宋元話本與說話伎藝的文本化*

徐大軍

宋元話本與說話伎藝的文本化

徐大軍

內容提要：宋元說話伎藝的文本化有著不同的形態堯結果袁它們的出現乃基于書面文本的編寫袁而非口演內容的記錄遙早期話本作為這個文本化過程中的結果袁亦有不同的形態袁處于說話伎藝文本化的不同層面袁它們的成篇乃基于通俗故事文本的編寫而對蕪雜材料的主動選擇堯編輯淵口頭的堯書面的袁文言的堯白話的袁散體的堯韻體的冤袁由此出現了對說話伎藝口演內容淵包括故事堯語匯堯程式堯格套等冤的取用袁而非出于記錄堯整理說話伎藝口演內容的目的而要把某一講唱伎藝口演內容落實于文本遙說話伎藝文本化演進而至早期話本袁乃由于元時書面白話編寫的觀念堯環境出現了顯著變化袁激發了社會上對書面白話著述的閱讀需求和編刊需求袁從而為說話伎藝口演內容進一步落實于文本提供了觀念上的支持袁營造了良好的生成環境袁由此鍛煉出了不同于文言編寫的通俗敘事文本體例袁也影響了說話伎藝中那些非野小說家冶伎藝落實于文本的書面呈現形態遙

說話伎藝文本化早期話本小說

談到宋元話本，我們要面對的問題仍然不少，比如宋代有無“話本”，早期話本如何出現，而“話本”的名義界定則是一個更為基礎的問題，學界對此存在著不同的說法，如說話人的“底本”，與說話伎藝有關的通俗故事書，書錄伎藝性故事的文本。但無論如何界定，各家都承認話本與說話伎藝具有直接關系，也都注目于話本的說話伎藝來源。對于話本小說、說話伎藝這兩者的關系，如果我們不是立足于話本的來源，而是立足于說話伎藝的文本化，就會認識到所謂源于說話伎藝講說內容的文本并非只有話本小說一種，那些遺存有說話伎藝的情節、程式諸成分的文本要早于話本小說的出現，比如南宋羅燁《醉翁談錄》中的《小說引子》，也是話本小說的近親同類。它們與那些典型形態的話本小說一樣，同是來自說話伎藝講說內容的書面作品，同屬于說話伎藝文本化的結果，只是呈現的面貌不同而已。另外，還有些口演內容在落實于文本時被轉換成了文言表述，這正如《漢書·藝文志》所說的那些出于街談巷語的小說家言，乃經過了文言體系的轉換，而非口語白話的記錄。在文言作為書面編寫的權威語言的環境中，這是口演內容文本化的習慣做法。

另外，我們還看到，元代有些話本如《清平山堂話本·藍橋記》雖有入話、散場詩組合的程式框架，但正話內容卻以標準文言來表述。篇中入話、散場詩這些程式因素肯定是來自說話伎藝，但它們并沒有與口語白話的講說內容相結合而落實于文本中，而是與文言敘述內容相混合而成書面作品，這表明說話伎藝口演內容的諸多成分存在著可以分離而落實于文本的現象。

上述兩種現象提示我們：第一，說話伎藝口講內容的文本化并不必定出現話本小說；第二，說話伎藝口講內容的文本化并不必定內容齊備。也就是說，說話伎藝講說內容落實于文本的結果并不必定出現同一形態的文本，也就不會必定出現話本；話本并不是說話伎藝文本化的唯一的、必然的結果。基于這一認識，我們可以立足于說話伎藝的文本化，把那些源于說話伎藝的書面作品置于說話伎藝文本化的過程中，進而思考早期話本的生成所基于的環境、觀念問題，所展現的不同形態、面貌問題，所處于說話伎藝文本化的不同層面、階段問題。

一　說話伎藝文本化的書面編寫立場

早期話本小說存在著說話伎藝格式單獨落實于文本的現象，比如《秦并六國平話》卷下多有以“話說”領起的文言敘述：“話說田儋者，故齊王族也。儋從弟田榮，榮弟田橫，皆豪杰人。陳王令周市徇地，至狄，狄城太守。田儋佯縛其奴之廷，欲謁見狄令，因擊殺狄令，而召豪吏子弟曰：‘諸侯皆反秦自立，齊，古之建國也。’田儋遂自立為齊王，發兵以擊周市。周市軍還去。田儋率兵東略齊地。”此段文言敘述乃抄錄于史書原文。又如《清平山堂話本·藍橋記》的正話與《醉翁談錄·裴航遇云英于藍橋》在文字敘述上幾乎全同，且皆以文言表述（后文有詳析），只是《藍橋記》在開頭加了以“入話”領起的四句詩，在結尾加了以“正是”領起的兩句散場詩。這種以說話伎藝格式框套文言敘述的文本編寫體例，在語體、格調上并不協調，因為“話說”、入話、散場詩這樣的格套屬于口演體制的成分，此處卻生硬地與文言敘述內容混合而成書面作品了。這一現象包含的問題很多，但我們首先可以判定，雖然這些文言敘述的內容不是來自說話伎藝的記錄，但“話說”、入話、散場詩這些格套肯定來自說話伎藝的講唱程式，這是說話伎藝的口演格式單獨落實于文本的一個實例。

立足于話本小說，我們會說它的情節、程式、套語、白話語體等各方面成分來自說話伎藝。但對于《藍橋記》這樣的說話伎藝格式與文言敘述內容相組合的文本，我們明顯不能說它整體上來自說話伎藝口演內容的書錄，然而其中的那些入話、散場詩格套則肯定是來源于說話伎藝，只是它們沒有像普通話本那樣與白話敘述內容整合在一起，而是脫離口演內容的整體而單獨地落實于文本了。

這一現象為我們認識宋代說話伎藝的文本化形態提供了考察路徑。

宋代說話伎藝非常繁盛，但只有口演形態的呈現，王國維即指出：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事”，故而“為著述上之事，與宋之小說無與焉”。而說話藝人的口演乃屬于將各種成分臨場“捏合”的口頭創作。說話藝人的場下訓練、場上表演并不依賴那些程式、格套、情節等成分齊備完整的白話文本，而是在前期訓練的基礎上，臨場將各方面成分進行有效的組合，即把情節、格套，按說話伎藝的程式，用口語白話表述出來，這就是南宋吳自牧《夢梁錄》所說的“能講一朝一代故事，頃刻間捏合”，或是近人陳乃乾在《三國志平話跋》中所說的“各運匠心隨時生發，惟各守其家數師承而已”，這屬于口頭創作的性質。南宋羅燁的《醉翁談錄》是一部為藝人講說而準備的參考材料書，反映了小說家說話人的藝能訓練所需要的各方面知識——有“演史講經并可通用”的入話，有傳奇、煙粉之類的故事梗概，有常用的詩詞賦贊，有笑話、綺語之類的諢語，這些都是藝人口演時需要臨場組合的各種成分。而說話人的藝能訓練則需要閱讀歷代史書，通曉各類詩詞、各類故事題材，掌握大量的格式套語，熟練各種口演技能，比如《醉翁談錄·小說開辟》所說的“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數千回”，“講論處不雑搭、不絮煩，敷演處有規模、有收拾。冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演得越久長。曰得詞，念得詩，說得話，使得砌”。說話人有了上面這些準備、積累，即熟練掌握了這些程式、套語、技巧，就能在口演時根據故事情境的需要，隨意拈來組合，此即“頃刻捏合”。由此我們知道，說話人的口演內容是情節、程式、格套、語言等諸多成分的口頭創作性臨場組合。在說話人那里，這樣的組合只存在于口演形態中，而不是存在于文本形態中。因此，藝人即使有“底本”，也并不是后世用于閱讀的話本形態。

那么，說話人的那些口演內容是怎樣落實于文本的呢？胡士瑩曾指出，南宋羅燁《醉翁談錄·小說開辟》所載的一百十七種名目，都是口頭的“話”，而不是書面的“本”。這里所說的有“話”而無“本”，是指沒有后世那種帶有口演格式的書面白話作品；再參以章培恒所論“宋代話本”不存在的觀點，則宋代說話伎藝沒有落實于文本而出現話本小說的情況。如此，宋代沒有針對于說話伎藝口演內容的齊備的文本化形態，但它的口演內容是否有其他形態的文本化情況呢？上文所述元代《秦并六國平話》、《藍橋記》的情況提示我們，說話伎藝口演內容的諸種成分并非一定要完整地、齊備地落實于文本，而是可以把某一成分單獨分離出來，落實于文本，這也是說話伎藝文本化的一種形態。既然元代存在著說話伎藝的格式可以脫離口演內容的整體而單獨落實于文本的情況，那么，在說話伎藝已經非常繁盛的宋代，說話伎藝口演內容的諸種成分（故事情節、表述語言、敘事格套等），是否也存在著脫離整體而單獨地落實于文本的情況呢？

南宋羅燁《醉翁談錄》辛集卷一有《裴航遇云英于藍橋》一篇，它與《清平山堂話》中的《藍橋記》講述了同一個故事，二者皆以文言呈現，文字敘述幾乎全同，并且二者與原作《傳奇·裴航》的不同之處亦相互一致，如二作中樊夫人對裴航所言“然亦與郎君有小小因緣，他日必得為姻懿”，云英母對裴航所言“君若的欲要娶此女，但要得玉杵臼，吾即與之，亦不雇其前時許人也”，皆不見于原作，這說明二者有明顯的承續關系，只是“清平山堂版”在開頭有以“入話”領起的四句詩，結尾有以“正是”領起的散場詩。對照《傳奇·裴航》（《太平廣記》卷五十），“醉翁談錄版”雖在敘述話語、人物話語上明顯據原作節略編寫，但也有改動或添加之筆，比如下面二例：

例一：

航拜揖。夫人曰：“妾有夫在漢南，幸無以諧謔為意。然亦與郎君有小小因緣，他日必得為姻懿。”后使裊煙持詩一首答航，詩曰：……（《醉翁談錄·裴航遇云英于藍橋》）

航再拜揖，愕眙良久之。夫人曰：“妾有夫在漢南，將欲棄官而幽棲巖谷，召某一訣耳。深哀草擾，慮不及期，豈更有情留盼他人，的不然耶？但喜與郎君同舟共濟，無以諧謔為意耳。”航曰：“不敢。”飲訖而歸。操比冰霜，不可干冒。夫人后使裊煙持詩一章，曰：……（《傳奇·裴航》）

例二：

嫗曰：“君若的欲要娶此女，但要得玉杵臼，吾即與之，亦不雇其前時許人也。其余金帛，吾無所用。”（《醉翁談錄·裴航遇云英于藍橋》）

嫗曰：“君約取此女者，得玉杵臼，吾當與之也。其余金帛，吾無用處耳。”（《傳奇·裴航》）

比較上述兩處文字，可見“醉翁談錄版”的情節敘述乃來自原作《傳奇·裴航》，只是具體之處有所變異。例一敘裴航與樊夫人偶遇，樊夫人話語中“然亦與郎君有小小因緣，他日必得為姻懿”一句，并不見原作。例二云英母所言“君若的欲要娶此女”是對原作“君約取此女者”的改動，“亦不雇其前時許人也”一句則不見于原作，屬于添加。至于這些異于原作的內容源于何處，就其表現出的語言風格，以及《醉翁談錄》一書的說話伎藝參考資料書性質來說，當是來自當時的講唱伎藝，只是它在被落實于文本時作了文言體系的轉換。

其所以這么認為，是因為南宋另一部說話藝人的參考資料書《綠窗新話》中也有同題材的《裴航遇藍橋云英》一篇，可資參照。《綠窗新話》中的篇章多為前代書面作品的節略，而此篇末尾有小注曰“出《傳奇》”，其文字敘述簡短，但裴航與樊夫人偶遇一段，樊夫人所言“幸無諧謔，與郎君少有因緣，他日必為配偶”一句，并不見于原作，而是與“醉翁談錄版”同屬于添加，意近而文不同，當是不同書錄者對于同一內容的不同轉述所致，但它們的材料來源是相同的，即當時的說話伎藝。

此例只是《綠窗新話》與當時講唱伎藝關系密切的一斑，這部說話人參考資料書所收錄的簡略故事，其取材來源有二：一是前代的文言小說，二是當時說話伎藝講唱的故事。

對于前代的文言小說，《綠窗新話》在輯錄時作了刪節，且刪節得十分簡略，并在篇末標有出處說明。而那些未標明出處的篇目，很多乃取自當時的說話伎藝，這從情節類型、語言風格方面可以看出，比如《楊生與秀奴共游》、《章導與梁楚雙戀》、《永娘配翠云洞仙》、《孫麗娘愛慕蔣芾》、《華春娘通徐君亮》、《何會娘通張彥卿》、《謝真真識韓貞卿》等篇，以及上卷《楊生私通孫玉娘》至《蘇守判和尚犯奸》的連續十篇，其題材類型皆屬于《醉翁談錄》所說的花判公案、私情公案，有的保留了宋元間市語，有的敘事有白話成分。

值得注意的是，即使《綠窗新話》中那些有著前代文言小說本事的篇目，其直接來源亦未必是文言小說，而是當時講唱伎藝的口演內容，比如《張公子遇崔鶯鶯》一篇，其本事乃元稹的小說《鶯鶯傳》，但其中張君瑞這個名字，則是原于宋代的講唱伎藝。這種情況在《郭華買脂慕粉郎》和《張浩私通李鶯鶯》二篇中更為明顯（此二篇皆不注出處，雖然前代有其本事）。

《郭華買脂慕粉郎》一篇雖前代有劉義慶《幽明錄·買粉兒》作為本事，但《綠窗新話》中的男主角有了“郭華”這個姓名，情節有了留鞋、吞鞋一段，此皆未見《幽明錄》，乃采自當時的講唱伎藝。后來元人曾瑞《王月英元夜留鞋記》雜劇、宋元南戲《王月英元夜留鞋》，皆演此故事，與《綠》版相同，它們都是同一版本故事的演繹。

又《張浩私通李鶯鶯》一篇，前有劉斧《青瑣高議》別集卷四《張浩》，但對比二者，多有不同之處。（一）人名：李氏之名鶯鶯，老尼之名惠寂，皆不見于《青瑣高議》。（二）地名：《青瑣高議》中，張浩與李氏相遇于花園小軒，但未及“宿香亭”這一具體地點。（三）情節：張浩與李氏于花園中互贈信物，《青瑣高議》版提及李氏“愿得一篇親筆即可”，而《綠窗新話》版有“女以擁項香羅，令浩題詩”情節。（四）對話：《綠窗新話》中，鶯鶯在花園中向張浩自表衷情（“倘不嫌丑陋，愿奉箕帚”），老尼惠寂向張浩轉達鶯鶯的致意（“君之東鄰李氏小娘子鶯鶯致意，令無忘宿香亭之約”），以及二人宿香亭相會后鶯鶯的告白（“妾之此身，已為君有，幸終始成之”）等語句，皆不見于《青瑣高議》。值得注意的是，上述這些不同于《青瑣高議》之處，皆見于《警世通言》卷二十九《宿香亭張浩遇鶯鶯》，而此篇乃據宋元舊篇編成，如此，則在《綠窗新話》編成之時，當時藝人已有對這一故事的講演，《張浩私通李鶯鶯》即取自當時的說話伎藝，只是南宋的《綠窗新話》作了文言體系的述略，而明代的《警世通言》則作了白話體系的整理。

當然，有少量來自說話伎藝的篇章在進行節略時保留了白話成分，而未作徹底的文言轉換。如：

一夕，月明，熊氏領妮子惠奴出簾前看月，問陳吉：“睡也未？”又問：“你前隨官人入蜀，知他與誰有約？”吉曰：“不知。”熊氏遂入，一夜睡不著。……熊氏乃進抱陳吉曰：“我也不能管得。”遂為吉所淫。（《陳吉私犯熊小娘》）

（楊廷實與散樂妓湯秀奴）一見兩情交契，海誓山盟。生亦不顧家有雙親妻子，行與秀奴比肩，坐則疊股，日夕貪歡，無時或棄。每相謂曰：“我兩個真正可惜，但愿生同鴛被，死同棺槨。”（《楊生與秀奴共游》）

在這些篇章中，它們的敘述語言、人物語言都表現出了口語白話的特色（人物語言尤明顯），這是在對口演內容作文本化時保留了口演語言的格調所致，而非出于書面編寫而主動使用口語白話所致。如果我們對于《綠窗新話》中那些前代文言小說的節錄者、當時說話伎藝的紀略者從語言的角度予以比較（包括人物語言、敘述語言），這種差別就能看得更為清晰。那些節錄于前代文言小說的篇章，如《李娃使鄭子登科》（出自《李娃傳》）、《柳毅娶洞庭龍女》（出自《柳毅傳》）、《封陟拒上元夫人》（出自《傳奇·封陟》）、《錢忠娶吳江仙女》（出自《青瑣高議》前集卷五《長橋怨》）、《周簿切脈娶孫氏》（出自《青瑣高議》前集卷七《孫氏記》），它們的敘述話語乃據原文節錄，人物話語是據原文照錄或節錄。而對于那些來自于當時說話伎藝的篇章，它們的敘述話語、人物話語則有口語白話的格調，它們與《張浩私通李鶯鶯》一樣都是對講唱伎藝口演內容的節略，并且經過了或多或少文言體系的轉化，以及書面作品體例的編輯。

據此而言，宋代已經出現了說話伎藝的文本化現象，只是這一文本化是立足于書面編寫的立場而對口演內容的選擇性取用，具體來講就是針對于口演內容的故事情節這一成分進行文本化。這一現象表明，在說話伎藝的文本化路途上，說話伎藝口演內容的多種成分并不必齊備地落實于文本，而是可以與口演內容的整體相分離而單獨地落實于文本，這是對口演內容予以部分性文本化的一種形態，比如上述《綠窗新話》、《醉翁談錄》中那些來自說話伎藝的篇章所反映的文本化形態，就只是針對于故事情節的節略，并作了文言體系的轉換。由此可見，雖然說話伎藝口演內容的多種成分是互相適配的，比如它的敘事程式、口演格套是與白話講唱相適配的，但它們并不一定要齊備地落實于文本中，而是可以各自分離而單獨地落實于文本的，也就是說，人們可以選取口演內容的某一成分而把它落實于文本中。

二　基于文本編寫對說話伎藝口演內容的主動選擇

上述《綠窗新話》、《醉翁談錄》所反映的說話伎藝的文本化形態，是立足于書面作品的編寫而對口演內容的吸納、取用，但它們對口演內容作了情節上的節略，并在表述上作了文言體系的轉換。這說明這個文本化包含了編寫者的主動性，而且是立足于書面編寫的主動性，即編寫者在面對說話伎藝的口演內容時在材料取舍、呈現方式上的選擇態度，比如對于口演內容、表述語言的選擇。上文所述《綠窗新話》、《醉翁談錄》中的那些篇章是選擇了說話伎藝的故事情節進行文本化，并在文字表述上作了文言體系的轉化。同樣作為說話伎藝文本化結果的《清平山堂話本·藍橋記》也表現出了這種書面編寫的主動性，它在書面編寫時取用了說話伎藝的入話、散場詩程式因素，用以框套那個作為正話的文言版藍橋故事，因此呈現出了說話伎藝格式與文言敘述內容的組合形態。《藍橋記》所表現出的這種書面編寫的主動性是元代話本小說成篇的普遍現象。

《清平山堂話本》作為早期話本小說集，也是元代話本小說的代表作品。辨析其中諸篇話本小說的形態，頗有令人困惑之處，比如它有《簡帖和尚》、《合同文字記》這樣的典型的話本小說樣式，其形態與元刻《新編紅白蜘蛛小說》殘頁所示一致，有入話、散場詩組合的程式結構，有散體白話的敘述話語，有口演伎藝的格套語氣。然而更需注意的是，《清平山堂話本》還有不同于此的兩類話本形態：其一是文言敘述與說話程式組合的話本，如《藍橋記》、《漢李廣世號飛將軍》，雖有入話、散場詩組合的程式框架，但納入其中的正話不是帶有說話格套、語氣的散體白話敘述，而是深淺不一的文言敘述；其二是詞文敘述與說話程式組合的話本，如《快嘴李翠蓮記》、《張子房慕道記》，雖有入話、散場詩組合的程式框架，但納入其中的正話是以人物話語出現的大段詞文。雖然上述三類話本的具體形態有如此差異，但它們都有一個入話、散場詩組合的程式結構框架（這樣的格套或是出于洪楩的編輯），由此而被統攝于“話本”名下。這樣的屬性認定，即是把這三類作品置于“話本”的同一層面，從而有意無意地模糊了其間的文本層次差異、內容來源差異，如果進而依據“書錄說”來認識這些話本，則這個觀點在《藍橋記》這類話本面前就顯得頗為尷尬，也無法解釋《清平山堂話本》所收話本的形態不一甚至有些雜亂的現象，比如，語言上，有文言的，有白話的；語體上，有散體的，有韻體的；故事來源上，有來自小說家說話者，有來自詩贊體講唱伎藝者，有來自書面作品者。

在語言方面，《簡帖和尚》、《合同文字記》、《洛陽三怪記》等，是帶有說話伎藝語氣、格套的作品，屬于典型的話本小說形態。而《藍橋記》、《羊角哀死戰荊軻》、《死生交范張雞黍》、《老馮唐直諫漢文帝》、《漢李廣世號飛將軍》等，其正話則是文言敘述，雖然有的地方較為淺近，但仍屬于文言體系。比如《漢李廣世號飛將軍》正話中夾雜了許多文言語句，尤其是人物話語。

廣留軍陸續進發，先與長子李敢引五十騎長驅大進，正如匈奴左賢王軍馬相迎，胡兵十萬，旗旛蔽日而來，漢軍大恐。廣與子李敢曰：“汝可持刃以遏其兵，如軍士退者立斬。吾當以身先之。”左賢王乘大纛車，于軍中調遣。廣引千余騎先沖隈中。匈奴掩面大呼曰：“飛將軍又來也！”李敢隨軍士攻擊，胡兵四敗奔走。

而在語體方面，《刎頸鴛鴦會》的敘述中夾雜了十首商調〔醋葫蘆〕曲，“因成商調〔醋葫蘆〕小令十篇，系于事后，少述斯女始末之情”，并以“奉勞歌伴，先聽格律，后聽蕪詞”或“奉勞歌伴，再和前聲”這樣的套語領起這十首〔醋葫蘆〕曲。而《快嘴李翠蓮記》、《張子房慕道記》兩篇的敘述話語是散體，但人物話語皆以大量的韻體詞文來呈現，比如張良的話語中多有“臣有詩存證”、“有詩為證”、“有詞存證”等字樣，它們領起的詩詞內容起到了回答漢高祖問話的作用。

高祖曰：“卿要歸山，你往那里修行？”張良曰：“臣有詩存證：放我修行拂袖還，朝游峰頂臥蒼田。渴飲蒲萄香醪酒，饑餐松柏壯陽丹。閑時觀山游野景，悶來瀟灑抱琴彈。若問小臣歸何處？身心只在白云山。”……

高祖曰：“卿若年老，寡人賜你俸米，月支錢鈔，四季衣服，封妻蔭子，有何不可？”張良曰：“蒙賜衣錢米，老來如何替得？有詞存證：老來也，百病熬煎。一口牙疼，兩臂風牽。腰駝難立，氣急難言。吃酒飯，稠痰倒轉；飲茶湯，口角流涎。手冷如鉗，腳冷如磚。似這般百病，直不得兩個沙模兒銅錢。”

至于故事來源，《清平山堂話本》中的大部分作品是來自當時的小說家說話伎藝，而《刎頸鴛鴦會》、《快嘴李翠蓮記》、《張子房慕道記》這樣的包含韻體敘述內容的作品，其內容則是來自詩贊體的講唱伎藝，只是在落實于文本時過于簡略，有的文字組織未善，以致情節不完整，邏輯不合理，由此可以看出當時人們在書面白話敘事上的經驗不足。比較而言，那些文言敘事的作品在情節安排、語言表述方面的表現則要好得多，這是因為其內容是根據前代書面作品的抄錄，比如《藍橋記》的正話內容即是來自《醉翁談錄·裴航遇云英于藍橋》或其他同類書面作品。

但是，無論文本形態如何雜亂，這些早期話本的敘述風格皆較為質實，甚至有些情節不完整，邏輯不周全，完全沒有《醉翁談錄·小說開辟》所描述的說話人口演風采：“講論處不雑搭、不絮煩；敷演處有規模、有收拾。冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演得越久長。”因此，這些早期話本明顯擔不起書錄說話內容的成果這樣的結論，也不適合藝人用以作為臨場口演所依憑的底本。

另外，從總體上來看，除了幾篇首尾殘缺的話本，《清平山堂話本》中各篇的程式結構是統一的，開篇有“入話”領起的詩詞，結尾有“正是”領起的散場詩，無論是白話敘述的話本，還是文言敘述的話本皆是如此。即使《洛陽三怪記》一篇沒有“入話”二字標識，它實際上仍有作為“入話”的四句七言詩作為開篇。如果這些文本是藝人所用，則入話、散場詩本為藝人口演的格式，只呈現于藝人的口演形態之中，完全不必在他們參考的底本中出現。況且，宋元時期的說話藝人并不需要這種格式齊備的底本。當時社會對于說話伎藝的接受是場上講聽而非文本閱覽；藝人的場下訓練、場上表演亦不需要格式齊備的底本，甚至底本不會是白話形態，而是羅燁《醉翁談錄》那種文言形態的文本。然而我們看到的這些早期話本，即使它們的表述語言不統一，正話形態不統一，但入話、散場詩的框架格式卻是統一的，這說明這些早期話本并非據口演內容書錄而成，而是經過了書面文本的有意識地統一編輯所致。正因為如此，在正話的形態不一致的情況下，其入話、散場詩組成的框架格式才會如此地統一，這也體現了編寫者在此文本化過程中的主動性。

編寫者的這個主動性，是立足于文本編寫對故事材料、呈現方式等方面的選擇，由此出現了對講唱伎藝的內容、格式的取用，而非是出于記錄、整理說話伎藝口演內容的目的而要把某一講唱伎藝口演內容落實于文本。如此，我們就會理解早期話本是基于通俗文本編寫而要面對各種材料的選擇（口頭的、書面的，文言的、白話的，散體的、韻體的），而所謂的語體不一、故事來源不同，即是編寫者對各種材料主動選擇后的結果。

當然，立足于話本小說，言其內容的諸種成分與說話伎藝有關聯肯定是不錯的，因為話本小說中的情節、程式、格套、語體等因素確是來自說話伎藝。但我們不能以此作為充分證據，簡單地推定一篇話本的內容在整體上或者其中某一成分就是直接書錄說話伎藝的口演內容而成。一者，因為口演內容的諸種成分是可以脫離整體而單獨地落實于文本的；二者，因為說話伎藝的文本化具有多種形態，“書錄說”無法解釋這些早期話本形態雜亂的現象。但如果我們從說話伎藝的文本化這一角度來考察話本內容諸種成分的來源問題，就會理解早期話本的形態雜亂現象了。因為這些早期話本并非基于對說話伎藝口演內容的記錄、整理，而是基于通俗故事文本的編寫而出現了對口演內容諸種成分的吸納、取用（編寫者要面對的材料，不止說話伎藝的口演內容，還有各種書面材料）。《清平山堂話本》中那些正話形態雜亂而框架體例統一的話本，即是這一主動的材料選擇、文本編輯的結果。這種基于書面編寫而取用口演內容的編寫行為，與《綠窗新話》節略說話伎藝口演內容而作文言轉換的編寫行為一樣，都體現了對說話伎藝口演內容的主動性文本化意識。

三　早期話本生成所需要的書面白話編寫、閱讀的觀念和環境

上文所述《綠窗新話》、《醉翁談錄》中那些來自說話伎藝的篇章，以及《清平山堂話本》中的元代話本皆屬于說話伎藝文本化的結果，它們分別處于說話伎藝文本化的不同階段、不同層面；雖然它們在編寫時選擇的說話伎藝的成分不同，最終呈現的書面文本的形態不同，但對于說話伎藝來說，都表現了相同的說話伎藝文本化的屬性，以及編寫者在這個文本化過程中基于書面編寫的主動性。具體看《清平山堂話本》中的這些早期話本，編寫者是立足于文本編寫而要面對各種材料（口頭的，書面的；文言的，白話的），并要作出選擇，其中就有說話伎藝的入話、散場詩格式，編寫者用它們組構成一個框架格式在文本形態上統一了語體不同、故事來源不同的敘述內容，客觀上形成了一種書面文本的體例規范。這種文本形態雖與說話伎藝的繁盛有關，但最終是要通過編寫者的編寫而起作用，是編寫者基于通俗文本編寫的選擇，而不是出于對說話伎藝口演內容的被動記錄。

所以，當我們依據說話伎藝文本化的不同形態的結果，考慮是何因素促動這個文本化的演進時，應該要落實到這個文本化的書面編寫的主動性，具體對于話本這種通俗故事文本，就要考慮到各種物質因素也是要通過這個文本編寫的主動性而起作用的，比如一般論及話本出現問題時所要列出的條件——市民階層的擴大，市井文化的興盛，印刷業的發達等。首先，話本的出現是在一個各種因素不斷累加的動態過程中完成的，而這些因素能影響到這個文本化過程，并被落實于書面文本中，是需要合適條件的，并不是有了這些因素說話伎藝口演內容就會被落實于文本中，呈現為話本這個書面文體形態。比如上文論及話本并不是口演內容文本化的唯一形態，也不是最初結果，所以說話伎藝的文本化并不會因為說話伎藝繁盛、市民階層壯大、印刷業發達這些因素的存在，就能必然地催生出閱讀之用的話本，否則，在宋代說話伎藝如此繁盛的情況下，同時也有來自說話內容的文本編寫，為何沒有話本的出現呢？又比如白話作為說話伎藝口演的表述語言，是說話伎藝文本化一開始就要面對的，但口語白話在文本化過程中，并非一開始就能落實于書面作品中，因為在當時的社會環境中，白話在書面編寫中地位不高，民眾沒有白話閱讀的需求，編寫者缺少白話著述的動力、經驗和能力，所以，《綠窗新話》在面對說話伎藝的口演內容而進行文本呈現時就作了文言體系的轉化。那么，又是什么因素促使編寫者在這種通俗文本編寫時取用了白話敘述、講唱格式等口講伎藝的因素呢？

我們知道，在說話伎藝的文本化過程中出現的不同形態、不同結果，乃是出于文本編寫的主動性選擇。編寫者面對說話伎藝口演內容而作文本呈現時是擁有選擇權的，而他在面對說話伎藝口演內容時以何種形態、何種結果呈現，這個選擇又根由編寫者的觀念以及其所處環境對此觀念的影響和促動。因此，在考察什么條件的促進才會有話本的出現時，就涉及一個基本問題：這樣的文本誰需要，又為何需要？因為如果社會沒有需求，則無人會涉足此域來編寫、刊印，話本小說也就不會出現。而在文言著述和文言閱讀已成習慣思維的環境中，閱讀、編寫都是文言的思維習慣（藝人不需要，因為藝人有閱讀文言的能力），自覺的書面白話作品的出現并非易事，文人們涉足此領域需要相應觀念的推動，相應環境的激發，否則不會有動力來涉足白話文本的編寫，也不會有能力來從事白話文本的編寫，即使那些來源于口講的白話書錄文本的出現，亦需要適合的觀念、環境的支持。

在宋代，口頭講說內容的文本化現象并不只表現在那些來源于說話伎藝的書面作品中，我們看到了不少的口講內容落實于文本的情況，這也是宋代文化、文學具有俗化傾向的表現。但這些口講內容落實于文本時多會作文言體系的轉換，比如《夷堅志》往往在篇末注明“某某說”，即是依據耳聞記錄，耳聽口語白話，手記為文言，由“語”而成“文”，即是由口語白話轉換為文言的過程。這一事實表明，在文言占絕對優勢的文化環境中，文人對于口講內容進行文本化的習慣思維。

另外，即使那些保留人物口語白話的極致表現是禪宗大師、理學大師們的白話語錄，如道原《景德傳燈錄》、張伯行《朱子語類輯略》、王守仁《傳習錄》等，仍以“某某曰”、“某某云”來領起，實際上其文本形態仍有一個大的文言敘述的框架。因此，這類作品無論如何地語言通俗淺易，口語白話無論保留得量多量少，皆處于文言敘述的框架之中，即使大段的白話語錄，也是以“某某曰”領起，其表述的整體框架仍是文言的，其著述的立場、態度仍是文言的，而白話在其中的出現、使用，乃是以文言著述為立場的人物刻畫的修辭考慮，或是對史家求真實錄觀念的追求。而且，這些白話語錄無論篇幅如何長，仍屬于口語講說的文本記錄，并非閱覽之用的白話文本創作，也就不是意在白話著述了。所以，這類文本中的白話使用，是在文言框架內的白話使用，是以文言創作立場或態度來使用白話，而不是以白話創作立場來使用白話，無論它的白話成分如何多，亦不屬于白話著述或白話作品。

但也需要注意，雖說白話語錄是記錄講說內容的白話文本，但并不是所有的講說者的口語講說都會被這樣地用白話記錄。我們看到，無論是禪宗大師的白話語錄，還是理學大師的白話語錄，它們的內容都有教義上的權威性、嚴肅性，在信眾眼中，這些講說內容已成為思想學說的經典，并因而得到信眾的信奉和尊重。雖說這些白話語錄的存在有史家求真實錄觀念的支持，但更主要的是人們基于對講說者及其講說內容本身的尊崇和信仰，才會記錄大師們的白話講說內容，以成白話語錄。所以，這些白話口講內容能落實于文本，仍是處于文言編寫的思維和架構之中，而白話只是處于這個架構中的一部分，是文言編寫思維下的補充。

因此，在宋代，雖然說話伎藝繁盛，但對于這種末技的、娛樂的說話伎藝，是不會有人以口語白話來書錄其內容的，況且當時人們對于說話伎藝的接受也是口耳關系。即使藝人自身，亦不需要這樣的有講說格式的白話文本。所以，在宋代說話伎藝十分繁盛的情況下，雖然也有來自說話內容的文本編寫，但沒有話本的出現，就是因為在面對口演內容時，影響編寫者以話本形態呈現的觀念、環境并未出現，比如白話在書面敘事的使用，就需要書面白話使用的觀念，書面白話著述的經驗、能力，社會對于書面白話作品的需求等因素的促進。而當時沒有書面白話編寫、閱讀的觀念和環境，自然也就不會有書面白話文本的編寫了，至于說話伎藝口演所負載的程式、格套、白話等因素，在文言編寫的思維習慣及其形成書面文本體例面前，也就不可能在文本形態中得到落實、呈現。因此，即使那些記錄講說內容的書面作品，也是作了文言體系的轉換。比如《綠窗新話》采納了講說伎藝的情節內容，也是納入到文言敘述的結構中，或是作了文言體系的轉換。而在文言體系的轉換中，在文言文本的編寫體例中，口演伎藝的白話敘述因素、程式格套是無法立足的。

但在元代，書面白話的編寫、閱讀的觀念和環境發生了較大的變化。

白話在元代的地位有了很大的提升，并非如張中行所說的那樣品格低賤，為下層人所用。比如白話出現在朝廷的公文中（如圣旨、《元典章》、《通制條格》）、官修的正史中（如脫脫等撰《宋史》）。與此相應，元代處于社會頂層的蒙古權貴（皇帝和皇子、國子學蒙古生）主動地閱覽白話著述，而受文言典籍嚴格訓練、長期熏陶的漢地文人也自覺地使用白話著述，如當時理學大儒有“南吳北許”之稱的國子祭酒許衡、經筵講讀官吳澄都自覺使用白話著述；當時文人如貫云石、鄭鎮孫明確表示他們贊賞許衡的白話著述并有仿作。這些現象提示我們，元代之于白話著述的環境有了很大的改變。對此，胡適曾經歸因于元時科舉廢止的促進，事情當然不會如此簡單，但元代獨特的社會狀況確實改變了人們使用白話的環境和觀念。

一方面，蒙古權貴在入主中原的過程中，以及混一四海之后，為了有效地征服與統治，非常重視自身的漢語言、漢文化教育，尤其是儒家經典和漢地歷史的學習。但蒙古人的漢語言、漢文化水平低下，而文言又艱深難懂，這就阻礙了蒙古人對漢文化的快速有效接受，因此他們不但需要簡要方便的漢文化知識讀本，也需要易于接受和理解的表述方式。我們看到元代出現了不少漢文經史典籍的節略本，以及有著或輕或重的蒙式漢語的白話本，就是這一需求的反映。

另一方面，在蒙元統治下，明顯存在的民族歧視政策，造成了嚴格的種族等級之分，以及社會權力分配的不平等，進而強化了以蒙古人為中心的社會心理。因此，面對蒙古權貴的快捷有效地學習漢文化的需求，漢族文人也在思考這些蒙古人的接受能力，考慮怎樣用最少日力向這個統治群體輸入儒家思想。許衡、吳澄以理學大儒的身份，在面向蒙古人的知識傳授時棄文言而用白話，就說明了漢人知識界的這種思考與實踐。

由此可見，元代的社會環境確實改變了白話地位低下的觀念，也改變了書面白話使用的環境，這為文人涉足白話文本的編寫營造了一個非常好的氛圍。尤其是蒙古權貴階層存在著閱覽白話著述的環境，這個特殊群體的需求，引導了下層社會對于白話著述的需求，也激發了社會更普遍的對于白話文本編寫、閱覽的參與，比如許衡、吳澄這樣的碩學大儒涉身白話著述，就是一個很好的表現，這對于更多文人參與白話文本的編創具有積極的激勵、推動和示范作用，從而涌現出了立足于普通民眾易曉易解的閱讀需要而自覺編寫的白話文本。鄭、貫之作就是受此影響下的面向下層社會的白話著述。這些白話著述來自蒙古權貴的需要，來自碩學大儒的參與，體現了當時知識界對于白話著述的價值的認可，這不但激勵了更多的文人涉身于此，而且還把它引入到面向下層民眾的思想教化、知識普及之中，這對于當時白話作品的編刻既具有精神上的激勵作用，也具有方法上的示范作用。這些因素的相互累積、推擁，共同營造了編刻、閱覽白話作品的良好氛圍，從而促進了當時社會編寫、刊刻白話作品的潮流興起。

元代出現的早期話本，作為面向普通民眾閱讀的通俗文本，即是在這樣的文化環境中出現的，它們的編寫、刊印即得益于這一白話地位提升、白話著述自覺的文化環境的滋養。

在白話閱讀的環境中，元代的蒙古權貴對于白話閱讀的需求，以及上層文人的書面白話文本的編寫實踐，激發了下層社會對白話文本閱讀、編寫的訴求，白話故事文本即是其中一大宗。立足于白話故事文本的編寫需求，必然會面臨著選擇何種材料內容、呈現方式的問題。而在當時，白話敘述故事的能力、經驗有兩個來源，一是文人據史書的白話翻譯文本，二是藝人的敘事性講唱伎藝。前者是書面形態，后者是口講形態。前者典型的如鄭鎮孫的《直說通略》、吳澄的《經筵講義》。它們還被有的學者視為受講史伎藝影響而出現的“平話體”作品，實際上與講史伎藝沒有關系，但它們作為閱讀而編寫的白話歷史作品，關聯了當時社會上存在的白話閱讀的需求，也為當時的下層社會營造了一個編寫白話故事作品的氛圍。在這個編寫、閱讀白話故事文本的環境中，那些有著深厚民眾基礎的口演故事就引起了編寫者的注意，于是社會上有了把說話伎藝內容文本化的需求，這就激發了一些人來編寫、刊刻這類來自說話伎藝的文本作品。

但同樣是把口演內容落實于文本，由于書面白話使用的觀念、環境有了很大的改變，編寫者已不再像《綠窗新話》的“皇都風月主人”那樣作文言體系的轉換，而是可以直接以口演時所使用的白話來呈現。這樣的白話文本的編寫，因為是以口演時使用的白話為文本編寫的語言，這對于當時文言編寫的習慣思維、體例必定有所沖擊，并為講唱格式的文本化提供了條件，由此，在這種書面白話編寫的體例中，口演時的程式、格套也就有了落實于文本的可能。說話伎藝如此文本化而形成的書面作品，保留了口演的程式和語氣，這不但體現了這種來自口演內容的文本的特色，而且也漸而成為通俗敘事文本的一個模式，甚至是一種體例，就如元刻《紅白蜘蛛》那樣的標準形態的話本小說，有說話人口演的結構程式、白話語氣以及格套用語。

但是，在這類文本的具體呈現上，編寫者有時并不打算嚴格按照這種模式、體例來編寫一篇話本，有時為了圖方便，會直接把文言故事套入這種講唱程式中以結構成篇，由此而出現了文言敘述框套說話伎藝格式的話本小說。如《藍橋記》，它有入話、散場詩這樣的通用程式，但敘述話語、人物話語皆用文言。當然，這些文言故事也多是來自一些與說話伎藝關系密切的書面作品，如《綠窗新話》、《醉翁談錄》這樣的說話人的參考資料書，它們本就是與說話伎藝有密切關聯的故事文本。

在當時的社會文化環境中，這種通俗故事文本的編寫成為一種風尚，而它們所呈現的文本體例也漸而成為通俗故事文本編寫的一種通用形態。于是，在這種編寫通俗故事作品的風尚中，那些非小說家講唱伎藝的口演內容也會被落實于文本，有人即以這種通行的文本體例把非小說家講唱伎藝的口演內容予以書面呈現。雖然其正話的文字表述不是小說家說話的格調，但就我們所見到的文本來看，它們的敘述體例與小說家話本是一致的，如《快嘴李翠蓮記》、《張子房慕道記》，有說話伎藝的結構程式、格套用語，只是人物話語為韻體詞文；還有的如《刎頸鴛鴦會》，在白話敘述中夾雜了十首商調〔醋葫蘆〕曲，這是取用了鼓子詞伎藝的格套。它們雖不是來自小說家說話伎藝，但在文本化時，編寫者就以當時通俗故事文本編寫的通行敘事體例把這些非小說家伎藝的口演內容進行書面呈現。

上述元代這些早期話本的出現，表明了說話伎藝的文本化在宋代之后有了進一步的深化，而這種深化是伴隨著書面白話編寫的觀念、環境的變化而進行的。因為書面白話著述的出現，打破了文言體系的書面著述的思維、規則、體例，為文本編寫開掘出另一種路徑，由此，書面編寫可以在文本中呈現、接受的內容和成分有了變化。一是人們在書面呈現說話伎藝的口演內容時，可以不用作文言體系的轉換，而直接以藝人口演時的白話、詞匯、語氣、格套等來表述。二是白話文本的編寫沖擊了文言編寫的體例、思維的禁錮，編寫者可以在白話文本編寫時吸收新的質素。這些條件為講唱格式落實于文本提供了觀念上的支持，營造了良好的生成環境，由此鍛練出了不同于文言編寫的敘事文本體例。

四　結語

在文言編寫的思維和體例一統天下的環境中，說話伎藝的口演內容落實于文本，都需要進行文言體系的轉換，至于負載于口頭講說的程式、格套等因素則在文言文本中沒有立足之地。只有書面白話文本的編寫有了存在可能，破除文言編寫的習慣思維和固定體例，才能激發說話伎藝口演內容的諸種成分進一步落實于文本。因此，說話伎藝的文本化演進，并非簡單地單憑講唱伎藝興盛、印刷業發達、市民階層壯大這些物質條件就能促成，還需要書面白話著述的閱讀、編寫所關聯的觀念和環境的激發、促進。在這一過程中，說話伎藝口演內容的文本化，并非一蹴而就，能夠齊備地落實于文本而出現話本小說，而是會基于不同的條件而有不同的文本化形態，由此出現不同性質的文本化結果——

《綠窗新話》、《醉翁談錄》中的那些來自說話伎藝的篇章，節略了說話伎藝的故事情節，并作了文言的轉換。

元刻《新編紅白蜘蛛小說》及《清平山堂話本》中《簡帖和尚》、《合同文字記》這樣的典型的話本小說樣式，對說話伎藝的情節、程式進行文本化，以散體白話呈現。

《清平山堂話本》中《藍橋記》、《漢李廣世號飛將軍》這樣的文言敘述內容與說話伎藝程式組合的話本小說，是基于通俗故事文本的編寫而取用了現成通俗故事書和說話伎藝講唱格式。

《清平山堂話本》中《快嘴李翠蓮記》、《張子房慕道記》這樣的韻體詞文敘述內容與說話伎藝程式組合的話本小說，是基于通俗故事文本的編寫而取用了非小說家伎藝的口演內容和說話伎藝講唱格式。

這些文本處于說話伎藝文本化的不同階段、不同層面，而它們所勾連起的說話伎藝文本化的進程，對于故事講唱形態來說，出現了從口頭到文本的生存狀態的變化；對于書面編創來說，則是出現了從文言到白話的編寫體例的變化。那些典型的小說家話本作品的文本體例和敘事格式，對于其他口頭藝術的文本化具有示范、引導作用，比如有人把其他講唱伎藝落實于文本時，也使用了這種為人們所熟悉的敘述體例，《張子房慕道記》、《快嘴李翠蓮記》、《刎頸鴛鴦會》即如此。

因此，宋元時期那些具有講唱格式、語氣的文本，并非就是來自說話伎藝口演內容的直接記錄、整理，它們生成的情況并不一致，但都牽涉到了說話伎藝文本化的演化進程，都是處于與說話伎藝有直接關系的口演文體到作家文體的發展脈絡上的產物。基于此，我們現在所見到的這些與說話伎藝有關的文本資料，并不能先驗地把它們放在同一層面上來看待，而是要看到它們是處于說話伎藝文本化過程的不同階段、不同層面的文本。這樣才能認識到它們之間所蘊含的說話伎藝的文本化進程及其關聯的書面白話著述的觀念、環境問題。如果認為說話伎藝的文本化只是簡單的“書錄”這一形態，則不會看到這一文本化過程所牽連的眾多文本的階段、層面、屬性問題，也不可避免地會對早期話本的出現、性質、形態有認識上的偏差或誤解。

（徐大軍，杭州師范大學文學院教授）

Song-Ming Story-telling Scripts and Textualization of Storytelling

Xu Dajun

The texts of Song-Ming storytelling，which were compiled from the popular scripts，not therecords of the oral performance，have different shapes and effects.The early textualization of storytelling is structurally different，varying from the different social layers.The formation of the texts is based on the popular stories through selection and compilation of the oral，written，classical，vernacular，prose-styled，and rhymed materials.Oral performance has adopted the stories，phrases and vocabularies，formats，and styles from the society，not from the records and written texts.The evolution from story-telling textualization to the scripts of storytelling in the early days provided a better generating environment for the compilers，performers and readers.Different from the narrative style in classical Chinese，the scripts of storytelling helped to blend the non-novelist arts into the written category.

Storytelling；Textualization；Scripts of Storytelling in the Early Days

*本文是國家社科基金一般項目野宋元通俗敘事文體與故事講唱形態的文本化研究冶淵14BZW066冤的階段性成果遙