德彪西聲樂套曲《被遺忘的小詠嘆調》的藝術特色探析

向昱

（曲靖師范學院音樂舞蹈學院，云南 曲靖　655000）

德彪西聲樂套曲《被遺忘的小詠嘆調》的藝術特色探析

向昱

（曲靖師范學院音樂舞蹈學院，云南 曲靖655000）

《被遺忘的小詠嘆調》是德彪西早期藝術歌曲的代表作品，該作品也是他在藝術歌曲創(chuàng)作領域走出自己的風格和成熟的作品。歌詞選自象征派詩人魏爾倫（Paul V erlaine，1844-1896）的詩集《無詞的浪漫曲》中的六首詩歌，其中包括《憧憬》、《心中淚》、《樹影》、《木馬》、和《綠》。在整個套曲的六首作品中，德彪西都在試圖用一種嶄新的音樂語言去表達歌詞所描繪的世界，在作品的音樂特色上我們能清晰看到典型的印象主義創(chuàng)作手法。作品的歌詞與音樂融為一體，通過腳韻、節(jié)奏等方式表現(xiàn)出了法語詩歌典型的音樂性。

德彪西；聲樂套曲；音樂特色；詩詞特色

《被遺忘的小詠嘆調》是印象派音樂具有代表性的作曲家克勞德·德彪西根據(jù)魏爾倫的詩歌所作，作品完成于1888年，這一組歌曲是德彪西題獻給自己的愛人瑪麗·嘉登（MaryGarden）的禮物。套曲共分為《憧憬》、《心中淚》、《樹影》、《木馬》、《綠》《憂郁》六首，其中《憧憬》、《心中淚》、《樹影》歌詞分別選自魏爾倫詩集《無言的浪漫曲》中《被遺忘的小詠嘆調》的第一、第三、第九首，《木馬》選自《無言的浪漫曲》中《比利時風景》第四首，《綠》《憂郁》分別選自《無言浪漫曲》中組詩《水彩畫》第一首和第二首。這部聲樂套曲原先的標題僅僅是《小詠嘆調》，在最初出版的15年后再版時改名為《被遺忘的小詠嘆調》。

《被遺忘的小詠嘆調》是德彪西創(chuàng)作的有自己獨特風格的藝術歌曲的開端，具有典型的印象主義風格，作曲家從此在在音樂上擺脫了其他人的影子如馬斯內(nèi)、鮑羅丁等和傳統(tǒng)音樂的影響，開始用自己獨特的音樂描繪象征性詩歌所表達的那些亦朦朧、亦飄渺的并非真實的世界。在那里，憂愁多于快樂并且充滿陰影、幽暗，但同時也有萬般細膩的溫情。

1 《被遺忘的小詠嘆調》的音樂藝術特色

1.1 曲式結構

通過分析作品《被遺忘的小詠嘆調》曲式結構，我們發(fā)現(xiàn)：第一首《憧憬》帶再現(xiàn)三部曲式，但是不嚴格；第二首《心中淚》為單三部曲式；第三首《樹影》為平行樂段疊加單二部曲式；第四首《木馬》具有回旋曲式的特征，但是不嚴格；第五首《綠》具有再現(xiàn)三部曲式的特征；第六首《憂郁》為三部曲式。由此可見，德彪西在作品《被遺忘的小詠嘆調》中雖然對傳統(tǒng)有一定的繼承（單三部曲式、回旋曲式、單二部曲式），但是也在做打破傳統(tǒng)的一些嘗試，偏離了傳統(tǒng)上的嚴格意義的曲式結構，出現(xiàn)了新的方向。

第一首：《憧憬》

引子（1-2）A（3-17）間奏（18-19）B（20-36）A’（37-52）

A’從結構上看是呈示部的再現(xiàn)，但是仔細分析會發(fā)現(xiàn)它更像是對全曲的回顧，也象是一個全新的部分，作品結構缺少傳統(tǒng)曲式結構上那種清晰劃分的依據(jù)。

第二首：《心中淚》

引子A間奏B連接部A’尾聲

1-2 3-1819-2223-46 47-5657-7273-80

從再現(xiàn)樂段的音樂材料看，我們能夠看到德彪西音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新思維，作品既有A樂段的痕跡，也有B樂段的蹤影，因此使整個曲子看起來大的結構是單三部曲式，但又有回旋曲式的一些特征。由此也可以看出德彪西既沒有拋棄傳統(tǒng)的思維，但也加入了一些嶄新的音樂思想。

第三首：《樹影》A（1-10）A’（11-20）B（21-31）

第四首：《旋轉木馬》

ABA連接CADA 1-1617-26 27-34 35-3839-4849-6061-78 79-102

第五首:《綠》

引子（1-4）A（5-23）B（24-39）間奏（40-49）A’（50-58）

第六首：《憂郁》

A（1-13）B（14-17）A（18-34）

作品結構顯得零碎而沒有嚴格的結構劃分依據(jù)，特別是第二部分B樂段僅僅只有四小節(jié)，更像是連接部分，但是從歌詞、和聲、調式上分析都可以成為獨立的一部分。

1.2 調式調性

德彪西作品中的多調性現(xiàn)象更多的是他對特定音響效果創(chuàng)造和追求的結果。因此，多調性常常以一種“跡象”的形態(tài)出現(xiàn)，隨意、自由而明確。音樂表現(xiàn)大于技術結構，這是在德彪西音樂創(chuàng)作中普遍存在的重要特征之一。在作品《被遺忘的小詠嘆調》中，我們可以看出德彪西為了營造具有“印象主義”色彩的音樂效果，在調式調性上他不滿足調式調性的穩(wěn)定，他頻繁地通過轉調、離調來來表達那些若即若離、朦朧的、意向性的情感。［1］

《被遺忘的小詠嘆調》六首作品調性布局如下：

《憧憬》調性布局：

E-B-D-E

《心中淚》調性布局：

升g—A—升g—C—降B—A—升g—A—升g

《樹影》調性布局：升C

《木馬》調性布局：

E-C-B-G-降B-E

《綠》調性布局：

降G-降A-降D-降E-降A-降G

《憂郁》調性布局：f

通過分析我們會發(fā)現(xiàn)，德彪西在六首作品中沒有追求調性的穩(wěn)定，借助調性飄移來達到描繪具有印象主義色彩的音樂才是其最終目標。如作品《心中淚》，作品雖然以升g小調為主調，但是卻在音樂發(fā)展中頻繁地轉調，離調，大小調結合；又如作品《樹影》，呈示部在發(fā)展過程中頻繁使用變化音，更顯得調性游離。第一小節(jié)從升C大調的主和弦開始發(fā)展，隨后為了營造“煙霧朦朧”的幻境，變化音不斷出現(xiàn)，使得調性也撲朔迷離。

《樹影》、《憂郁》雖然沒有出現(xiàn)明顯的轉調現(xiàn)象，但是通過頻繁變化音等方式使調性不穩(wěn)定。

1.3 和聲語言

早在在青年時代德彪西就對和弦癡迷，并對音階進行大膽的創(chuàng)新。在音樂創(chuàng)作中德彪西把和聲置于非常重要的地位，用和弦來營造音樂要表達的意境。和弦在功能上主要破壞調性而不是對其進行鞏固，他如此運用和聲的目的就是想打破一定調性內(nèi)和弦連接的常規(guī)。如在《樹影》中采用了包含減音程的七和弦連接等等一些不安定的和聲配合調性游離來描寫讓人眩暈的生活感受；又如在作品《綠》中，為了與歌詞完美融合，作曲家用柱式和弦和全音階進行相配合、大三和弦-減三和弦-七和弦加上和弦外音這樣不合常理的方式。一些沒有調關系的三和弦常在德彪西很多作品的和聲進行中出現(xiàn)，從而造成調性模糊、調與調之間不穩(wěn)定、猶豫不決的感覺。減五度低音進行是德彪西式的音樂創(chuàng)作技法，在其藝術歌曲中表現(xiàn)尤為明顯如作品《樹影》的第一部分、《木馬》的結尾、《憂郁》引子的第三小節(jié)等。半音化的旋律走向和旋律和聲化在《憧憬》中也表現(xiàn)的尤為明顯。

不按照舊的規(guī)范創(chuàng)作音樂是德彪西慣用的方法，和弦常常被當做獨立的單位隨意加以運用特別是不協(xié)和和弦。第一首《憧憬》的和聲框架以四五度為基礎，但由于大量高疊的九、十一和弦以及附加音、經(jīng)過音的使用，使其不同于傳統(tǒng)的大小調和聲。［2］引子的部分，鋼琴伴奏在E大調上的D和弦的平行進行，形成與傳統(tǒng)極大反差的和聲風格。整首曲子的主題也是由屬和弦構成的，并且持續(xù)到第七小節(jié)，伴奏始終采用平行和弦的連續(xù)運用，色彩更為濃重從而營造了“憧憬”的憂郁虛渺的情境。［3］

四度、大三度、九度、二度和七度的連續(xù)進行在他的作品中也屢見不鮮，大量高疊的九、十一和弦的運用（在《憧憬》）和和聲線條化（在《心中淚》）也是其藝術歌曲創(chuàng)作的兩大特征。德彪西在創(chuàng)作中還追求節(jié)奏自由，運用豐富的節(jié)奏表現(xiàn)音樂沖突。連綿悠長的旋律和宏大的形式德彪西并不擅長，他喜歡追求短促的、不規(guī)則的精致音型和輕柔的曲線。

1.4 音樂術語的恰當運用

德彪西在藝術歌曲創(chuàng)作過程中一方面他要求精致的詩詞、優(yōu)美的旋律線條、獨特的音樂創(chuàng)作手法，另一方面他又通過恰當?shù)剡\用音樂術語來詮釋每一首作品，這些對理解、演唱作品起到可謂錦上添花的作用。在力度上他將P、PP、PPP、mP、mf、f、ff、fff、漸強、漸弱、重音等等力度記號在音樂上表現(xiàn)得淋漓盡致；他也善于運用各種表情記號在作品中，這對其表達印象主義色彩顯得尤為重要。如第一首《憧憬》：

作品鋼琴伴奏在開始兩小節(jié)以pp（極微弱）的力度營造出一種“l(fā)ent et caressant（緩慢地愛撫地）”的氣氛，在第三小節(jié)人聲開始進入，作品要求以p的力度表現(xiàn)出“rêveusement（幻想地、沉思地）的情緒，“C’est l’extase langoureuse這是憂郁的憧憬”時應該略顯傷感。隨后，作品要求速度（unpoco mosso）稍快、力度更弱（pp）且使用保持音描繪“C’esttousfrissonsdesbois在微風的擁抱中Parmi l’etreinte des brises整個樹林哆嗦震顫”的景象，從而表現(xiàn)出原文中詩人帶著憂郁林中漫步，傾聽來自樹林的音響的景象。為了強調出“C’est（聽）”一詞的驚奇和專注，作曲家專門在此處采用重音標記且單獨一個前后用休止符斷開的音符。在17小節(jié)作品使用了多種音樂術語記號如力度記號（pp）、速度記號molto rit（大幅度減慢）、保持音、跳音記號來表達歌詞“Le choeur des petites voix傳來微弱的合唱聲”。

第二段從兩小節(jié)非常弱（ppp）的間奏開始，作品意圖是“輕柔的竊竊私語，那呢喃的低聲耳語”應該pocoapocoanimato（逐漸逐漸活躍）起來，表現(xiàn)出大自然的生氣，之后的25小節(jié)在隨著音樂旋律的下行，演唱要變得漸弱，就像青草發(fā)出的清香氣息樣愈來愈淡。29小節(jié)開始，作品需要sempre dolcissimo（一直保持甜蜜的）感情，從而表現(xiàn)愛情的美好。

第三段前兩句音樂繼續(xù)在前面的情緒下發(fā)展，但在第40小節(jié)開始的旋律，結合歌詞“C’est la n？tre，n’estcepas？難道這些，屬于我們Lamienne，dis，etlatienne屬于我，屬于你，啊，屬于你）”，情緒poco a poco animato（逐漸逐漸活躍）起來，在力度上漸強。在作品最后兩句，需要恰當?shù)靥幚砹Χ鹊淖兓磸膍f開始漸弱到pp的murmure（絮絮低語）再到ppp的微弱，這樣方能表現(xiàn)歌詞的意境。

2 《被遺忘的小詠嘆調》的詩詞藝術特色

《被遺忘的小詠嘆調》歌詞選自魏爾倫的詩集《無詞的浪漫曲》，作品是象征主義詩歌的典型代表，創(chuàng)作于1872—1873年間，這是他擺脫巴那斯派影響后進行新的實踐創(chuàng)作的成果，其中包括《被遺忘的小詠嘆調》九首，《比利時即景》六首，《夜間的鳥》一首和《水彩畫》七首。創(chuàng)作作品其間，詩人正陷于妻子瑪?shù)贍柼睾突螒偃颂m波的感情糾葛，作品中處處都能窺見作者內(nèi)心的彷徨和掙扎。

《被遺忘的小詠嘆調》是詩詞完美結合的典型代表。德彪西非常重視詩歌在音樂中的地位，他曾說“一個不理解詩歌而為此寫作的音樂家只能毀滅它。”在德彪西創(chuàng)作的藝術歌曲作品中，音樂與詩歌兩種藝術表現(xiàn)形式有著內(nèi)在的聯(lián)系，他也曾說“音樂和詩歌是時空中漂移的僅有的兩塊藝術體。”在他的藝術歌曲中，音樂是文字的注釋，文字是音樂的延伸，兩者緊密聯(lián)系表達同一主題。德彪西歌詞的韻律、語調的抑揚同音樂的樂思之間常體現(xiàn)出一種完美的協(xié)和和高度的平衡。他的歌曲旋律線條隨著歌詞的結構抑揚頓挫、法語節(jié)奏而起伏變化，這主要是印象主義詩人追求詞藻聲韻的微妙效果，給了德彪西以很大的啟迪，并在音樂上進行了創(chuàng)造性的探索，從而形成了一種含蓄的暗示多于熱情直率的表達的創(chuàng)作風格。［4］

而音樂性則是魏爾倫在詩歌創(chuàng)作中非常看重的，他很善于挖掘詩句的內(nèi)在音響節(jié)奏，他把“音樂性優(yōu)于一切準則”［5］。從標題也可見魏爾倫對作品音樂的重視，明明是詩歌組成的作品，他卻故意題作無詞。

《被遺忘的小詠嘆調》詩詞音樂性主要通過豐富的押韻、多變的詩行表現(xiàn)出來。魏爾倫喜歡疊韻，通過在一個句子或者一個詩節(jié)中表現(xiàn)出來。如《心中淚》的在第一句中，動詞pleure（下雨）同名詞coeure（心）是疊韻，第二詩節(jié)中的pluie（雨）同bruit（聲音）是疊韻；又如第一句和第二局的句尾分別用langueur（抑郁）和coeur（心），第三詩節(jié)的三、四句末尾分別用son（他）和raison（理智）為疊韻。作品的音樂性還表現(xiàn)在它的韻律，它是通過腳韻即每一行詩句最后的聲韻來得以表現(xiàn)，具體方法是陰性韻、陽性韻的合理運用。如在作品《憧憬》的歌詞中我們發(fā)現(xiàn)，第一、二、三詩節(jié)中的一、二句末尾的單詞最后的韻都為無聲的e，如“Langoureuse、Murmure、Lamente、Amoureuse、Susurre、Dormante”它們是陰性韻，而每一詩節(jié)的第三句和第六句末尾分別以律動強音“Bois、Doux、pas”和“Voix、Cailoloux、Bas”，它們是陽性韻。

《被遺忘的小詠嘆調》是德彪西在歌曲創(chuàng)作上開始展現(xiàn)自己個性的一部作品，完全屬于德彪西式的，里面既有象《憧憬》那樣描寫作者與大自然心有靈犀和愛情感傷，也有用現(xiàn)實中的雨滴來象征心中那份情懷的《心中淚》；既有用在朦朧霧氣中顧影自憐的鳥兒來暗喻人們在生活中的蒼白的《樹影》，也有用幽默的手法描寫在游樂場充滿歡快的《木馬》；既有直抒胸臆，表達細膩且如綠色般清新感情的《綠》，又有徘徊于大自然的美不勝收和心中恐懼的《憂郁》。我們研究這部作品在總體風格上不但要體現(xiàn)了印象主義音樂的總體特征，而且還要把握住德彪西音樂的個性；對每一首作品進行細致的分析，盡力把握住作品本身的風格，力圖用聲音還原詩人和作曲家想要表達的思想內(nèi)容。正如愛德華.伊文思告誡德彪西的歌曲演唱者所說，這些歌曲不是戲劇性的宣言，他們并不想用音樂去講述一個故事或一段情節(jié)，光彩照人的幻想和無懈可擊的審美情趣代替了情節(jié)。演唱者必須要持幾分作者的挑剔，既要在歌詞上、又要在音樂上下功夫［6］。

［1］趙京封.德彪西調技法研究［J］.海南大學學報（人文社會科學版），2003，（2）:196.

［2］王瑩.源自傳統(tǒng)的印象主義抒情詩［J］.天津音樂學院學報（天籟），2008，（2）:50.

［3］王晨.德彪西被遺忘的抒情曲鋼琴伴奏的寫作思維［J］.沈陽師范大學學報（社會科學版），2013，（2）:189.

［4］杜鄉(xiāng).淺談德彪西的藝術歌曲創(chuàng)作風格［J］.電影評論，2007，（19）：95.

［5］鄭克魯.心靈詠嘆與音樂性的結合［J］.東北師范大學學報（哲學社會科學版），1995，（4）:70.

［6］（美）湯普森著.德彪西——一個人和一位藝術家［M］.朱曉蓉，張洪模譯.北京：中央音樂學院出版社，2006：256。

責任編輯：周哲良

J605

A

1672-2094（2015）01-0076-04

2014-12-15

向昱（1981-），男，四川達州人，曲靖師范學院音樂舞蹈學院講師，碩士。研究方向：聲樂表演及理論。