淺析門德爾松《無詞歌》的奏鳴曲式原則分析

司楊

【摘 要】《費(fèi)利克斯·門德爾松是浪漫派偉大的德國作曲家。鋼琴小品集《無詞歌》是其代表作，它不僅體現(xiàn)了門德爾松精湛的創(chuàng)作技巧，并且有很高的藝術(shù)感染力?！稛o詞歌》問世初期，便迅速成為全世界最廣泛流行小曲，深受人們的喜愛。本文通過分析《無詞歌》的奏鳴曲式原則，更深入地了解該作品的精髓。

【關(guān)鍵詞】門德爾松；曲式結(jié)構(gòu)；奏鳴原則

中圖分類號：J622.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）09-0068-02

一、《無詞歌》中的樂曲含有哪幾種曲式結(jié)構(gòu)

《無詞歌》集中的內(nèi)容多半取材于生活、自然風(fēng)光以及社會風(fēng)情等，《無詞歌》無論采取何種形式，都是較小的篇幅，演奏時(shí)間控制在5分鐘之內(nèi)。有許多研究《無詞歌》的學(xué)者認(rèn)為無詞歌只采用了簡單的單三形式，沒有深入研究的意義。誠然，無詞歌所采取的曲式結(jié)構(gòu)與樂曲的篇幅的確應(yīng)該互相適應(yīng)，他是社會生活和自然風(fēng)光在作曲家頭腦中的反應(yīng)，是一種歌曲體裁，是一種器樂小品，而器樂小品一般不會用大型曲式。然而經(jīng)過研究，我們發(fā)現(xiàn)《無詞歌》曲集中的曲式結(jié)構(gòu)并不像我們想的那樣簡單。除了運(yùn)用了單三部曲式、復(fù)三部曲式、奏鳴曲式以及復(fù)合曲式。并且在曲集中運(yùn)用了并列原則、再現(xiàn)原則、循環(huán)原則、奏鳴原則等。如作品85之2是一部曲式，作品19之6是并列單三部曲式，作品30之6是再現(xiàn)單二部曲式，作品102之3、作品30之2是三—五部曲式等。有動力化再現(xiàn)、引申和擴(kuò)充發(fā)展的再現(xiàn)、綜合再現(xiàn)、復(fù)合功能在現(xiàn)、減縮再現(xiàn)、先減縮后擴(kuò)充的再現(xiàn)、材料以及調(diào)性附和的再現(xiàn)等，都體現(xiàn)了其結(jié)構(gòu)之復(fù)雜。

二、奏鳴曲式

奏鳴曲式被認(rèn)為是一切完美曲式原則中最重要的曲式原則。由于它內(nèi)部的結(jié)構(gòu)多用于大型作品。奏鳴曲式和奏鳴曲不同，奏鳴曲中第一樂章大部分為奏鳴曲式。奏鳴曲式來源于古奏鳴曲，結(jié)構(gòu)分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分。奏鳴曲式中最顯著的特點(diǎn)就是呈示部中主部與副部的矛盾沖突和再現(xiàn)部中副部的調(diào)性回歸，讓奏鳴曲式區(qū)別于很多曲式原則。

三、《無詞歌》中的三首奏鳴曲式樂曲分析

《無詞歌》中作品85之3、作品19之5以及作品30之4這三首樂曲，在奏鳴原則的基礎(chǔ)上，使用調(diào)性思維的原則，讓樂曲變得更加飽滿。在《無詞歌》中還有一些樂曲是結(jié)合了其他曲式原則和奏鳴曲式原則，傳統(tǒng)上，由于奏鳴曲式自己的特點(diǎn)，奏鳴曲式原則大部分用于大型樂曲，而門德爾松把奏鳴曲式運(yùn)用到小型作品當(dāng)中，這是一個勇敢的突破。使音樂作品更有張力與突破。

（一）作品85之3

該作品的曲式分析如下：

呈示部（2-15）主部（2-9）降E副部 （9-13）降B 結(jié)束部 （13-15）降B

展開部（16-27）主部材料（16-19） 副部材料 （19-20） f 降A(chǔ) 音型材料（21-24）c 過渡（24-27）降E

再現(xiàn)部 主部（27-33）降E 副部 （33-39） 降E

尾聲 副部材料 （39-47）降E

以上的圖示可以看出樂曲的整體結(jié)構(gòu)?？傮w來說樂曲篇幅較小，沒有超出再現(xiàn)單三部的發(fā)展規(guī)模。但是仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)，樂曲的呈示部是由主部和副部組成，并且副部的調(diào)性在主調(diào)的屬調(diào)上。這是明顯的表現(xiàn)出了奏鳴曲式的原則。而在展開部中（16-19）小節(jié)，首先展開了主部材料，調(diào)性由f小調(diào)變?yōu)榱私礎(chǔ)大調(diào)，主部進(jìn)一步展開，無論是主部還是副部都是在其下屬部的調(diào)性上展開，然后從第21小節(jié)開始改變織體，并伴隨著華彩將曲目逐漸推向高潮，引出再現(xiàn)部。再現(xiàn)部（27-39）首先再現(xiàn)了主部（27-33）在原調(diào)上的顯現(xiàn)，然后副部由屬調(diào)回歸到了主調(diào)，也復(fù)合了奏鳴曲式中的再現(xiàn)原則，達(dá)到了調(diào)性上的統(tǒng)一。尾聲（39-47）尾聲很短，起到了裝飾的作用。

從此作品中可以看出，曲式在保有原有較小篇幅的同時(shí)，充分復(fù)合了奏鳴曲式的基本原則。

（二）作品19之5

該作品的曲式結(jié)構(gòu)分析如下：

呈示部 主部1-10 升f -V 連接部 11-18 升f-A副部19-26 A 結(jié)束部 26-33 A

展開部 主部材料34-41 ab屬過渡 42-52 屬準(zhǔn)備53-62 升f：V再現(xiàn)部 副部 63-70升F 結(jié)束部 70-76 尾聲 77-86

以上分析表明，此曲式為再現(xiàn)部省略主部的奏鳴曲式。同上一個曲目一樣，樂曲雖然短小但是呈示部有主副部，兩個主題有矛盾對比，復(fù)合奏鳴曲式的原則，其不同點(diǎn)在與再現(xiàn)部省略了主部，只再現(xiàn)了副部的材料。并且這個作品類似于古奏鳴曲式，古奏鳴曲的特點(diǎn)是主要分為兩個大部分，第二部分為展開部與再現(xiàn)部的結(jié)合。在古奏鳴曲中沒有主部主題主調(diào)的再現(xiàn)，這點(diǎn)和這個作品很是相似，作曲家采用這樣的手法，也與《無詞歌》本身的體裁風(fēng)格有著密切的關(guān)系。

呈示部（1-33）調(diào)性為升f小調(diào)，開放樂段，連接部采用了主部主題的因素，后接的副部主題轉(zhuǎn)為A大調(diào)，主部和副部在調(diào)性上、織體上以及旋律上都形成了明顯的對比。展開部從副部主題同主音小調(diào)開始，主題素材分別在a小調(diào)和b小調(diào)上（34-41）小節(jié)上，緊跟著四、五度關(guān)系的屬七和旋進(jìn)行。再現(xiàn)部（63-76）只再現(xiàn)了副部與結(jié)束部，為省略主部的再現(xiàn)部，但是調(diào)性在同主音升F大調(diào)上，也實(shí)現(xiàn)了調(diào)性回歸，符合了奏鳴曲式的原則，另外曲目還有一些古奏鳴曲式的特點(diǎn)。

（三）作品30之4

該作品的曲式分析如下：

前奏（2）

呈示部 主部 3-18 連接部 19-23 副部 24-32 小結(jié)束 33-35 b

展開部 副部材料 35-42 A，B主部材料43-60 C，a，e 屬準(zhǔn)備 60-71 D-G b：V

再現(xiàn)部 主部. 72-90 副部99-102G-C 結(jié)束 103-129 結(jié)束部

尾聲 129-145 b

這首作品也深受人們的喜愛，同上兩首曲目一樣，這首曲目雖然篇幅不長，但是同時(shí)具有奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則，主部副部形成對比。前兩小節(jié)由連續(xù)16分音符用很弱的力度表現(xiàn)出來，之后進(jìn)入主部（3-18）主題，主部主題的調(diào)性在b小調(diào)上，旋律在高音聲部，由三連音表現(xiàn)，中間的聲部和低音聲部伴奏，使全曲在一種比較緊張的狀態(tài)之下，副部（24-32）調(diào)性變?yōu)橥鸇大調(diào)，調(diào)性上與主部形成對比，音樂形象也開始變化與主部形成對比。展開部（35-71）首先展開了副部材料（35-42）然后在展開主部材料（43-60）調(diào)性也開始變化A-B-C-a-e-D-G，最后在屬準(zhǔn)備中進(jìn)入了再現(xiàn)部。這首作品表現(xiàn)與前兩首作品的不同是，再現(xiàn)部副部的調(diào)性沒有回歸。再現(xiàn)部副部進(jìn)行了發(fā)展，在終止位置上又有補(bǔ)充擴(kuò)展，調(diào)性轉(zhuǎn)化發(fā)展給予了充分的空間，尾聲（129-145）中也有主部材料的內(nèi)容，調(diào)性又為b小調(diào)最終達(dá)到了曲目的圓滿結(jié)束。

四、總結(jié)

總的來說，門德爾松的《無詞歌》盡管篇幅短小，曲式變化卻十分豐富。而這三首具有奏鳴曲式原則的曲目，既符合了奏鳴曲式的基本原則，又與古典時(shí)期典型的奏鳴曲式樂曲有很大的不同。然而從奏鳴曲的典型結(jié)構(gòu)來看，如主部、副部的對比、建立在不同的調(diào)性上展開部的發(fā)展以及再見部的調(diào)性回歸等，都體現(xiàn)了奏鳴曲式最基本的結(jié)構(gòu)原則，門德爾松將奏鳴曲式的原則與無詞歌體裁巧妙地結(jié)合，使無詞歌的藝術(shù)表現(xiàn)力更加純粹，這也是《無詞歌》備受喜愛的原因。endprint