轉(zhuǎn)型與重建

白崇

劉宋詠物賦保留了魏晉詠物賦的某些寫(xiě)作規(guī)范，又體現(xiàn)出新的傾向，具有鮮明的過(guò)渡特征。以傅亮為代表的一批作家更注重通過(guò)詠物來(lái)表達(dá)個(gè)人的人生體驗(yàn)而不是魏晉玄理;但以謝惠連、顏延之、謝莊為代表的一批作家，則更加專注于對(duì)物本身的描寫(xiě)，并吸收詩(shī)歌領(lǐng)域的文學(xué)成果，從不同的角度對(duì)詠物賦進(jìn)行了探索，使之文辭更華美，音韻更和諧，詩(shī)化特征更明顯。在新的文學(xué)環(huán)境中，他們?yōu)樵佄镔x構(gòu)建了新的自我特色，為齊梁辭賦開(kāi)啟了先聲。

關(guān)鍵詞：

詠物賦;聲律;詩(shī)歌;華美

中圖分類號(hào)： ? I2072文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-055X（2015）05-0102-05

劉宋時(shí)期，文壇發(fā)生了劇烈變化，詩(shī)歌領(lǐng)域有“詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”之說(shuō)，散文領(lǐng)域也有“文運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)”之說(shuō)。①

辭賦在這一時(shí)期同樣發(fā)生巨變，文壇革新因素帶動(dòng)了這一文體的全面探索。與魏晉辭賦相比，劉宋甚至整個(gè)南朝辭賦也具有嶄新的面貌。故而劉宋辭賦同樣具有轉(zhuǎn)折性的特征。作為魏晉時(shí)期與詩(shī)并重的文體，賦的各種分支中，大賦已經(jīng)沒(méi)落，抒情小賦在漢末建安時(shí)期的成就已經(jīng)難以突破，真正反映南朝辭賦成就的是詠物賦。就現(xiàn)存六朝辭賦而言，詠物題材作品數(shù)量最多，成就最高，可以說(shuō)詠物賦是六朝辭賦最具代表的個(gè)案，它的發(fā)展基本代表了六朝辭賦的發(fā)展方向。那么，處于轉(zhuǎn)折時(shí)期的劉宋詠物賦在藝術(shù)上有何進(jìn)步，其價(jià)值何在？本文論之如下。

一、從以物言理到以物抒情

漢末、建安時(shí)期，小賦流行于文壇，辭賦開(kāi)始變得精巧細(xì)致，抒情性得到加強(qiáng)。文人飲宴聚會(huì)活動(dòng)的增多，也導(dǎo)致辭賦領(lǐng)域開(kāi)始出現(xiàn)同題寫(xiě)物的潮流，詠物賦在這種背景下開(kāi)始流行。正始以后，玄談之風(fēng)盛行，得意忘言（象）的思維方式逐漸為文學(xué)家接受，并漸漸將其遷移到辭賦中：他們往往通過(guò)對(duì)物的描寫(xiě)，表達(dá)對(duì)哲學(xué)、人生等問(wèn)題的思考。這種借物言志的思維模式?jīng)Q定了這一階段的詠物賦更加重視思想內(nèi)涵的表達(dá)，而不會(huì)對(duì)事物本身有十分精細(xì)的描寫(xiě)。以物言志的詠物賦發(fā)展到元康以后，在玄言文學(xué)的強(qiáng)大影響下，“志”向“玄理”靠近，逐漸出現(xiàn)思想牽強(qiáng)、文學(xué)特征退化的現(xiàn)象，疲態(tài)已露。

劉宋時(shí)期，政治層面君弱臣強(qiáng)的局面已經(jīng)不復(fù)存在，寄附于門(mén)閥士族社會(huì)的玄學(xué)已經(jīng)不再流行，士人遭際變化劇烈，較之東晉士人，具有了更為豐富的人生體驗(yàn)。文學(xué)領(lǐng)域開(kāi)始革除玄風(fēng)流弊，出現(xiàn)了向建安、太康文風(fēng)回歸的態(tài)勢(shì)，而詠物賦也順應(yīng)這一潮流，以物言理的寫(xiě)作規(guī)范開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)變。

劉宋的部分詠物賦在寫(xiě)作上延續(xù)了魏晉詠物賦的思維，只不過(guò)在“理”的內(nèi)涵上，已經(jīng)拋棄玄理的表達(dá)，更多是抒寫(xiě)人生的體悟。以傅亮的《芙蓉賦》為例。芙蓉是魏晉時(shí)期經(jīng)常被賦家描寫(xiě)的對(duì)象，如曹植、潘岳、夏侯湛等人都寫(xiě)過(guò)《芙蓉賦》，從現(xiàn)存的文字而言，曹植將其融入游宴;夏侯湛視其為口食;潘岳對(duì)芙蓉以白描方式進(jìn)行描寫(xiě)，人格比附的痕跡較為明顯。傅亮的賦作較為完整，但賦中對(duì)芙蓉的集中描寫(xiě)也不多，而是在贊美芙蓉的品性，如“潛幽泉以育藕，披翠蓮而挺敷”[1]2575，表現(xiàn)芙蓉隱忍而務(wù)實(shí)，出淤泥而不染，高潔純粹。“在龍見(jiàn)而葩秀，于火中而結(jié)房”[1]2575，寫(xiě)芙蓉不懼料峭春寒，亦不畏盛夏酷熱，風(fēng)格獨(dú)具。這篇賦風(fēng)格平和，辭藻講究，從思想內(nèi)容上看，雖然殘存玄風(fēng)的痕跡，但作者自比芙蓉的色彩非常明顯，與潘岳相近。傅亮出自北地泥陽(yáng)傅氏，屬于魏晉儒學(xué)舊族。傅亮早年正值晉末動(dòng)亂，本不牢固的東晉政權(quán)經(jīng)歷了桓玄、孫恩之亂，更是孱弱不堪，士人命運(yùn)與節(jié)操時(shí)常無(wú)法兼顧。傅亮投靠權(quán)臣劉裕，在各方爭(zhēng)斗中，對(duì)劉裕忠心耿耿，成為代晉功臣。在劉宋初年少帝、文帝的政局變革中，他也一心為朝廷著想，甚至不惜將自己置于險(xiǎn)地。所以傅亮的心態(tài)與這篇賦有類似之處，他明顯是通過(guò)芙蓉表達(dá)自己對(duì)堅(jiān)韌高潔人格的認(rèn)可、渴望，這種辭賦寫(xiě)作思路也符合漢魏知識(shí)分子托物抒懷的一貫作風(fēng)。

鮑照的很多詠物賦也有這一特征，如其《舞鶴賦》《野鵝賦》《飛蛾賦》《尺蠖賦》等都帶有自我感慨的色彩。鮑照出身寒素，在劉宋寒門(mén)皇權(quán)不信任士族的背景下，他甚至成了孝武帝的近臣。但士族的影響依然強(qiáng)大，鮑照的政治生涯非常坎坷，較之士族作家，他的創(chuàng)作在思想內(nèi)涵上要豐富很多。在鮑照的詠物賦中，《飛蛾賦》《尺蠖賦》與其思想經(jīng)歷最為契合。《飛蛾賦》云：“拔身幽草下，畢命在此堂。本輕死以邀得，雖糜爛其何傷。豈學(xué)山南之文豹，避云霧而巖藏。”[1]2690飛蛾投火，在很多人看來(lái)，是不值得贊美的。但在這篇賦中，作者以贊嘆口吻描寫(xiě)飛蛾寧死也要飛向光明，實(shí)際表達(dá)了出身草野的自己向往政治、不甘沉默的思想。如果從鮑照的生平來(lái)看，作品應(yīng)該寫(xiě)于年輕時(shí)期。賦中那種投身世事的勇氣絲毫不帶有歷經(jīng)世事的滄桑，而帶有年輕人的熱情與果斷。鮑照熱心于功名，《南史·鮑照傳》記：“照始嘗謁義慶未見(jiàn)知，欲貢詩(shī)言志，人止之曰：‘卿位尚卑，不可輕忤大王。照勃然曰：‘千載上有英才異士沉沒(méi)而不聞?wù)撸部蓴?shù)哉。大丈夫豈可遂蘊(yùn)智能，使蘭艾不辨，終日碌碌，與燕雀相隨乎。于是奏詩(shī)”[1]360，這種經(jīng)歷是賦的思想的直接實(shí)踐。其《尺蠖賦》則表達(dá)了作者另一種人生思考：“智哉尺蠖！觀機(jī)而作，申非向厚，屈非向薄。……冰炭弗觸，鋒刅靡迕。”[5]這篇賦對(duì)尺蠖極盡贊美，關(guān)鍵就是作者認(rèn)為尺蠖具有“智”慧，能“觀機(jī)而作”，在保全性命的同時(shí)具有游刃有余的處事能力：“冰炭弗觸，鋒刃靡迕”“茍見(jiàn)義而守勇，豈專取于弦箭”。[1]2690可以看出，在政治進(jìn)取與安身立命之間，鮑照似乎很認(rèn)同那種見(jiàn)機(jī)行事、隨時(shí)而動(dòng)的態(tài)度。然而，由積極進(jìn)取的《飛蛾賦》到避禍自保的《尺蠖賦》，體現(xiàn)了作者歷經(jīng)世事之后對(duì)政治既向往又有些許恐懼的情緒特征。其詩(shī)歌《擬行路難十八首》是仕途坎坷、人生失意的產(chǎn)物，與《尺蠖賦》在思想上遙相呼應(yīng)。

類似傅亮、鮑照這樣通過(guò)對(duì)物的描寫(xiě)去挖掘某種品質(zhì)，表達(dá)自己的人生體悟的做法在劉宋早期作家的詠物賦創(chuàng)作中較為普遍，如孔寧子的《牦牛賦》、卞伯玉的《菊賦》、伍輯之《園桃賦》等等均是如此，此時(shí)的賦家依然保留了魏晉作家通過(guò)物來(lái)表達(dá)心志的習(xí)慣。較之于兩晉詠物賦，劉宋時(shí)期的言志詠物賦作品因?yàn)槊撾x了玄風(fēng)的籠罩，更加生動(dòng)，抒情色彩更加明顯，與作家思想聯(lián)系也更加緊密，明顯回歸了建安、太康辭賦的傳統(tǒng)。但是，劉宋文壇已經(jīng)有了巨大變化，以物言志的辭賦寫(xiě)作范式已經(jīng)明顯落后于劉宋文壇的其他文體。如果詠物賦繼續(xù)魏晉傳統(tǒng)，它的生命力與影響力將很快會(huì)被其他文體掩蓋。文體的發(fā)展、文壇的發(fā)展都對(duì)劉宋詠物賦提出了要求：吸收其他文體發(fā)展的成果，從藝術(shù)思維到寫(xiě)作規(guī)范進(jìn)行積極調(diào)整，在保持魏晉詠物賦傳統(tǒng)特色的同時(shí)，豐富其藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、物象之美與聲韻之美

劉宋時(shí)代，成就最高、影響最大的文體是詩(shī)歌。劉宋詩(shī)歌有兩個(gè)地方非常突出，其一以謝靈運(yùn)為代表的劉宋作家，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，借鑒賦的手法描繪了生機(jī)勃發(fā)的山水，景物描寫(xiě)不僅僅追求形似，更凸顯神韻，六朝詩(shī)歌風(fēng)氣為之一變。其二，劉宋詩(shī)歌在聲律與駢對(duì)的探索與運(yùn)用上，已經(jīng)有了一定成績(jī)，實(shí)際開(kāi)“永明體”先河。劉宋時(shí)期的詠物賦作家也是詩(shī)人，詩(shī)歌尤其是山水詩(shī)的藝術(shù)思維逐漸啟發(fā)了詠物賦的創(chuàng)作，借鑒、學(xué)習(xí)山水詩(shī)的成功經(jīng)驗(yàn)成為詠物賦重建自我特色的方向。例如作家不再刻意去發(fā)掘物中蘊(yùn)涵的品質(zhì)或者表達(dá)自己的人生理解，而是逐漸關(guān)注物象本身，并將詩(shī)歌領(lǐng)域的聲律探索延伸到詠物賦中。這種藝術(shù)探索，以謝惠連、顏延之為代表。

謝惠連卒于元嘉十年（433），年僅27歲，是劉宋早期具有天才品性的作家，與其族兄謝靈運(yùn)有相似之處。但謝靈運(yùn)在山水詩(shī)上用功甚多，成就巨大，在辭賦上觀念卻似乎更為傳統(tǒng)，熱衷于紀(jì)行、山水大賦的創(chuàng)作。謝惠連詩(shī)歌受謝靈運(yùn)影響較大，但在賦尤其是詠物賦上則另辟蹊徑，不再刻意尋求物與人生、哲理的關(guān)系，而是借鑒山水詩(shī)中對(duì)景物描寫(xiě)的技巧，集中筆墨刻畫(huà)所描寫(xiě)的對(duì)象，其代表性的作品就是《雪賦》。《雪賦》在當(dāng)時(shí)就非常著名，齊梁文壇領(lǐng)袖沈約對(duì)其甚為推崇，評(píng)之云“以高麗見(jiàn)奇。”[3]1525這篇賦的結(jié)構(gòu)學(xué)習(xí)了宋玉的《風(fēng)賦》，以漢代梁孝王與群僚賞雪為描寫(xiě)背景，借司馬相如之口對(duì)雪進(jìn)行描寫(xiě)，賦曰：“若乃玄律窮，嚴(yán)氣升，焦溪涸，湯谷凝，火井滅，溫泉冰，沸潭無(wú)涌，炎風(fēng)不興。北戸墐扉，裸壤垂繒。于是河海生云，朔漠飛沙，連氛累靄，掩日韜霞。霰淅瀝而先集，雪紛糅而遂多。其為狀也，散漫交錯(cuò)，氛氳蕭索，藹藹浮浮，瀌瀌奕奕，聯(lián)翩飛灑，徘徊委積。始緣甍而冒棟，終開(kāi)簾而入隙。初便娟于墀廡，末縈盈于帷席。既因方而為珪，亦遇圓而成璧。眄隰則萬(wàn)頃同縞，瞻山則千巖俱白。于是臺(tái)如重璧，逵似連璐，庭列瑤階，林挺瓊樹(shù)。皓鶴奪鮮，白鷴失素。紈袖慚冶，玉顏掩姱。”[1]2633讀這段話，不能不欽佩作家的藝術(shù)表現(xiàn)能力。謝惠連用精美準(zhǔn)確的語(yǔ)言把迷蒙的雪空、白雪覆蓋下的宮庭臺(tái)閣、山野樹(shù)木描繪得栩栩如生，其中對(duì)雪的直接描寫(xiě)尤其精彩，四組疊詞“藹藹浮浮，瀌瀌奕奕”將大雪紛飛、似浮似沉的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。不僅如此，作者連雪過(guò)天晴之景亦不放過(guò)。“若乃積素未虧，白日朝鮮，爛兮若燭龍銜耀照昆山。爾其流滴垂冰，緣溜承隅，粲兮若馮夷剖蚌列明珠”[1]2633，展現(xiàn)了明麗陽(yáng)光下的晶瑩純美世界，文章由朦朧昏暗一下子變成了明麗澄透，給人一種極為強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊。從這篇賦中可以看出，作家對(duì)物的觀察非常精細(xì)，描寫(xiě)窮形盡相，雖然具有雕琢的痕跡，卻能做到準(zhǔn)確逼真，抓住了雪最動(dòng)人的地方，給人留下深刻的印象，因此“高麗”之譽(yù)并不為過(guò)。

更重要的是，謝惠連《雪賦》在寫(xiě)作方式上沒(méi)有延續(xù)魏晉詠物賦傳統(tǒng)，而是另辟蹊徑，其在藝術(shù)上的成功對(duì)詠物賦的發(fā)展具有巨大意義，標(biāo)志著劉宋詠物賦在藝術(shù)思維上開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)移：賦家開(kāi)始關(guān)注物象本身，集中筆墨展示物象之美，并以之來(lái)替代故作深沉的煩冗玄理，物不再是玄理的附庸，而是獨(dú)立的文學(xué)對(duì)象。謝惠連的嘗試為詠物文學(xué)打開(kāi)一扇新的大門(mén)。這一探索與詩(shī)歌的發(fā)展同步，對(duì)后來(lái)的詠物賦產(chǎn)生了直接的啟迪作用。南齊時(shí)期張融的《海賦》、王融的《擬風(fēng)賦》、謝朓的《擬風(fēng)賦奉司徒教做》都明顯學(xué)習(xí)了謝惠連。劉勰在《文心雕龍·物色》中說(shuō)：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫(xiě)毫芥。”[4]417周振甫先生認(rèn)為材料中的“近代”指劉宋時(shí)期。參見(jiàn)周振甫《文心雕龍今譯》第418頁(yè)（北京：中華書(shū)局1986年版），周說(shuō)甚是。 劉宋詩(shī)歌雖然在山水描寫(xiě)上有很大進(jìn)步，但畢竟為抒情服務(wù)，所以“鉆貌草木之中”“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫(xiě)毫芥”用在詠物賦上更為合適。作為劉宋前期著名作家，謝惠連對(duì)文壇具有一定影響力。劉勰的論斷也明顯可見(jiàn)謝惠連藝術(shù)探索的價(jià)值。

顏延之的詠物賦創(chuàng)作則體現(xiàn)了另一種探索途徑。顏延之是劉宋文壇領(lǐng)袖人物，與謝靈運(yùn)齊名。其詩(shī)歌以駢儷著稱，許學(xué)夷稱“顏延之詩(shī)，體盡俳偶”[5]113。這句話雖然有些夸張，但也反映了顏延之對(duì)駢對(duì)藝術(shù)的熱衷。更值得注意的是，顏延之已經(jīng)開(kāi)始探索詩(shī)歌的聲律問(wèn)題，鐘嶸在《詩(shī)品序》中談到聲律問(wèn)題時(shí)引南齊王融的話：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。惟顏憲子乃云律呂音調(diào)，而其實(shí)大謬。”[6]5從這一材料中可以看出，顏延之對(duì)聲律問(wèn)題有所論述，有一定見(jiàn)解，但不太成熟。劉宋時(shí)期的詩(shī)歌，聲律雖然不太成熟，但已經(jīng)有了運(yùn)用。在賦的創(chuàng)作上，顏延之借鑒了詩(shī)歌的藝術(shù)形式上的進(jìn)步成果，對(duì)賦體的律化、駢化做出了巨大貢獻(xiàn)。以其《赭白馬賦》為例，這是一篇宮廷應(yīng)制詠物賦。宮廷背景下的作品，要符合宮廷文化的要求，因此宮廷應(yīng)制文學(xué)從風(fēng)格上講，一般具有典麗精工、氣調(diào)宏雅的特征。而顏延之作品值得稱道之處，首先在于他能將詠物與頌美緊密結(jié)合，是歷代應(yīng)制頌美類賦中最為完美的一篇。其次，這篇賦更體現(xiàn)了顏延之對(duì)辭賦藝術(shù)的積極探索，也體現(xiàn)了顏延之在物的摹寫(xiě)上高超的功力。賦中對(duì)馬的刻畫(huà)非常成功，為后世寫(xiě)馬之楷模。如“徒觀其附筋樹(shù)骨，垂梢植發(fā)，雙瞳夾鏡，兩權(quán)協(xié)月，異體峰生，殊相逸發(fā)”[1]2633，言其形體俊逸;“超攄絕夫塵轍，驅(qū)騖迅于滅沒(méi)。簡(jiǎn)偉塞門(mén)，獻(xiàn)狀絳闕。旦刷幽燕，晝秣荊越”[1]2633，極稱其速度快捷，等等。同時(shí)，這篇賦聲韻非常和諧。從全篇韻腳看，“葉”“接”“牒”屬葉韻，“日”“質(zhì)”“律”“蹕”“秩”屬質(zhì)韻，“順”“牣”“駿”“胤”屬震韻，“陳”“振”屬真韻，“骨”“發(fā)”“月”“沒(méi)”“闕”“越”屬月韻。幾乎每個(gè)偶數(shù)句的尾字都是韻腳，每隔幾句就換韻，句中平仄運(yùn)用也極為細(xì)致，既有錯(cuò)綜之感，又有音韻之美。而且，全篇基本采用駢體，對(duì)仗工整，語(yǔ)言雕琢，詞句華美，用典繁密，特色十分鮮明。劉宋文壇，顏、謝并稱，謝靈運(yùn)的辭賦在形式藝術(shù)上，遵循的還是魏晉辭賦的傳統(tǒng)，雖也講究用韻與用典，但他與顏延之相比，并沒(méi)有刻意為之，韻腳、駢對(duì)使用較為隨意。顏延之對(duì)駢對(duì)、用典、聲律等方面的積極探索，實(shí)際推動(dòng)了辭賦的駢化與律化。顏延之是劉宋中期最有成就的宮廷作家，他的這種成功探索從宮廷輻射到當(dāng)時(shí)的文壇，從辭賦發(fā)展的角度而言，奠定了后來(lái)齊梁辭賦的基本走向，而齊梁詠物賦則是這種趨向最明顯的體現(xiàn)。所以，劉宋文壇，以詩(shī)而論，謝靈運(yùn)當(dāng)仁不讓;以賦而論，顏延之對(duì)文壇的影響更為突出。

謝惠連與顏延之對(duì)詠物賦的探索，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)屬于文學(xué)的外部層面。謝惠連對(duì)物象本身的關(guān)注，并不是詠物賦領(lǐng)域中的創(chuàng)新，但他對(duì)物象本身美的發(fā)掘與關(guān)注，在藝術(shù)思維上的確是一種進(jìn)步。顏延之的詠物賦不僅關(guān)注了物象本身之美，更將詩(shī)歌領(lǐng)域的形式藝術(shù)探索成果遷移到辭賦領(lǐng)域。形式藝術(shù)的巨大發(fā)展是六朝文學(xué)的重要成果，在南朝主要體現(xiàn)在詩(shī)歌之中。顏延之對(duì)詠物賦駢化、格律化的探索，無(wú)疑推動(dòng)了詠物賦甚至辭賦文體的藝術(shù)進(jìn)步。劉宋之后辭賦駢化與律化日趨明顯，齊梁時(shí)期則出現(xiàn)了詩(shī)歌七言形式的辭賦，如簡(jiǎn)文帝蕭綱《對(duì)燭賦》、沈約《愍衰草賦》，到了唐代則出現(xiàn)了以律詩(shī)句式規(guī)范的律賦。從辭賦的這種格律化發(fā)展軌跡看，顏延之的探索顯然具有開(kāi)創(chuàng)意義。

三、詩(shī)化意境的塑造

物象與聲韻之美為詠物賦增色不少，但是劉宋詠物賦對(duì)詩(shī)歌領(lǐng)域的藝術(shù)成果吸收并沒(méi)有停滯。一些辭賦作家開(kāi)始通過(guò)對(duì)物的精細(xì)描寫(xiě)，塑造詩(shī)一樣的意境，劉宋詠物賦開(kāi)始有詩(shī)化傾向，賦與詩(shī)在藝術(shù)上的交融逐漸明顯。這種探索的代表人物是謝莊。

謝莊是劉宋后期辭賦創(chuàng)作的代表人物，他的辭賦也具有駢化、律化的特征，如其《赤鸚鵡賦》。《宋書(shū)·謝莊傳》記：“（元嘉二十九年）時(shí)南平王鑠獻(xiàn)赤鸚鵡，普詔群臣為賦。太子左衛(wèi)率袁淑文冠當(dāng)時(shí)，作賦畢，赍以示莊，莊賦亦竟，淑見(jiàn)而嘆曰：‘江東無(wú)我，卿當(dāng)獨(dú)秀。我若無(wú)卿，亦一時(shí)之杰也。遂隱其賦。”[3]2167-2168謝莊《赤鸚鵡賦》現(xiàn)為殘篇，風(fēng)格工穩(wěn)典雅，華麗整飭，讀來(lái)朗朗上口，走的正是顏延之駢化、律化路線。袁淑是當(dāng)時(shí)宮廷著名作家，其賦現(xiàn)存三殘篇，其《桐賦》與傅亮、鮑照詠物作品在寫(xiě)作思維上極為接近，可見(jiàn)其賦學(xué)觀念較為傳統(tǒng)，其自認(rèn)不如謝莊，實(shí)際也反映了新舊辭賦理念在實(shí)踐上帶來(lái)的藝術(shù)差異。謝莊嶄新的辭賦理念使其作品帶上了傳統(tǒng)詠物賦所不具備的特色，而袁淑的推重，實(shí)際也在肯定這種藝術(shù)探索的價(jià)值。

謝莊詠物賦最有成就的是《月賦》。《月賦》有名于當(dāng)時(shí)，《南史·謝莊傳》記：“莊有口辯，孝武嘗問(wèn)顏延之曰：‘謝希逸《月賦》何如？答曰：‘美則美矣;但莊始知隔千里兮共明月。”[2]554《本事詩(shī)》記：“宋武帝嘗吟謝莊《月賦》，稱嘆良久，謂顏延之曰：‘希逸此作，可謂前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。昔陳王何足尚邪？延之對(duì)曰：‘誠(chéng)如圣旨。然其曰：美人邁兮音信闊，隔千里兮共明月。知之不亦晚乎？帝深以為然。”[7]20按，《本事詩(shī)》“武帝”前當(dāng)缺“孝”字，因?yàn)橹x莊生于宋武帝永初二年（421），劉裕去世時(shí)，謝莊年僅2歲，不可能做賦。孝武帝劉駿在元嘉三十年（453）即位，謝莊時(shí)年33歲，正值創(chuàng)作高潮時(shí)期。而顏延之卒于孝建三年（456），時(shí)年73歲。由《南史·謝莊傳》《本事詩(shī)》的記載可以看出，孝建三年（456）顏延之去世之前，《月賦》在社會(huì)上已經(jīng)有較大影響。

《月賦》與謝惠連的《雪賦》、宋玉的《風(fēng)賦》同被《文選》所收，因其結(jié)構(gòu)相似，風(fēng)格接近，所以被稱為“《文選》三賦”。這三篇賦在結(jié)構(gòu)上都是以諸侯王與文人對(duì)問(wèn)的框架構(gòu)建全篇，《月賦》以曹植與眾文人賞月作賦為結(jié)構(gòu)主干，元代祝堯曰：“希逸七歲能文。為《月賦》，假托陳王及王仲宣以設(shè)賓主之詞，蓋陳思王曹植與王粲仲宣及應(yīng)玚休璉、劉楨公干并以文章馳名于魏初，時(shí)號(hào)建安體。故假托焉。與《雪賦》假梁王、鄒、枚、相如同格。”[8]794甚是。

從內(nèi)容與藝術(shù)看，這篇賦與謝惠連《雪賦》可稱劉宋辭賦的雙璧。明代張溥認(rèn)為，《雪賦》“雖名高麗，與希逸《月賦》僅雁序耳。”[9]501兩篇作品各有所長(zhǎng)，但都是辭賦史上難得的精品。《雪賦》勝在寫(xiě)物精細(xì)逼真，《月賦》則不僅勝在音韻和美，更勝在通過(guò)寫(xiě)物對(duì)詩(shī)化意境的營(yíng)造上。首先，這篇賦將月置入一個(gè)略帶凄美的環(huán)境中：“氣霽地表，云斂天末，洞庭始波，木葉微脫，菊散芳于山椒，雁流哀于江瀨”。[1]2625謝莊用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言將澄凈的月夜描述出來(lái)，動(dòng)靜兼?zhèn)洌屙嵧褶D(zhuǎn)，黎經(jīng)誥稱之曰：“數(shù)語(yǔ)無(wú)一字說(shuō)月，卻無(wú)一字非月，清空澈骨，穆然可懷。”[10] 這個(gè)評(píng)價(jià)很準(zhǔn)確，作品通過(guò)這幾句描寫(xiě)已經(jīng)體現(xiàn)出作家對(duì)詩(shī)化意境的追求。其次，對(duì)月的描寫(xiě)更具有詩(shī)的氣質(zhì)，賦云：“升清質(zhì)之悠悠，降澄輝之藹藹，列宿掩縟，長(zhǎng)河韜映。柔祗雪凝，圓靈水鏡。連觀霜縞，周除冰凈”。[1]2625謝莊在淡遠(yuǎn)、純美的背景中，把月的清靜、月光的柔美表現(xiàn)得淋漓盡致，如詩(shī)如畫(huà)。從詩(shī)、賦文體角度而言，辭賦的描寫(xiě)偏重詞句堆疊，講究語(yǔ)言鋪排;詩(shī)歌的描寫(xiě)重在以簡(jiǎn)潔詩(shī)句刻畫(huà)藝術(shù)形象、營(yíng)造藝術(shù)境界。《月賦》的描寫(xiě)明顯受到了詩(shī)歌選境、造境手法的影響。一般而言，鋪排描寫(xiě)很難形成簡(jiǎn)潔、優(yōu)美、深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，因?yàn)橐庀蟮姆泵軙?huì)使讀者對(duì)細(xì)節(jié)的重視大于對(duì)整體意境的理解。《月賦》卻不同，文中的景物描寫(xiě)雖有鋪排特征，但通過(guò)精心選擇意象，能使讀者在閱讀中形成完整的幽靜、清凈的月夜概念，整體與細(xì)節(jié)得到兼顧，這也是《月賦》成功的關(guān)鍵。

《月賦》的“歌”也很有特色，“歌曰：美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。臨風(fēng)嘆兮將焉歇，川路長(zhǎng)兮不可越。……又稱歌曰：月既沒(méi)兮露欲晞，歲方晏兮無(wú)與歸。佳期可以還，微霜沾人衣。”[1]2625這段“歌”源自楚辭體制，采用的是騷體句式，精美華麗而富于詠嘆色彩，其中“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月”，格調(diào)哀婉凄美，對(duì)后世詠月詩(shī)詞有深刻影響。《月賦》的“歌”使作品具有了更深的藝術(shù)意蘊(yùn)，顯然是構(gòu)成作品藝術(shù)美的有機(jī)組成部分。

四、總結(jié)

從上面的分析中可以看出，劉宋時(shí)期的詠物賦在轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，既保留了魏晉辭賦的某些傳統(tǒng)，又在表現(xiàn)領(lǐng)域、聲律、藝術(shù)境界的塑造等方面進(jìn)行了積極探索，使詠物賦在形式上更加華美，音韻更加和諧，藝術(shù)表現(xiàn)更具魅力，促進(jìn)了南朝詠物賦的健康發(fā)展。從劉宋詠物賦中亦可窺見(jiàn)，詩(shī)歌領(lǐng)域的藝術(shù)探索正在積極向辭賦滲透，詠物賦也可以描寫(xiě)山水詩(shī)一樣的意境，抒情的深度和細(xì)膩程度較之以前有很大進(jìn)步。這不僅使詠物賦在辭賦文學(xué)內(nèi)部與抒情小賦的界限逐漸模糊，也拉近了詩(shī)歌與辭賦兩種文體的距離。齊梁時(shí)期，很多作家開(kāi)始以詩(shī)歌的句式來(lái)寫(xiě)賦，并且將詩(shī)歌的意境創(chuàng)造延展到賦的領(lǐng)域，開(kāi)始有意識(shí)地塑造與物象有關(guān)的詩(shī)化意境，如謝朓的《杜若賦奉隋王教于坐獻(xiàn)》、江淹《燈賦》均有詩(shī)賦合流的傾向。這與劉宋作家對(duì)賦的藝術(shù)表現(xiàn)探索密不可分，實(shí)開(kāi)六朝后期詩(shī)賦合流之先河。因此，劉宋時(shí)期的詠物賦可以被喻為一面鏡子，它折射出當(dāng)時(shí)文壇各種文體在新舊更迭的過(guò)程中錯(cuò)綜復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。

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