失敗者之歌有關蔡東

項靜

失敗者之歌有關蔡東

項靜

一

蔡東生于1980年代，這個年代一方面是光輝的印記，被劃入其中以其命名的作家群體至少是獲得了部分承認，而對較早就被納入其中的作家來說，則又是避之唯恐不及的前綴名詞。蔡東跟其他同年齡段的作家不同之處在于，她幾乎不是一個可以簡單歸入以年齡段命名的作家群體的，也沒有走過那些作家通常所走的路，比如青春期寫作這條幾乎必經的路段，在她是缺席的。當然很可能她也有一段抽屜寫作階段，但她經過了選擇，開始亮相的作品，是直接面對人生困境和生存的艱難。與此相關的是，在蔡東的作品中，很少看到那種敘述者與作者幾乎難解難分的狀況，也沒有瑪麗蘇似的少年心態，撒嬌賣萌自我標榜，毫無顧忌地把一切責任拋給社會的那種任性和姿態。蔡東還有寫作文學評論的經歷，這在作家偶爾為之也是正常的，但她是正經做了一些文章，所以她可能在閱讀和思考中直接跨越了一個作家成長的幼稚、習作的階段。蔡東站在當代中國現實主義寫作沉潛扎實的原野里，站在一群年輕作家中間，有一種略顯突兀的文風和拖曳著漫長歷史的穩健，有意識地跟同齡人、同代人的概念所召喚出來的某種相似性保持距離。

相對蔡東的其他小說，《我想要的一天》是比較特別的，這是她為數不多的敘述者跟作家距離較近的小說，也是一篇比較容易引起都市青年共鳴的小說。青年夫妻麥思、高羽都是心思敏感的人，他們經歷了內心的掙扎，好不容易接受了平凡的生活。一個不肯認同于“正常”生活，不肯屈服于外界壓力的朋友春莉突然降臨到他們的生活世界，像一個災難和危險。春莉放棄公職遠赴深圳，專心寫作，在麥思看來是一個毫無征兆且過于劇烈的轉折，拐過去是什么，尚籠在煙里看不真切。隨著這起事件所包蘊的浪漫面紗漸次褪卻，麥思已經投身到自己所討厭的陣營中去，她并不歡迎春莉異物侵體般的到來，即使春莉曾是她成長的一部分。麥思尤其反感春莉行為中透出的暴烈與危險，對麥思和她的愛人高羽來說，他們正處于努力說服自己接納平凡的節點上，正要適應一個可能會延續很長時期的悶局，方方面面的寡淡和沉寂遇到春莉這樣的春風和火花，可能就會燒起難以撲滅的野火。這對年輕的夫妻兩人都意識到一些真正的困厄和痛苦，始終沒覓到通往光明之門的道路，龜縮和鴕鳥，成為不是選擇的選擇，看不見的自我的戰爭和困境吞噬著生命，陷入僵局無力突圍，也沒有可能找到具體的敵人，這樣的人只能走向內在的消極——找那么一天怡情養性，在家庭園藝和美食制作中把無名腫毒慢慢化掉。

如果這是我們這個時代青年人正在遭遇的具有典型性的社會問題，那么這篇小說模擬再現了這個問題的來龍去脈并給出了自己的解釋，比如理想和激情是如何消失的，工作中沒有激情和進步的空間，被功利主義價值觀籠罩了一切空間，這些渴望保持距離和自我追求的青年人沒有可以自我安頓的空間，也沒有能夠給予自己生活意義的精神世界。在這種失去根基的致命匱乏之下，社會輿論乃至于親情只要稍微風吹草動，對于他們的心靈都是致命的打擊。所以我們在蔡東的小說里處處都能看到這種敏感神經所感觸到的生活和人際關系的微妙，以及敘述者內心那種壓抑變形了的怨恨和對人性冷酷的逼視。上一代人期望你升官發財光耀門楣，而不會關心你的自我追求，逼得下一代粉飾太平，遠走他鄉，偽造功名；家鄉小城向著四方鋪展的廣場，在麥思的眼里闊朗而又逼仄，此間的罪惡讓她幾乎透不過氣來……蔡東在面對人生的困境方面是不分老幼尊長的，幾乎都是以現實主義路徑，鋪敘沉穩地進入到他們的生活和世界中去，現實的尷尬和錯位幾乎是她最主要的母題，每一把插入生活橫截面的手術刀也都是寒光凜凜，嶄新的截面并不能掩蓋作家的熟練，曲折從容之處都是一副歷練的觀察者目光。

在《我希望的一天》創作談中，蔡東說：“我關注的，不是一時一地的具體的困境，而是日常生活的悖論和近乎無解的精神困局，任何時代，任何境遇，當內心豐盈的人停下來反思，就會有困惑，就會有懷疑”。其實，蔡東的小說都可以看作是內心豐盈的人們的在世日記和深夜低語，于是他們的世界可能是惡意叢生，毫無希望，但他們不能放棄說話的欲望，這可能是一條不讓自己沉淪的道路，而作家的介入總給人一種披荊斬棘和自我解剖的悲壯感和創痛感。蔡東不是讓這些青年人沉入自怨自艾的世界，而是借著每一個人物讓我看到世界，每一個人都是綴網勞蛛，《凈塵山》里的張倩女，《布衣之詩》里的柳萍都在一個寬廣的社會中留下了自己的成長足跡，這個最終的僵局和困境是一步一步織就的。這是生活給予作家的理解和觀察，而我常常認為到此為止應該是文學起步的地方，不應該是劃下句號的地方，哪怕作品留給我們的是一個個問號和驚嘆號。

二

用弱者的世界來命名蔡東的小說世界一點都不過分，小說的主人公們被遍地的敵人圍困，而且生活中時時都有一種戰斗的思維，幾乎就是心靈的戰場，善良軟弱的人們從來不會占據高地，所向無敵，而是進退維谷，腹背受敵。首先敵人來自家庭。曾幾何時，“打到父親”一直是年輕人建立自我意識的一條必經之路，但在蔡東的小說里我們悲哀地發現，幾乎就沒有什么像樣子的父母，比如像魯迅期望的那樣肩住黑暗的閘門，放他們到光明的世界去的父親，甚至連脈脈溫情都很少奉獻，這些父母們或者歇斯底里，或者抱守殘缺沾染了虛弱徒勞的氣息，“父輩們”的光榮與夢想，共和國第一代人的豪情與自尊，幾乎都被“生活”這個利器打磨平了。其次，出了家庭，就是社會的圈子，蔡東小說中總有一個不言自明的“群眾”團體，不請自來地圍觀主人公的人生困境，《凈塵山》里那個拚命減肥的張倩女，忙于工作忽視了身體爆肥，成為母親的拖累，也不敢讓風雅的父親看到自己如此狼狽，成為某種意義上的loser。本來身體發膚受之父母，也是自己的，但她卻要接受社會的檢視，尤其是一個未婚女青年要接受來自異性的標準考驗。在同學聚會上，她也只能看著別人比賽幸福，沒有辦法加入比賽，僅僅因為某一方面的失敗，她就成為眾人眼中的異類，“生活的本質是庸常、脆弱而不容異端的，一條衣食住行、生老病死的既定軌道，稍有偏差，你跟人群的交集就會越來越少，很快就被隔絕在外了”。人群的標準不外乎是成功，從名利到身體的一套意識，總有一把利刃是對準你的短板的，他們是約定俗成的“敵人”。《我希望的一天》中，春莉固然灑脫了一把，但是她的身后是多少唾沫，家鄉廣場上并不真正認識春莉的人們，為她編織故事，對她冷嘲熱諷，等著她發達或者敗落，成為下一輪的話題，“群眾對一個陌生的名字，能關心到這種程度”，讓人膽戰心驚，這些一臉精明相的勢利人群，轉眼可能就是殺死人的兇手。再就是官僚體制、社會機制，人總是要在社會關系中生存，《木蘭辭》、《布衣之詩》、《無岸》里面不得志的人們，大都是不能諳熟人生那套交際應酬的道理，不會拍馬屁，不會放下身段加入弱肉強食的動物世界，企圖有所守護尊嚴的人們。正是他們內心的這種不屑于流俗，或者不肯加入，讓他們錯失種種“成功”的機遇，等到他們意識到現實的殘酷之時，即使想獻媚沉淪已經不可能。

在蔡東的小說中，落魄者的人生幾乎注定是一場失敗和無意義、死無葬身之地的虛無。困境不僅僅是社會造成的，而且還是各種人生常態，生老病死和心理的空虛讓在世者們的生活窮形盡相，殘弱無依。《往生》里兒媳婦康蓮無可逃避地要面對疾病和死亡，在四世同堂的家庭里，她必須承擔公公和整個家庭的瑣碎、沉重的生活負擔和生命本身的無聊重復，種種壓力把生命揉捏得沒有一絲生氣，新的一天就是舊的生活，“無非是忙活吃喝拉撒睡，間中，充滿死水般的靜寂，似有一股淡淡的霉味彌漫在空氣中”。《無岸》里的柳萍夫婦，在四十五歲這年的一個晚上，宣告自己的人生失敗，因為女兒的讀書教育問題，經濟壓力赤裸裸地來到身邊，而人與人之間的對比和差距無情地踐踏著她的尊嚴。人與人之間的關系都是算計和攻訐，她鼓起勇氣去求助于上級何主任，打官腔的上司幾乎把她逼到死角，仿佛享受那種蹂躪人的快感，這是一個不折不扣的存在主義世界，他人都是地獄，尤其在權力、金錢的威逼之下，每一個人都不過是人形盾牌，內里則已經是亂絮紛飛潰不成形。《福地》里男主角傅源總是被一個無處埋葬肉身的噩夢驚醒，聯想到中年早逝的好友無法達成的魂歸故里的遺愿，內心產生了無處葬身的焦慮，在一次回故鄉中目睹了一次親人的葬禮，卻加重了他的無處依傍的漂浮感。困境從四面八方而來，從微末之處升騰起來一直到整個社會體制甚至是命運，密不透風，把人們禁錮牢籠里，凝望著自由美好的世界，更讓這種禁錮和困境自我強化。

蔡東目前的創作主要是短篇小說，羅列在一起，特別像一首首的失敗者之歌，歌曲中的人物甚至是作家本人，他們對生活從本質上是熱愛的，卻以冷的面目出現，從而在客觀和冷靜的包裝之下變形成抱怨和無力感。但是世界依然向前，生活的倫理還在正常運轉，必定有一些價值在支持著這個日常世界的運行。那些頹敗而不失天真的人們，那些守望一份尊嚴的人們，在退無可退的時候，他們的選擇也是非常匱乏的，比如那些稍微有點堅守的人們，蔡東都會給他們匹配一絲古典的情懷。蔡東小說中人物的書房和臥室里凡涉及書的道具，都是有跡可查的。比如趙嬋斜倚著沙發扶手，腿邊放著《紅樓夢》的上冊，“大部分時候，她是平靜的，腿邊的那本書，正是通往平靜的幾條秘徑之一”。松弛下來的孟九淵，讀《論語》，讀《范石湖集》，讀張岱，讀白居易，“嗟君兩不如，三十在布衣”（《布衣之詩》）。柳萍的策略大致相似，就是藏起來，陽光明媚的書房，難得糊涂的陶盤，書案上擺著的書：李漁的《閑情偶寄》，袁枚的《隨園食單》，文震亨的《長物志》，王世襄的《錦灰堆》，才子書，生活禪，性情，寫意，玩樂的雅興，瑣碎的情趣，輕靈地過渡著現實和詩意，讓她忘卻了過往生活中充塞的粗糲寒磣，讓她忘卻了被窮折磨的那些年（《木蘭辭》）。這個情節安排是非常可以理解的，就像沙漠世界中的一汪清泉，明明知道可能是幻象，還是愿意相信這里可能誕生出一種健全的人格，重新鍛造知識分子的機能，去對抗和平衡那個日漸衰敗了無生機的世界。

這也是一種略顯理想主義的人文情懷，這些情懷幾乎都不能放到廣闊天地中去，它們屬于一個人的修養，坐落在家庭的小氛圍中，甚至只不過是想要的某一天生活。所以這種理想很容易后撤，比如為了戰勝沒有尊嚴的生活，柳萍的丈夫童家羽發明了一種名曰受辱訓練的方式，不是戲謔而是以模仿的方式，在家中默默演習進入社會殘忍的游戲，進入那些在現實中無法進入的角色，獲得快感和自我改進，這是在個人私領域內最殘忍的自我放棄（《無岸》）。在無限自我壓迫式的逼視之下，蔡東也在小說中釋放過一抹亮色，《凈塵山》里主動出走的“母親”，一個抱怨自己這些年不知道忙什么，幻想著自己老公和女兒能消失哪怕一天，連個身邊的凈塵山都去不了的人，制造了一種平靜包裹下的驚天動地，離家出走踏上了一個人的旅程。我們不知道這個年過半百的婦人能在出走走獲得什么，也不會奇怪那個羨慕自己母親勇氣的張倩女可能永遠走不出這一步，但總算有人對深淵式的生活說不了。盡管娜拉走后的世界會怎樣可能是一個更嚴酷的文學和社會命題，更何況是一個老年娜拉。

三

蔡東的小說世界是自洽的，她對生活和現實的洞察與理解，對一個青年人健康生存的世界之渴望，作為糾偏者存在的古典情懷，都是極為可貴的文學品質。但放在當代寫作的現場，她又面臨著在“合唱隊”中把自己區分出來的艱巨前景。閱讀當代文學期刊的過程中，會發現失敗者，社會底層，或者網絡用語“屌絲”、“盧瑟”（loser）等形象幾乎成為文學寫作的政治正確，不僅僅是1980年代出生的作家，而是眾多純文學期刊版面上都是形貌相似、相差無幾的失敗者的故事。大量的當代作品都在走向一種面目熟悉，小人物及其困境幾乎成了“正確”文學的通行證，無論是年輕還是年老的中國作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里：事業上沒有上升空間，人際關系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴的殺戮，家庭生活中處處是機心和提防，生計的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，小心地盤算著如何才能不至于輸得一塌糊涂。

布迪厄說：“文學場是圍繞著一些集體性幻覺被組織起來的。這些幻覺包括對獨創意識形態、對天才的神秘性、對文學超越功利關系的藝術自主性等信念的崇拜。”頑強地關注社會生活中的困頓，對庸眾的批判，對于個人來說當然首先是一種獨創才有存在的必要性，而就社會現實來說，階層固化和貧富差距也是不爭的事實，但不能否認文學意識形態的召喚之功，有時候它自己越俎代庖地先于現實而存在于創作者的腦海中。蔡東小說里呈現出來的這些失敗者的情緒，以及情緒的生態學，在許多小說家的筆下都有過不同程度的分布，而這似乎已經成為某種類型寫作的固有之物，這個譜系如此廣泛深遠，以致已經形成一種特別容易獲得的提取物。提出這個問題，并不是說要討論這個問題的真假，而是對這樣一個日漸自然化的表達方式需提請一份警惕和疑問，這種寫作是基于慣性還是自動、原始觸發，是自然化到無法辨認還是沒有進行過反思？有沒有受到這種集體性寫作氛圍的誘發？而最重要的是，我們的文學庫中還有沒有其他的裝備來應對普羅大眾都在經歷的現實。現代批評家已經向我們證明，談論內容本身根本就不是談論藝術而是談論經驗；僅僅當我們談論已經被成就了的內容，即形式，以及作為藝術作品的藝術作品的時候，我們才開始作為批評家說話。內容，或經驗，與已經被成就了的內容，或藝術之間的不同在于技巧。只有當我們談論技巧的時候，我們幾乎在談論一切。有時候我們把對形式的忽略歸于，現實生活本身的壓力之下的退卻，其實本質上可能是無法獲得一種形式。

再回到講故事的層面，任何一種暗含了前定“失敗者”形象的敘事當然是一種解釋，是對故事因果的重新梳理，而描寫尤其是洞察式的觀摩，往往會走向真相的歧路。巴爾扎克曾經提到大多數小說家往往會選擇一組人物，一般情況下是二三個，在小說家眼里，就好像這些人物生活在玻璃櫥窗下一般。如此以來，常常產生一種強烈的效果，但不幸的是，同時也造成了虛假的效果。人不光過自己的日子，還生活在別人的世界里：在自己的生活中，他們扮演主角；在別人的生活中，他們的角色有時候倒也重要，但常常是微不足道的。你去理發店理發，此事對你而言無關緊要，可是由于你不經意的一席話，可能就成為理發師一生的轉折點。通過把其中暗含的一切意思顯現出來，巴爾扎克得以生動形象、令人激動地呈現出生活的千差萬別、它的混亂無序和相互沖突，以及導致重要結局的那些起因有多么遙遠。一個小說家的因果關系如果耽于清晰，邏輯結構和人物安排其實都在一個可以預測的模式里。這也是本雅明在《講故事的人》里對“消息”的批評，每天早晨都給我們帶來世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因為每一個事件在傳到我們耳朵里時，已經被解釋地一清二楚。實際上，講故事的藝術有一半在于：一個人在復制一篇故事時，對它不加任何解釋……作者對最異乎尋常和最不可思議的事物進行最精確的描述，卻不把事件的心理聯系強加給讀者。

蔡東的小說寫作或許可以稱作剛剛開始，作品的風格意義講故事的方式，不得不注意到與他人和悠遠過去的區隔，這僅僅是因為它們本身位于其他作品之側、之次或之間，而不是站在一條從它們開始順流而下的線上。蔡東的小說有那種抓住土地延伸根底的渴望，要與正在經歷的現實拉開距離，甚至是提供另一套替代性的生活方式，比如《布衣之詩》、《無岸》，這是一個美好的遠景。僅僅賦予被注視的生活以秩序，其實是在提供安慰，就像簡單的虛構作品就是人類的鴉片一樣。我們希望文學不僅能提供安慰，還能在這個歷史的中間階段發現此時此地的可靠的真理。

編輯/吳亮

上海文藝評論專項基金特約刊登