論古典詩歌中的“空白”藝術——以唐詩為例

冷蓓

【摘要】“空白”藝術一直是我國詩歌史上一個重要的命題，其審美本質在唐詩中表現地尤為淋漓盡致。我們試圖通過唐詩“空白”藝術在視覺、聽覺以及意境三個維度上的使用策略，揭示出空白藝術做展現的豐腴之美與含蓄之美。

【關鍵詞】唐詩；空白；豐腴；含蓄

中圖分類號：I206文獻標識碼A文章編號1006-0278（2015）07-231-02

“空白”藝術一直是我國詩歌史上一個重要的命題。嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”點出了唐詩中空白藝術的重要性。考察空白藝術唐詩中的運用策略，有助于我們厘清空白藝術對詩歌審美上起到的作用。

唐代詩人們在視覺上的空白藝術的運用也顯得尤為煞費苦心。唐詩中，視覺上的“空白”并不是指什么都沒有。它首先表現在對諸如“白”、“空”、“素”、“皓”、“氣”等虛淡、色淺的字、詞的運用上。詩人常常借助帶有這類特點的字、詞的意象，從視覺上入手，為讀者勾勒出淡渺虛靜的局部畫面。

以“空”字為例，“空”字在《唐詩三百首》中直接出現66次，如“登臨出世界，蹬道盤虛空。”（岑參《與高適薛據登慈恩寺浮圖》）“山光悅鳥性，潭影空人心。”（常建《破山寺后禪院》）“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。”（杜甫《丹青引贈曹霸將軍》）“夕陽依舊壘，寒磬滿空林。”（劉長卿《秋日登吳公臺上寺遠眺》）唐代詩人們通過“空”字及其詞組，如“空山”、“空林”等，故意打造空白，營造出虛靈、渺遠、幽深的氛圍，以泯滅物我的界限，打通“天”、“人”，實現“心凝形釋，與萬物冥合”。

“空”等這類具有虛淡、色淺的字、詞還常常用來營造或虛或實、無所不包的時空感。在王維《桃源行》中“峽里誰知有人事，世中遙望空云山”中“空”字首先在空間上，從地理角度道出了桃源渺遠幽深、空靈神秘的特點，同時在時間上，從理性認知角度說明了外界俗人歷來對桃源一無所知，一無所解的特點。兩個特點相輔相成，相互補充，互為因果：桃源因其渺遠，所以外界無所知；外界因其無所知，所以桃源愈加神秘。在“空”的點撥之下，詩句在空間的沉穩中滲透了時間的靈動，在時間的渺遠中交融了空間的可感，時空互相輝映，展示出唐代詩人獨特的時空意識。

唐詩中，除了在視覺上制造空白感外，在聲音上直接制造空白感的詩歌也不在少數。白居易《琵琶行》中有：“……冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽悉暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛。東般西舫悄無言，唯見江心秋月白。”在這個段落里，一共出現了兩次聲音的空白。第一次發生在“凝絕不通聲暫歇”，描寫出了琵琶聲的流動與變幻；第二次發生在“東船西舫悄無言”，寫出了聽者在音樂的感染下，進入了一個冥想的階段，達到心靈與過往、將來，人與歷史、宇宙的融合。錢鍾書先生也提到過：“按《莊子·天地》：‘無聲之中獨聞和焉，即此意。……則陸機《連珠》‘繁會之音，生于絕弦，白居易《琵琶行》：‘此時無聲勝有聲，其庶幾乎。聆樂時每有聽于無聲之境。樂中音聲之作與止，交織輔佐，相宣互襯，馬融《長笛賦》已摹寫之：‘纖妙，若存若亡；……奄忽滅沒，曄然復揚。寂之于音，或為先聲，或為遺響，當聲之無，有聲之用。是以有絕響或闃響之靜，亦有蘊響或醞響之靜。靜故曰‘希聲，雖‘希聲而蘊響醞響，是謂‘大音。樂止響息之時太久，則靜之與聲若長別遠暌，疏闊遺忘，不復相關交接。《琵琶行》‘此時二字最宜著眼，上文亦曰‘聲暫歇，正謂聲與聲之間隔必暫而非永，方能蓄孕‘大音也。此境生于聞根直覺，無待他根。”

對聽覺上空白感的間接制造，詩人們還常選用反襯手法。如王維詩《山居秋暝》描繪了一幅“空山新雨”圖。全詩著眼于突出“空”字，營造空靈澄寂的氛圍。其中“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”以聲音的存在反而反襯出其他聲音的缺席，“空山”之“空”在人語泉聲的襯托下，顯得更加空寂靈動，并大大增加了詩歌的趣味性。又如白居易詩《夜雪》“夜深知雪重，時聞折竹聲”，李華詩《春行即興》“芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”等等。錢鍾書先生曾對這類現象有過評價說，這種以聲襯寂，以動寫靜的現象，屬于心理學上的“同時反襯現象”：眼耳諸識，莫不又是；詩人體物，早具會心，寂靜之幽深者，每以得聲音而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點綴而愈見其廣。

還有一類詩歌是作者有意通過敘事內容或情感表達上的省略來造成表意上的空白。以王維的《終南山》的“欲投人處宿，隔水問樵夫”就是內容省略的一個典型代表。詩人并不交代所“隔”的這條“水”是涓涓細流還是滾滾長河；“我”問了樵夫什么問題；樵夫回答了“我”什么……詩人在此留下了內容上的空白，讓讀者去揣度，以期與讀者共建文本：讀者可以把自己像數學中的未知數X一樣代入詩歌，想象自己正在閑游終南山，正碰見了一個荷柴而歸的樵夫，正在向樵夫發文問，樵夫正在回答自己……。作者省略的內容構成了此詩的無限可能性，讓詩歌無限地耐人尋味。

唐詩還注重詩歌“意境”上的“空白”。宗白華在《美學散步》中提到的：圣而不可知之，就是虛：只能體會，只能欣賞，不能解說，不能模仿，謂之神。在唐詩中，詩人們常常通過各種藝術手法，營造空靈虛境的意境，傳達詩人形而上的思考，達到“虛”、“神”的境界。柳宗元《江雪》全詩不著“空”“白”二字，卻盡顯“空”“白”之風流。千山層層，白雪皚皚，飛鳥遁跡，人蹤湮沒；天地渺遠中，目及之處，沒有鳥，沒有人，只能見到一片空白，宛如一幅纖塵不染、玲瓏剔透、遠離塵世、杳渺深遠的水墨畫。在詩歌的最后兩句中，詩人將在孤舟中獨釣的漁翁拉入萬籟無聲的天地中：孤傲的漁翁在茫茫天地中獨自垂釣于江心。詩人通過獨釣的漁翁的形象巧妙地把自己深流靜默、清高孤傲的情感與無限的自然、太空渾然融化，合體為一。宋代馬遠根據《江雪》作畫《寒江獨釣圖》，畫中除了扁舟、老翁以及寥寥的表示水面的數筆外，全是一片空白。我們不得不承認，不管是《江雪》還是《寒江獨釣圖》，它們所程現的大片空白都給鑒賞者心靈以強烈的刺激和震撼，看著茫茫一片淡白，誰能無動于衷呢？

唐詩中的“空白”所展出的的是一種豐富的意蘊。沃爾夫崗·伊瑟爾曾說過，文學的文本也是這樣，我們只能想見文本中沒有的東西；文本寫出的部分給我們知識，但只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會；的確，沒有未定成分，沒有文本的空白，我們就不可能發揮想象。由此可見，正是詩歌中的“空白”給予了讀者通過以有之“象”來想象、聯想和思維的自由的空間，賦予了詩歌以天然、和諧的質感，最終產生了“X+象+Y=詩歌”公式（X指讀者自己構建的主人公，可以是詩人本人，也可以是讀者自己；Y指讀通過想象、聯想、思維等方式重建的“象”）和1+1>2效果。由此我們可以理解為什么有人說：“詩人雖寫一草一木，但在那云煙霧靄的‘空白之處投射下森然萬象”。正因如此，我們不得不發出感嘆，詩歌為我們構建了一個多么豐腴的世界啊！以白居易詩《錢塘湖春行》為例，詩中有“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”之句。早鶯爭樹、新燕啄泥，通過想象，我們仿佛能夠聽到鶯、燕的啾啾鳴叫，感受到它們煽動翅膀帶來的空氣的流動，看到樹上正在發芽的新綠，地上剛冒出頭嫩草：好一派生機勃勃的春色！我們可以說，正因為“空白”的存在，所以詩人們的詩歌永遠是未完待加工的，正在等待讀者通過想象、聯想、思維等方式對它們進行創造性的加工和重建。“作者用全部生命所表達出來的那種詩意和精神內涵，是一種召喚，絕對有賴于并期待著讀者的詩性精神的配合。”正是在這種相互作用之下詩歌具有了“精神底蘊的無限可能性和無限可深入性”。

綜上，唐詩通過視覺、聽覺、意境上“空白”的使用，生動地呈現出詩歌審美上的豐腴與含蓄，“豐腴”與“含蓄”相互補充，相互解釋，交相輝映，呈現繽紛的五彩之美。

參考文獻：

[1]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社，1982.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1918.