以體定教：現代詩歌的文體特征初探

☉江蘇師范大學教師教育學院　尹遜才　嚴　欣

以體定教：現代詩歌的文體特征初探

☉江蘇師范大學教師教育學院尹遜才嚴欣

現代詩歌教學可以說是當下閱讀教學的難點，許多教師對于現代詩歌該教什么很是煩惱。這其中原因很多，但現代詩歌難以把握的文體特征無疑是教學的最大障礙。上海師范大學的王榮生教授指出要“依據文本體式確定教學內容。”［1］本文通過梳理近三十年有關現代詩歌研究的資料，對現代詩歌的文體特征進行描述，以求對現代詩歌教學有所裨益。

一、現代詩歌起源及其兩大流脈

19世紀末20世紀初，黃遵憲、梁啟超等首倡“詩界革命”，改良舊體詩。20世紀20年代，胡適大力倡導“詩體大解放”，新體詩徹底代替舊體詩，“無體之體”成為現代詩的最顯著特征。20世紀30年代，因過分自由的現代詩流弊不斷顯現，以聞一多為代表的新月派詩歌理論家們又提出現代格律詩的主張。現代詩歌自此分流為現代自由詩和現代格律詩（見圖一）。

圖一　現代詩歌發展流變

從歷史發展的角度來看，現代自由詩的數量遠遠超過現代格律詩的數量。但從教材的角度來看，入選的現代格律詩則要遠超現代自由詩。此外，從目前現代詩的創作來看，現代自由詩也有向現代格律詩靠近的傾向。因而本文在論述現代詩歌的文體特征時，以現代格律詩為主，以現代自由詩為副。這樣處理一是著眼于現代詩歌教學的需要，一是著眼于現代詩歌的發展趨向。

任何文學作品，都不外乎形式特征和內容特征。以下研究就分別從形式和內容兩個方面闡述現代詩歌的文體特征。

二、現代詩歌的形式特征

（一）嚴謹有序的結構

現代詩歌較之散文、小說等其他文體具有更加明顯的結構特征，這主要源于其直觀的外形結構。

1.分行建構

分行建構的詩行是現代詩歌最標志性的特征之一。西方詩歌在長期的發展中逐漸形成一些基本的范式：在分行上，每四行一節，或每兩行一節；在排列上，詩行之間全部左對齊，或者第二個詩行與第四個詩行后退一格。［2］西方的這種分行建構詩歌的范式被中國詩人接受，《文學旬刊》從1922年起分別刊登了鄭振鐸與滕固的文章《論散文詩》，文壇上展開了散文詩與詩的差別的爭論，最終確定以“分行”作為區別現代詩與散文的重要標準，這一標準逐漸被詩人以及普通大眾所接受，成為現代詩歌形式的主要特征之一，甚至有人以此當作一段文字是否是詩歌的評判標準，如一張便條，如果分行排列了，有人就認為應將其當作詩來讀（見圖二）。

圖二　便條的兩種不同排列形式

這種認識當然存在問題，分行建構只是現代詩明顯的外在特征之一，并非全部，因而不能絕對化。

2.流暢自然的分段布局

現代詩歌在分行建構其內容的同時還常獨具匠心地以節（或稱“段”）為單位，在起承轉合的內容安排上，在追求自然流暢的節奏上，以及在和諧動聽的韻律等方面力圖建構一個完滿的行文布局，特別是追求建筑美的現代格律詩更是如此。以節為單位，劃分全詩的詩行結構既是對西方詩體分行建構的學習，也是對中國古典詩詞的繼承，比如中國古代的詞就常以上闋、下闋或上片、下片為全文分節。節與節之間有因內容的遞進、并列、順承等關系而鋪排，有為適應詩人內心的情感波動、情緒強弱變化而外化于詩行排列的。如：

鄉愁

余光中

小時候

鄉愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

長大后

鄉愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

后來啊

鄉愁是一方矮矮的墳墓

我在外頭

母親在里頭

而現在

鄉愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

這首詩在格式布局上，不僅有或長或短、有疏有密、時而整齊時而參差的分行排列，而且在分行的同時還分四個小節。這四個小節在內容上不僅有一定的順序關系，而且每一小節就所描述的主要內容來看，關系也甚是緊密。從詩人情感宣泄上視察本詩的外在格局，這樣的分節布局無不體現詩人呈遞進式的奔騰的情感之流的外化。

如果以為分節的詩文格局是現代格律詩的專利，那就錯了。追求情感自然而然地宣泄的自由詩有時也可以隨著詩人感情之流的波動分段，自由詩可分段也可不分段，全憑詩人抒情的需要自由安排，就像吳思敬教授所說的“自由詩不是絕對的不講形式，只是它沒有固定的一成不變的形式。從某種意義上說，比起格律詩來說它的要求沒有降低，而是更高了。”［3］

一生推崇自由詩的艾青，他的大量詩歌形式自由灑脫，也不時地任情緒宣泄而自然而然地分節布局。

我愛這土地

艾青

假如我是一只鳥，

我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風雨所打擊著的土地，

這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風，

和那來自林間的無比溫柔的黎明……

——然后我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因為我對這土地愛得深沉……

本詩僅分兩節，而后一節絕對是作者情感的高度升華，是全詩思想內容的中心。分節與否不是區分自由詩與格律詩的尺度，如果說現代格律詩的分節布局是追求形式美，那么自由詩的分節建構就是順應情感的放任自流，是沒有固定形式的形式。

3.或參差或齊整的長短詩行

現代詩突破了古詩較為嚴整的語句字數限制，詩行的長短較為自由，主要有以下幾種類型：

（1）每行字數相等。如聞一多的《罪過》全詩每行均九音［4］（一個漢字為一個音節即一個音數）。

（2）每行字數不相等。如卞之琳的《斷章》首行八音，次行十音，三行九音，末行八音。

（3）每段行數相等，每行字數也相等。如卞之琳的《寂寞》每段分四行，每行均為八音。

（4）每段行數相等，但是每行字數不等。如郭沫若的《靜夜》全詩共兩段，每段四行，四音八音四音八音/四音七音七音四音排列。

（5）每段行數不等，每行字數也不相等。如何其芳的《我們的生活是多么寬廣》。

（6）每段行數相等，相應的行上字數相等。如余光中的《鄉愁》全詩四段，每段都是三音十音四音五音。

分行、分節、音數等共同構成了現代詩歌文體外部形式特點，就詩歌文體小類而言，現代格律詩的工整度大于現代自由詩。

（二）簡潔凝練的語言

詩歌必須用語言文字這樣的物質媒體傳達，詩的境界、情感、內容等都必須落實到語言文字上。現代詩歌語言是美的，美在其細膩別致的詞語、和諧融洽的換韻、以及行云流水般的節奏句式。

1.細膩別致的詞語

（1）繼承傳統的精準用字、用詞

古詩詞由于其格律的嚴格要求，有限的字數里可能表現的意義是豐富的，所以小到一個字都非常重要。現代詩歌摒棄了古典詩歌格律的桎桔，更顯開放自由的同時，其用詞也絕不失去細膩別致的美感。就余光中的《鄉愁》來說，“小小的郵票”“窄窄的船票”“矮矮的墳墓”“淺淺的海峽”，這其中“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“淺淺的”等詞使用得就非常形象生動：“小小”“窄窄”“矮矮”“淺淺”不僅刻畫出了詩人筆下意象的形態美，同時細小、狹窄、低矮、淺層更能襯托出游子思鄉之情的濃烈與深厚，感情的流露更為自然。徐志摩《再別康橋》“輕輕的我走了，正如我輕輕的來，我輕輕的招手，作別西邊的云彩。”“悄悄是別離的笙簫，夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋。”詩人用“輕輕”“悄悄”強調環境的安靜也寫出詩人不忍打破這寧靜美的小心翼翼，看似灑脫離去，實為對康河的眷戀與不舍。“沉默”本是用以形容人的無言狀態，此處將夏蟲的不鳴擬人化，似乎夏蟲能讀懂、能理解詩人的不舍，也為詩人守護這份寧靜美。在斟酌詩歌內部用字、用詞上，現當代詩人繼承了中國古典詩歌用詞別致、用字精準的特點，是在揚棄基礎之上的大膽創新，是在取其精華基礎上的追求自由。

（2）開拓創新的大白話

現代詩歌除了繼承傳統詩歌細膩、凝練的用詞特點外，還有其棄文言求白話的典型的語言特點。呂周聚等人所作《中國現代詩歌文體多維透視》一書中，更是詳細地將現代詩歌的語言特征歸結為“文白相混”“歐化”“口語化”等特點。我們以為，這樣的總結全面得當。現代詩歌之所以又叫“白話詩”，當是從其語言特征上的命名。“文白相混”是剛剛走上白話之路詩人的大膽嘗試，是傳統格律詩向白話詩過渡的產物；“歐化”的語言是學習西方現代詩歌的產物，是居旅求學于國外的游子吸收舶來品化為己用的成果，周作人、魯迅的早期白話詩語言歐化的特征明顯；“口語化”是“詩界革命”“詩體大解放”等詩歌運動倡導者用新詩體代替舊詩體的改良。現代詩歌之所以博得大眾喜愛，之所以人人都讀得懂，就在于其白話的語言適應了大眾的審美要求。我們以為，現代詩歌的大白話除了有以上三個特點外，還具有用歌行體語言，這與晚清以文為詩、以民歌句式等因素入詩有關。比如賀敬之的《回延安》、李季的敘事長詩《王貴和李香香》，這些詩歌不僅語言如話，而且還多運用地域方言，更是適應了當時普通勞苦大眾的審美需要。

（3）語言的朦朧化

現代詩歌發展到20世紀70年代末80年代初，興起了朦朧詩的潮流，以顧城、舒婷、北島、江河、食指為代表，朦朧詩在詩壇上掀起了一陣朦朧之風，朦朧詩的語言晦澀朦朧，言辭大膽叛逆，給人霧里看花、水中望月的感覺。象征、夸張和大膽的想象能讓詩歌語言平淡中顯朦朧，如顧城的《一代人》：

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

詩歌短短兩行，簡短的十八個字，語言看似平白如話，讀者似乎讀懂了又好像沒讀懂，簡潔的語言背后隱藏的是富有哲理的主題。象征的手法運用使其平白如話的語言朦朧了。朦朧詩的語言常常有一層紗，需要讀者抽絲剝繭，領會語言背后的真意。

2.和諧融洽的韻律

可以說現代白話詩是反對傳統詩詞格律的產物，然而在其發展過程中又發生了某些變化，中國的現代詩歌是在革新與改良的過程中不斷發展的。中國的古典詩歌講究押韻，韻腳是詩歌押韻所形成的，詩行末尾相近或相同韻母的字的重復出現，它常常給人帶來節奏感，韻腳往往成為詩歌文體區別于其他文學體裁的表征。語言學家王力在其著作《現代詩律學》一書中很詳細地研究了現代詩歌的韻腳問題，并且總結出現代詩歌“四行隨韻”、偶體詩的“兩行一韻”、三行一段，同一段用同一韻的“三隨式”、二四押一韻一三押一韻的“雙交韻”、偶行押韻奇行不押韻的“單交韻”、純西方式的“抱韻”不依“隨韻”“交韻”和“抱韻”的“雜體詩韻”以及“疊句”［4］。然而，就詩歌韻律的問題，持不同詩歌理念的詩歌理論者和詩歌創造者們曾開展多次爭論和改良，最明顯的結果是詩壇因詩歌外部韻律問題劃分為“現代自由詩”和“現代格律詩”兩種詩歌文體。我們以為要探究現代詩歌的押韻問題難度較大，就詩歌文體特征而言，現代詩歌的韻律是和諧融洽的，這一點從詩歌的朗讀上就可以明顯體會。若真要為現代詩歌的韻律特點總結出規律，我們以為還得就文體小類分開討論。

（1）自由詩

嘗試中的早期白話詩明確要從文言的束縛中解放出來，擺脫詩歌的韻腳限制，特別是追求無韻詩的胡適、康白情、周作人等人，他們走向了自由詩的極端自由，提倡完全不押韻。無韻詩用大膽的嘗試擺脫了古典格律的桎桔，但不押韻的現代詩歌又易于散文化，所以接著又出現了自由韻、換韻的主張，現代自由詩押韻變得和它的名字一樣自由，即可押韻也可不押韻，可一韻到底也可中途換韻。只要融洽協調，語言自然上口就可以，押韻是為了滿足詩歌內容的需要，現代自由詩呈現出“有韻固然好，沒有韻也無妨”［5］的自由狀態。

劉半農、艾青、戴望舒、郭沫若、何其芳等詩人都是在否定格律的否定之否定中不斷地探索現代詩歌的創作。后來，無韻體詩歌再次興起，中國詩壇出現的無韻詩和靈活押韻詩體爭奇斗艷的現象還在持續。

（2）格律詩

格律詩人所追求的音樂美就是其韻律與節奏。聞一多的《詩的格律》開創了現當代新詩格律的嚴格要求，他力求保存中國傳統詩歌的格律美，在捍衛詩歌傳統的同時又要求有所突破，現代詩歌的格律化一定程度上遏制了詩歌散文化的弊端。現代格律詩并不是講究固定格律的格律詩，它有別于傳統詩，如郭沫若一韻到底的《煤中爐》，戴望舒韻腳嚴整的《雨巷》以及聞一多的《發現》等。

綜上所述，不論是現代自由詩還是現代格律詩，不論是有韻詩還是無韻詩，只要符合詩人抒情需求、滿足讀者審美情趣，給人以和諧自然的審美體驗就符合詩歌的韻律美。

3.抑揚頓挫的節奏句式

詩歌有韻律的特點形成了詩歌節奏，詩歌的節奏是詩歌語言音樂性的集中體現。鄭敏說：“詩歌不能脫離語言的音樂性，詩歌是語言音樂性的集中體現。”［6］現代詩歌的節奏應當是有感而發的，又徘徊于自然和格律之間。詩歌作為語言的藝術，其不同于繪畫、書法、雕塑等可摸可觸的藝術形態，其藝術性用言語符號形式表現，外化為人能感觸到的物，那就是在聽別人朗讀時的一串串抑揚頓挫的音節流。構成詩歌節奏的關鍵因素不僅在于韻律而更在于句式。現代詩人雖已無法固守嚴密與規整的傳統節奏，外來詞語的使用也足以讓詩歌在傳統的節奏上發生變異與調整，但是現代詩歌絕非沒有節奏。

現代詩人對詩歌節奏的探索大致可以分為三類：一類是以聞一多等新月派為代表的格律詩人所追求的“三美”之一“音樂美”；一類是以胡適為代表的早期白話詩人所追求的“自然的語氣節奏”［2］的節奏觀；還有一類則是郭沫若等人追求的情緒自然消長的“內在律”［2］。我們以為按照詩體大致可以歸結為兩類：一類是現代自由詩的節奏，另一類是現代格律詩的節奏。現代自由詩的節奏更顯其自由的本質特點，節奏或發于自然的語言、字眼或起于自然的情緒、情感；現代格律詩的節奏便是詩歌的格律。

以感情來獲得詩歌節奏的自由詩，其涓涓的情感之流就是節奏，自由詩的節奏已經很近似我們日常口語的停頓，很符合人說話的生理機能習慣，更重要的是這里的節奏是隨感而發、隨情而起的。現代格律詩則不以為然，為了與散文劃清嚴格的界限，人們對詩歌的節奏安排了相對靈活的標準。如：

這是/一溝/絕望的/死水，

清風/吹不起/半點/漪淪。

不如/多扔些/破銅/爛鐵，

索性/潑你的/剩菜/殘羹。

《死水》是聞一多格律詩的典范，本詩嚴格遵守其詩歌“音樂美、建筑美、繪畫美”的理論主張，從本小節看其音樂美可以發現：每行詩句由四個“音尺”［7］組成，每個音尺三字或兩字相間，排列以二三二二為主，首句的二二三二排列位置稍有不同，符合其現代詩歌包容開放的特點，其后三句句式齊整又體現格律詩規范工整的特點。可以說格律詩的節奏是以很有規律的音節上的單位構成的，而自由詩則不是。

除此之外，我們以為詩人還喜歡用排比、復沓的句式增加詩歌的節奏感，句式的反復強調，以及大體上整齊的句式不僅增加了詩歌的感情基調，也讓詩歌的節奏更加明顯。為了突顯詩歌的節奏美和詩歌的音樂性，特定句式的復沓，確實能夠如擊鼓般收到意想不到的效果，也讓詩歌更易于傳頌，更適合朗讀。

三、現代詩歌的內容特征

（一）意象

詩歌這一文藝體裁，總是能夠在窄小的空間范圍內表達出無限的內容，詩歌的傳情達意也總是借助日常生活也集中地反映日常生活。詩人艾青說：“意象是詩人感覺到并寫入詩中的具體事物。”［8］黃永武也認為：“意象是作者的意識與外界的物象相交會，經過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象。”［9］

綜上所述，意象來源于生活，是人能夠感知的，能寄托詩人情感的普通的物，這平凡的物在詩人的筆下總能給人不平凡的審美感受。如徐志摩的《再別康橋》那句“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘。”“新娘”作為一意象來寫“柳”絕對是一種別樣的新、別樣的美，柳樹有多美，不好感知也不好想象，新娘有多美，日常生活經驗會給讀者肯定的答案。再如余光中的《鄉愁》更是把無形的“鄉愁”極為恰當地幻化成有形的“郵票”“船票”“墳墓”“海峽”，看不見摸不著的內在情感因素用實實在在的物象外化，讀者品讀起來能夠感同身受了。抽象化具體，陌生化熟悉，寄托情思和志向是意象最主要的作用。

（二）意境

意境是多個意象營造的詩歌內容環境，是詩歌造象立意所能達到的藝術境界。朱光潛說：“每首詩都自成一種境界，無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地突現于眼前。”［10］意境美體現在刻畫假丑惡時，刻畫得讓人恨之入骨，在營造真善美時，又讓人為之動容，塑造意境的目的就是讓讀詩者能夠身臨其境，能夠感同身受。

意境是詩人在其詩歌文本中借助意象所抒發的情感、所言說的志向，以及所要闡發的道理等所要達到的藝術境界。詩人用多個意象連綴組成意境，它的總體特征是情景交融的，在情與景的渾然一體中又給人不同的審美層次。以聞一多的《死水》為例，這一溝死水本是丑陋的，毫無生機的，在詩人的筆下卻是色彩斑斕，活潑快活的，用這樣的反襯法來營造意境給人一種丑的美，越是寫得美越是表現內心極度的厭惡，詩人塑造的意境是想用反諷的手法鮮明地表現出死水的腐臭本質，是把對舊中國那一幅令人極度失望的現狀極為內斂地笑談出來，這首詩充滿著對黑暗社會的詛咒，是詩人作為愛國者永不妥協的斗志的體現。戴望舒的名作《雨巷》，陰沉狹窄的巷子，孤獨徘徊的“我”，還有那個結著愁怨的像丁香一樣的姑娘。這些象征性的意象共同構成了一種象征性的意境，隱晦含蓄地表達出詩人那種既迷惘失落又有所期待的情懷，給人一種朦朧而又幽深的意境美。讀到《雨巷》，腦海里自是一幅撐著油紙傘漫步雨中巷子的畫卷。

意象和意境的聯系甚是緊密，二者的結合構成了詩歌的內容主題。意象是詩歌內容的最小因素，多個意象的巧妙組合構成意境，意象的美和意境的美往往是結伴而至，相輔相成，它們的共同作用是讓讀詩者走進詩人描繪的畫卷中去，是詩人將其所思、所感等瞬間狀態的視覺、聽覺、觸覺等形象地表現出來。

（三）豐富飽滿的情感

詩歌，是文人墨客情感的宣泄。沒有情感可能是說明文、科普類文章，但絕對不會是詩歌。而且詩歌具有較之散文、記敘文甚至戲劇、小說更明顯、更強烈、更豐富飽滿的情感。其豐富性體現在詩的情感內容上，詩的情感內容可以包括親情、友情、愛情、山水情、故鄉情、愛國情等；詩歌情感的飽滿性可以從詩歌情感的表現形態上看，大致包括喜悅歡樂、痛苦悲哀、悔恨懊惱、憤怒不平和豪邁壯闊；就詩歌豐富飽滿的情感抒發方式而言，我們以為大致歸結為直抒胸臆和間接抒情，間接抒情就是常用的借景抒情和托物言志。

1.直抒胸臆

詩人的遭遇影響詩人的情緒，或是喜樂或是凄苦或是悲哀，文字是最好的宣泄媒介，詩歌是最好的抒情體裁。詩歌的直抒胸臆最常見的標志就是詩歌里第一人稱“我”的使用。如艾青的《我愛這土地》“為什么我的眼里常含著淚水/因為我對這土地愛得深沉。”食指的《相信未來》“我依然固執地鋪平失望的灰燼/用美麗的雪花寫下/相信未來。”是“我”的情感、“我”的情緒不是別人的，是“我”自己的，所以“我”能真真切切地感受，也迫不及待地想要抒發出來，是真實的、按捺不住的情感體驗。但是需要明確的是，有時這個詩中的“我”不一定實指詩人自己，而是包含詩人在內的一群人或一部分人，而詩人之所以用“我”就是為了更直接地抒發情感。除了第一人稱“我”的使用外，詩人將第一人稱“我”和第二人稱“你”或“您”的搭配使用也是為了便于直接抒情，舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》全詩更是用“我”對“你”的直接言說直接對話來抒情，“你以傷痕累累的乳房/喂養了/迷惘的我/深思的我/沸騰的我/那就從我的血肉之軀上/去取得/你的富饒/你的榮光/你的自由/祖國呵/我親愛的祖國”“你”和“我”的交叉運用仿佛與人交談，是“我”對“你”的情感的直接表露，兩個人很親近，情緒的表達也就自然而然不加掩飾了。就好比一個人對另外一個人說“我喜歡你”比說“我喜歡他”更讓聽者心情愉悅一樣，讀者讀到這樣的抒情詩時會有一種和詩人交流之感，仿佛詩人是在對自己說話，抒發的情感更為直接，讀者也更易于感受到。

2.觸景抒情

詩是情和景相結合的產物，詩歌的境界在于情與景能夠恰到好處地契合，“情”是詩人的有感而發，“景”是詩歌意象，是客觀實在的物。“情感”和“意象”兩個要素共同構成詩歌的境界。如果說“意象”是構成詩歌的最小要素，那么“情感”就自然而然是詩歌的必然要素。不同的景或許會生發不同的情，同一景在不同的心緒下看來也有不同的情，觸景生情是人作為有感情的動物最自然而然的生理體驗，借景抒情不是古典詩歌的專利，現代詩歌觸景抒情的佳作亦是不少。其中徐志摩的《再別康橋》算得上是典范：

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

河畔那如新娘般的“金柳”、柔波蕩漾的“康河”、招搖著油油的“青薦”組成的美麗精致，讓作者甘心做一條水草，寧愿與康河融為一體，這樣的情是何等的無私，何等的眷戀，何等的不舍，景的美拖住了詩人的腳步也拖住了詩人的心，所以詩人離去時是悄悄的、輕輕的，不忍心打破這種美而小心翼翼。

3.托物言志

詩歌的意象不僅可以觸發詩人的情，還可以在情緒里暗示詩人的愿望。詩歌意象背后經常隱藏著一個更深刻的主題，所謂詩言志，就是這個道理。詩人艾青的作品《魚化石》，表面上看是詠物詩，實質上這魚化石背后隱藏著的是被十年“文革”迫害的知識分子的遭遇，說明了在斗爭中前進的道理。聞一多的《死水》看似寫一溝無望的死水，實質要寫的是舊中國的千瘡百孔，毫無生機，詩人要暗示的是舊中國政府統治的黑暗。迫切希望改變舊中國的現狀的愛國之情就是這么自然而然地抒發出來。卞之琳的抒情詩《斷章》僅當作愛情詩來理解就顯得膚淺了，你我之間相互聯系又相互轉換的關系其中包含了耐人尋味的哲理，而不是男歡女愛這么單調的。郭沫若《天上的街市》，從燈火初明的街聯想到天上的星，從天上的星又想到牛郎織女的傳說，詩人盡想象與聯想之能事，寄托著對美好世界的期盼和自由生活的向往。這樣的詠物詩很多，單純地詠物是詩歌主題的表層，意味深長地言志才是詩歌主題的內涵。

詩歌是最富有感情的文學體裁，也是最易抒情言志的文學體裁，不論寫景狀物還是寫事寫人，詩歌里一定包含有血有肉的感情。寫真情實感，酣暢淋漓地吐露心扉；用形象表達思想感情，含蓄內斂地托物抒懷，都是在抒情。

（四）常用表現技巧

現代詩歌的表現技巧是詩歌作為藝術表現形態完美的加工方式。現代詩歌的表現技巧千變萬化，且還在不斷地發展創新，此處我們簡單概括出幾種常見的技巧，這些常見的表現技巧方式也是中學語文教材中現代詩歌常用的表現技巧。

1.融合大膽想象的象征手法

象征手法是詩人大膽想象的表現。象征手法從法國傳入，它和中國傳統的比興有著相似之處，中國現當代詩人在繼承傳統和學習外國的基礎之上不斷發展象征技法，李金發是中國現代詩壇上真正大規模使用、并努力推廣象征技法進行詩歌創作的詩人，但是其詩歌較為晦澀難懂。戴望舒的象征手法是融合中西方的產物，部分作品很淺顯卻很典型。以《雨巷》為例，詩人把現代詩歌的象征技巧發揮到極致，每一個小意象背后都象征著現實生活中某一現狀：那個丁香一般的“姑娘”實為美好希望的象征；而那個陰濕的“雨巷”則象征著現實的黑暗束縛，當是社會現狀的縮影；而那個獨自徘徊的“我”象征著追求希望卻不可得的人們。詩人在詩歌的創作中運用隱晦曲折、富含暗示性的意象來傳情達意，在極少的字詞里融匯著極其濃厚的意味。隱喻、暗示和想象是象征手法實現的主要手段，象征手法更能表達詩人內心深處含蓄的感情。

2.言外有意的反諷手法

反諷是言外有意又不可直說時常用的技巧，新中國成立以前以及十年“文革”浩劫時期詩人的創作會用上這種技巧，不僅在于自保，更在于用反語加深正面的情感。結合詩歌創作背景和詩人生活的時代背景，聞一多的《死水》當是反諷的典型之作：死水本當是黑暗骯臟、污穢渾濁、毫無生機，然而在詩人那里，死水卻是另外一番景象：綠成翡翠，繡出桃花，織一層羅綺，蒸出云霞，還有綠酒、珍珠似的白沫、歡快的花蚊、跳躍的水珠和叫喚的青蛙。這樣的死水不僅色彩艷麗，而且很有生機，死水不死。詩人句句反語，反諷這死寂的社會，越是諷刺得厲害越是恨鐵不成鋼，急切之情無法言說。

3.善于提煉和升華主題

詩歌語言凝練內容緊湊的特點，造成詩人喜好選擇最動人的片段和瞬間，有的是把極大、極廣的空間或時間范圍壓縮，如余光中的《鄉愁》；有的僅截取一個典型片段抒情言志，如卞之琳的《斷章》。雖然詩歌較之其他文學體裁更顯短小精悍，但是其善于提煉和升華主題的特點使其多了分玲瓏，多了分別致。就主題分類而言，現代詩歌又可分為愛情詩、諷刺詩、哲理詩、送別詩、詠物詩、詠史詩等。艾青的《我愛這土地》最后兩句：“為什么我眼里常含淚水/因為我對這土地愛得深沉”就是全詩愛國主題的升華與提煉。現代詩歌是一種簡短而含蓄的文學體裁，講究以小見大，達到言有限而意無窮的境地。

4.反復詠嘆的復沓句式

反復是詩歌創作常用的一種藝術手法。反復詠嘆的句式不僅可以增加詩句的節奏感，形成現代詩歌的音樂性，還可以在一而再、再而三的強調中抒發詩人真摯的情感。舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》里一次又一次地復沓著“我是你……我是你……”的句式，把祖國從貧窮的過去到心酸奮斗的現在、到充滿希望的未來串聯起來，不僅使全詩節奏感強烈，還真摯地表達了對祖國的深情。同樣余光中的《鄉愁》也是用復沓的句式貫穿全詩，它們的復沓句式是同一或相似句式的連續復沓，類似于排比的修辭方式。除此之外，還可以是同一或相似句式的間隔復沓，甚至有的詩歌僅在首、尾兩段復沓，形成首尾呼應的美感。

詩歌的表現技巧絕不是僅有上述四種，表現技巧作為詩歌創作的技法在不斷地發展中。詩人所用的表現技巧一方面體現了其詩歌創作的匠心，另一方面詩人熟練運用的表現技巧一定程度上也形成了詩人獨特的創作風格。

綜上可見，依據現代詩歌文本體式確定教學內容可以教的內容很多，正確的教學內容直接影響教學方法的選擇和實施，更直接影響著學生的學習效率。中學語文教材是中學生學習語文知識的媒介，其收入的文本具有典型性、適齡性、規范性等特點，就現代詩歌文本而言，沒有艱澀難懂的文本，所收入的基本是文體特征明顯且蘊含豐富語文知識的詩歌。

注釋：

［1］王榮生.依據文本體式確定教學內容［J］.語文學習，2009，（10）.

［2］呂周聚等.中國現代詩歌文體多維透視［M］.濟南：山東人民出版社，2009.

［3］吳思敬.吳思敬論新詩［M］.北京：中國社會科學出版社，2013.

［4］王力.現代詩律學［M］.北京：中國人民大學出版社，2004.

［5］胡適.胡適文集（3）［M］.北京：人民文學出版社，1998.

［6］鄭敏，吳思敬.新詩究竟有沒有傳統［J］.粵海風，2001，（1）.

［7］聞一多.唐詩雜論詩與批評［M］.北京：三聯書店，1999.

［8］艾青.詩論［M］.北京：人民文學出版社，1980.

［9］黃永武.中國詩學［M］.北京：新世界出版社，2012.

［10］朱光潛.詩論［M］.北京：北京出版社，2011.