝創(chuàng)作或秀場活動(dòng)中，比如：上海外灘跨年夜“環(huán)球夢(mèng)之旅”主題演繹活動(dòng)便是一個(gè)典型的實(shí)例，真實(shí)的外灘特色建筑和虛擬世界疊加并交匯在一起，人們?cè)谙硎艽祟悺霸鰪?qiáng)現(xiàn)實(shí)”所帶來的氛圍中祝愿著新一年的美好生活。

第三、“混合現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇。

現(xiàn)代意義上的“混合現(xiàn)實(shí)”是

不同類型的現(xiàn)實(shí)（主要是指真實(shí)現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)）的彼此混合，這種混合生成了物理對(duì)象與虛擬對(duì)象可以共存與互動(dòng)的新環(huán)境。在一定意義上，混合現(xiàn)實(shí)是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)與交互性媒體的發(fā)展。[3]

混合現(xiàn)實(shí)的新媒體戲劇則是將“混合現(xiàn)實(shí)”特質(zhì)運(yùn)用在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作演出中，以達(dá)到有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)效果或藝術(shù)價(jià)值等。筆者于2012年在豫劇《劉青霞》（河南豫劇院演出）創(chuàng)作中，曾經(jīng)嘗試過運(yùn)用“混合現(xiàn)實(shí)”的新媒體手法來推進(jìn)該戲劇內(nèi)容、人物性格、以及人物情感的發(fā)展，其中比較典型的場景是劉青霞從日本回國后來到秋瑾墳前悼念，秋瑾在月亮中出現(xiàn)，且她的靈魂從月亮中走出來，與現(xiàn)實(shí)世界中劉青霞共存在互動(dòng)的新環(huán)境。此種“混合現(xiàn)實(shí)”的新媒體戲劇運(yùn)用得到了觀眾和專家的一致好評(píng)。

三 對(duì)現(xiàn)階段新媒體戲劇演藝所存在的問題思考

針對(duì)當(dāng)前國內(nèi)外新媒體戲劇演藝狀況，且結(jié)合前文“基于新媒體背景下的現(xiàn)階段戲劇演藝特點(diǎn)”分析，我們不難看出，在現(xiàn)階段新媒體戲劇演藝中主要存在以下五個(gè)方面的問題。

第一、浮于表面化的新媒體技術(shù)環(huán)境表達(dá)（或再現(xiàn)）。

浮于表面化的新媒體技術(shù)環(huán)境表達(dá)（或再現(xiàn)），這一點(diǎn)是新媒體戲劇所存在的基本問題，是當(dāng)前大多數(shù)新媒體戲劇作品皆應(yīng)該加以克服的普遍現(xiàn)象。

第二、與文本內(nèi)容的生硬銜接導(dǎo)致新媒體手段游離在戲劇內(nèi)涵之外。

在諸多新媒體戲劇的演出中，新媒體手段的運(yùn)用似乎總是顯得生搬硬套，有的戲劇演出甚至為了追求所謂的“時(shí)尚感”或“現(xiàn)代感”，盲目將新媒體技術(shù)運(yùn)用于舞臺(tái)空間，最終導(dǎo)致了新媒體手段運(yùn)用的泛濫，新媒體戲劇的膚淺演繹，進(jìn)而損害了戲劇藝術(shù)本身的內(nèi)涵。

第三、沒有突破演員表演空間上的局限，與其表演融洽不當(dāng)。

沒有突破演員表演空間上的局限，束縛了演員的空間調(diào)度，與其表演融洽不當(dāng)。這是當(dāng)前新媒體戲劇藝術(shù)作品所出現(xiàn)的關(guān)鍵問題所在，如何解決這一關(guān)鍵問題將是新媒體戲劇演出空間革新的要害和核心內(nèi)容。

第四、僅僅把新媒體當(dāng)作一種導(dǎo)演方式的形式化表達(dá)。

僅僅把新媒體當(dāng)作一種導(dǎo)演方式的形式化表達(dá)，這類現(xiàn)象在國內(nèi)外戲劇演藝中屢見不鮮，有不少國內(nèi)的導(dǎo)演還特別津津樂道于他在國外看到的這類演出形式，甚至還反復(fù)在國內(nèi)戲劇舞臺(tái)中進(jìn)行模仿演繹。比如：在德國多媒體戲劇《朱莉小姐》演出后，國內(nèi)戲劇《雷雨2.0》、《夢(mèng)行者》和《化石如期》等便在舞臺(tái)上競相模仿，其實(shí)是過分夸大了這種形式化的表達(dá)。

第五、與觀眾（或受眾）共融共生的關(guān)系脫離。

與觀眾（或受眾）共融共生的關(guān)系脫離。這既是當(dāng)前新媒體戲劇的核心問題，也是未來戲劇發(fā)展的本體性回歸問題。只有處理好這一本質(zhì)性問題，戲劇的有效生存和良性發(fā)展才能得到根本性的解決。

四 走向“再生現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇的必然趨勢

再生現(xiàn)實(shí)（Regenerated reality，可以簡稱2R）是筆者在探索新媒體時(shí)代特征及新媒體技術(shù)發(fā)展路徑中所挖掘并提倡的新概念。它是基于“虛擬現(xiàn)實(shí)”、“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”、以及“混合現(xiàn)實(shí)”之上，利用新媒體技術(shù)將“混合現(xiàn)實(shí)”推向更高、更廣、更深層次的新媒體時(shí)代無限良性循環(huán)發(fā)展的物質(zhì)與精神特質(zhì)之雙重反映。再生現(xiàn)實(shí)涵蓋了“虛擬現(xiàn)實(shí)”和“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”，是在“混合現(xiàn)實(shí)”合并現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界而產(chǎn)生新的可視化交互環(huán)境基礎(chǔ)上，在此新環(huán)境下再生出更新的環(huán)境和新的生命內(nèi)涵，并始終以開放的、螺旋升華的和無限延伸的姿態(tài)時(shí)刻迎接著下一個(gè)更新的環(huán)境和新的生命內(nèi)涵。

再生現(xiàn)實(shí)的新媒體戲劇則是將“再生現(xiàn)實(shí)”特質(zhì)運(yùn)用在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作演出中，以達(dá)到有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的更新藝術(shù)效果或藝術(shù)價(jià)值等。

現(xiàn)階段，國內(nèi)外新媒體戲劇創(chuàng)作正處在一個(gè)彷徨發(fā)展的十字路口，在這種背景下，我們就不難理解為何戲劇創(chuàng)作者和觀眾都在為新媒體戲劇的命運(yùn)爭論不休了。很顯然，“虛擬現(xiàn)實(shí)”的新媒體戲劇、“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇、以及“混合現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇，都很難有效解決筆者在文中所列舉的現(xiàn)階段新媒體戲劇演藝所存在的幾個(gè)要害問題，也無法解決“沒有突破演員表演空間上的局限，與其表演融洽不當(dāng)”和“與觀眾（或受眾）共融共生的關(guān)系脫離”等關(guān)鍵核心問題。只有當(dāng)新媒體真正根植于戲劇藝術(shù)之中形成新環(huán)境，且在此新環(huán)境下再生出新的生命內(nèi)涵（或生命空間），新媒體戲劇方能達(dá)到具有無窮生命力的良性循環(huán)的戲劇藝術(shù)價(jià)值。故此，筆直提出“走向‘再生現(xiàn)實(shí)新媒體戲劇”命題。對(duì)于“再生現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇，我們可以著重從以下三層意味來進(jìn)行探討、領(lǐng)悟和理解。

第一層意味，是新媒體戲劇空間的“延伸”和“再生”。換句話說，演員再生戲劇空間、觀眾再生戲劇空間以及演員和觀眾共融再生戲劇空間等，這是“再生現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇的基礎(chǔ)性要求。

新媒體戲劇為其空間的“延伸”和“再生”蘊(yùn)含著無限的可能性和必然性。隨著真正“全息時(shí)代”的到來以及“全息”技術(shù)等在戲劇中的巧妙運(yùn)用，新媒體戲劇空間的存在、消失、發(fā)生以及在各類因素作用下（比如：光與光的偶遇、光與色的對(duì)接、色與聲的碰撞、聲與形的關(guān)聯(lián)、聲與身的捕捉、身與形的交融、身與身的接觸、以及形與形的接觸等因素）的戲劇空間留存、再消失、甚至再生，都將顯得越來越可能、越來越容易、越來越自然、越來越不可思議。事實(shí)上，當(dāng)前德國的斯文·索倫·拜亞和PHASE7新媒體演藝公司在“聲與形的關(guān)聯(lián)”、“身與形的交融”等方面已經(jīng)實(shí)踐了不少頗具“再生現(xiàn)實(shí)”雛形的成功演藝案例。在“全息”等新媒體技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和影響下，新媒體戲劇空間的“延伸”和“再生”將會(huì)迎來的是千變?nèi)f化、自然而然、隨時(shí)隨地，或隨遇而安的實(shí)現(xiàn)。

第二層意味，是不斷再生與觀眾真正共融共生的“未完成空間”。“未完成空間”需要也必須由觀眾介入方能成為真正意義上的共融共生。這里的“未完成空間”，其實(shí)質(zhì)是尋求空間的未完成狀態(tài)，促成戲劇各類因素共同交互，最終達(dá)到“共融戲劇演藝”的本體藝術(shù)空間狀態(tài)。[ 4 ]

目前，無論是傳統(tǒng)戲劇，還是前沿探索性戲劇，觀眾（或受眾）雖然是戲劇演藝的一個(gè)重要組成部分，但作為“未完成空間”的再創(chuàng)造者身份，觀眾（或受眾）的戲劇共融狀態(tài)頗顯刻意、勉強(qiáng)、不自然，或特意安排。在新媒體戲劇中，觀眾（或受眾）真正共融共生的“未完成空間”顯然不應(yīng)該是創(chuàng)造者的特意安排，它不僅是隨遇而安的，而且更是豐富多彩、自然而然的。這一重要的戲劇本體藝術(shù)追求，在傳統(tǒng)戲劇演藝中是無法做到的，而在新媒體戲劇中恰恰能有效地發(fā)揮新媒體這一特有屬性。新媒體戲劇恰是戲劇藝術(shù)在新時(shí)期得以良性生存、發(fā)展和繁榮，得以獲取新生的時(shí)代引擎。

第三層意味，是新媒體戲劇內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)換”和“升華”。在新媒體語境下的戲劇藝術(shù)，不僅是升華文本的開放性戲劇，而且是在新時(shí)代更高層面地揭示且回歸戲劇本體的大眾藝術(shù)和社會(huì)藝術(shù)，這是“再生現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇的更豐富更深層次的要求。

從一定意義上講，新媒體戲劇空間的“延伸”和“再生”是新媒體戲劇的具體表現(xiàn)，其目的恰恰在于表達(dá)新媒體戲劇內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)換”和“升華”，其本質(zhì)在于揭示“再生現(xiàn)實(shí)”新媒體戲劇的更豐富更深層次的內(nèi)涵。目前戲劇界在這方面的探索還很欠缺，即便是某些娛樂演藝中已經(jīng)存在著新媒體戲劇空間的“延伸”和“再生”的探索雛形，比如：德國PHASE7新媒體演藝公司的探索、西班牙GPD團(tuán)隊(duì)的新媒體探索等，但由于諸多技術(shù)的羈絆和思想觀念的局限等因素影響，真正意義上的新媒體戲劇內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)換”和“升華”還有待我們思想觀念的更新，還有待新媒體技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，還有待廣大戲劇愛好者進(jìn)一步追求和探索。

新媒體時(shí)代的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，兩者都同樣擺在了我們戲劇人的面前，退卻就將意味著傷逝，進(jìn)取方有無限生機(jī)。我們堅(jiān)信，隨著以更新的新媒體為契機(jī)的人類生存觀念和生存方式不斷深入人心、不斷變革更新，新媒體戲劇內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)換”和“升華”勢必帶給觀眾（或受眾）更大的驚喜。屆時(shí)，“再生現(xiàn)實(shí)”的新媒體戲劇將賦予戲劇人和觀眾（或受眾）真正意義上的切身感受，那便是：

“戲即人生，人生即戲”。

注釋：

[1]狄 野《藝術(shù)的未來可能性》發(fā)表于《上海戲劇》2014年第10期

[2]王千桂《與公眾互融之展演結(jié)合空間》發(fā)表于《上海戲劇》2010年第9期

[3]黃鳴奮《新媒體戲劇研究初探》發(fā)表于《戲劇藝術(shù)》2009年 第4期

[4]王千桂《走向“未完成空間”》發(fā)表于《戲劇之家》2007年 第3期