新型二人轉在小劇場中的特點和思考

張波 趙丹

新型二人轉在小劇場中的特點和思考

張波 趙丹

90年代以后，新型二人轉在城市的小劇場進行演出，無論是內容，還是敘事模式都發生了很大的變化。作為東北地方的一種藝術形式，不僅在東三省遍地開花，而且近幾年還進駐京津，并揮師南下到了深圳，每到一地都受到了歡迎。因而研究其變化、探究其特點，分析其生存和發展的原因就顯得很有必要。

二人轉作為民間藝術，從產生到現在大約有三百年的時間，東北農村是它們活動的主要場所。來到城市的舞臺是近幾十年的事，從田間地頭到城市的小劇場，二人轉無論從表演的內容還是敘事模式都發生了很多變化，但是二人轉的演出一樣受到觀眾喜歡。特別是趙本山在春節央視舞臺上表演后，讓更多的觀眾看到并喜歡上了現在的二人轉，所以演出新型二人轉的小劇場不僅遍布東北三省，而且還進駐北京、天津，甚至到了深圳，影響越來越大。那么二人轉到城市的小劇場后，發生了怎樣的變化，其特點如何，受歡迎的原因何在。這些都值得分析和研究。

一、新型二人轉在小劇場中的變化

新型二人轉是相對于傳統二人轉而言的，指的是建國后二人轉從農村來到城里，因演出的地點及觀眾欣賞習慣的不同，二人轉的特點發生了變化。為了與傳統的“唱說扮舞”，以唱為主的二人轉相區別，將現在以“說唱扮舞絕”，以說為主的二人轉稱為新型二人轉。

新型二人轉與傳統二人轉的異同。新型二人轉與傳統二人轉相同之處：第一，演員多來自東北農村。無論是傳統二人轉還是新型二人轉的演員大多都是土生土長的東北農民，所以他們表演起來非常貼近觀眾的需求。這也就是常說的“不隔語、不隔音、更不隔心”的原因。無論是以往唱經典曲目的鄭桂云、孫文學、韓子平，還是現在以表演取勝的趙本山、小沈陽、宋小寶，他們都是來自農村的演員。第二，以男女配戲為基本表演形式。無論是傳統二人轉還是新型二人轉，在舞臺上的表演大都是以一男一女兩個人來表演，在傳統二人轉中兩人在舞臺上以唱為主，演員以說和絕活為主。

傳統二人轉與新型二人轉的不同主要表現在：第一，表演的場地發生了很大的變化，傳統二人轉多在田間、地頭或農村的小舞臺等地進行表演，而新型二人轉是在城市里的小劇場里演出。第二，表演從內容到形式都發生了變化。傳統二人轉講究“唱說扮舞”，以唱戲為主，突出唱的功力；而新型二人轉講究“說唱扮舞絕”，以說為主，突出絕活的表演。第三，審美感受下降。傳統二人轉表演中雖然有時有黃色的內容，但從現在可以看到的劇本和錄音來說，很多優秀作品無論是韻文還是唱腔都可以從中得到美的享受。如：《回杯記》、《楊八姐常游春》等。但是小劇場中的新型二人轉主要是可以讓觀眾在觀看過程中不斷地發出歡笑聲，很少有傳統二人轉給人的那種審美感受，有時因對殘疾人的戲謔而讓人有反感的情緒。第四，受眾發生了變化。傳統二人轉的觀眾多是農村中的農民，而新型二人轉的觀眾多是城市中的觀眾。現在喜歡傳統二人轉的人多是年紀比較大的或者是喜歡欣賞其表演藝術的人，但是這樣的人很少。為了讓絕大多數的城市觀眾喜歡二人轉，更為了經濟效益，新型二人轉發生了改變，以迎合觀眾放松身心為目的。

新型二人轉是對傳統二人轉的繼承與發展。二人轉在進入城市的小劇場后發生了很大的變化，但是這是繼承和發展的關系，這也是二人轉在其它很多戲劇走向弱勢的時候，不僅得以生存，而且不斷發展的原因。

二、小劇場中新型二人轉的特點

小劇場的提法，不僅僅是因為其面積、高度與大劇場不同，更是表演者與觀眾的關系、劇本創作、觀眾參與程度等多方面發生了變化。主要表現為：

1.易變性。具體來說，一是演出的從眾性，主要是迎合大眾的口味。新型二人轉在小劇場的每一場演出不像在大劇場的舞臺上所表現的那樣，根據編劇寫出的劇本，進行認真的排練，最后在舞臺上不斷地重復演出。作為來自于農村的新型二人轉繼承了傳統二人轉的特點，演員來到舞臺，先看看觀眾層次，他們不僅可以隨時調整演出內容，而且會隨時將生活中一些新的有趣的內容或感悟帶到舞臺上來，從而讓觀眾感到節目有趣、親切、新鮮。二是演出的隨意性。戲劇文學大師布萊希特也認為“戲劇不是文學，而是演出，這是無疑的。”它否認了劇本對于演出的決定作用，更多地強調演出的重要性，這是20世紀世界性的戲劇現象。如果說現代戲劇中，劇本的地位已經下降，那么在新型二人轉中，劇本的地位降到了最低，在小劇場的演出中經常是沒有劇本的，臺上的兩個演員根據自己的特點，尤其是自己的絕活，在半個小時的時間里充分展現，讓觀眾在笑聲中渡過就是成功。這些輕視劇本、降低劇本作用的做法，增加了演出的隨意性，也突出了演員自身的功力，這樣的演出具有不易復制的特點，同樣是因為基本沒有劇本，也讓演出的內容具有片斷的、不完整的、碎片化的特點。

2.交流性。在十九世紀末，薩賽就提出了“沒有觀眾，就沒有戲劇”。這是20世紀在重視觀眾的基礎上產生的戲劇觀念。在新型二人轉的演出中，不太強調舞臺的條件、也不強調布景，只要有燈光、演員的裝扮及簡單的樂器伴奏就可以演出了。但在過程中演員注意與觀眾的交流和溝通，始終使現場氣氛活躍，調動觀眾的參與性，縮短與觀眾的距離。

3.娛樂性。現在的社會視覺文化成為了大眾文化的主流。視覺文化一個重要的特點就是消解作品的深度，突出娛樂性。對于處于這樣一個環境中的新型二人轉，必然也必須遵循這樣的規律，才能有生存的機會。所以娛樂大眾，雖然在二人轉產生之初到現在一直都是其特點，但是在現在這個娛樂化的社會中，它的這個特點得到了強化。新型二人轉演出就如同一場綜藝節目，這也是業內人事對新型二人轉的前途憂慮的原因。4.片段性。傳統二人轉的表演敘事模式是豐富而復雜的，具有完整的故事、完整的舞蹈、完整的唱腔、完整的說口、完整的演出形式。城市二人轉表演的敘事模式多具有片段性。每付架子的兩個演員出場演出的內容的幾個部分沒有必然聯系，整場演出的內容呈現出片段化的特點。

三、對新型二人轉的思考

深圳“劉老根大舞臺”是全國第9家劉老根大舞臺，是繼沈陽、長春、吉林、哈爾濱天津、北京等地開設的又一家連鎖劇場。代表東北二人轉的劉老根大舞臺從北向南發展，不僅說明了新型二人轉的發展態勢，而且也讓我們看出了新型二人轉的確深受廣大觀眾喜愛。用美國大眾文化理論家約翰·費斯克的理論，可以較好地說明新型二人轉受歡迎的原因。

1.新型二人轉所表演的內容與我們日常生活很接近。新型二人轉演員文化程度較低，他們來自農村，所演的都是對生活的概括和總結。約翰·費斯克認為，能讓大眾接受的大眾文化文本，應該具有相關性的特點，相關性指的文化文本與日常生活的接近性，只有文本與日常生活產生了共鳴，才能進入大眾的視野。新型二人轉所體現出來的搞笑、幽默正是來源于生活。如小沈陽對劉德華的模仿秀。雖然沒有什么意義，也沒有什么難度，但是通過幽默的語言、肢體的表演、搞笑的配角、再加上演員與觀眾的參與，臺上臺下相互呼應，既是演出，又如大家在作的一場游戲，它有兒時的感覺。弗洛伊德在《創作家與白日夢》中說，作家的創作是成人的一場白日夢。那小沈陽的表演則是我們在成人后，與演員一起作的一場兒時游戲。所以在觀看和游戲中觀眾會發出會心而輕松的一笑，因為它就是我們兒時的生活，也是我們現在生活中的一場夢。

2.新型二人轉的觀眾不只是社會地位較低的觀眾。約翰·費斯克認為，“階級并非區分宰制與被宰制的唯一軸線，而且在不同的階級中，有許多不同的大眾層理。”費斯克所理解的大眾是不固定的，是變化的，在不同的處境下，大眾可以根據自己對大眾文化的理解進行選擇，而不同社會階層的大眾可以納入到不同的社會群體之中。這也就說明了為什么新型二人轉的觀眾可以是社會不同階層的人，從某種意義上來說，當新型二人轉進入小劇場之后，能夠來劇場中看戲的人有的是較低社會階層觀眾，但從票價不斷上漲的情況看，這類人會相對減少，其它社會階層的人在增多。這些人進入小劇場后，從演出中得到快樂，身心得到了放松，這也印證了費斯克關于大眾文化不等于固定某一階級的理論。

3.新型二人轉的演出是“生產者式文本”。費斯克認為，大眾文化的文本應是“生產者式文本”。他認為：“大眾文本展現的是淺白的東西，內在的東西則留給‘生產式的讀者’去填寫自己的社會體驗，從而建立文本與體驗之間的關聯。這種拒絕深度與差別的言語等于把生產這些深度與差別的任務交給了讀者。”這種表現手法，就讓不同階級的觀眾在同一個場合，都能體會到新型二人轉的魅力所在。

4.觀眾觀看新型二人轉的演出就是參與了一次狂歡的盛宴。狂歡的理論來自于巴赫金的觀點，二人轉作為一種民間藝術，雖然與巴赫金的理論有些不同，但是二人轉的很多表演特點是帶有狂歡性的，狂歡本身就是一場釋放壓力的游戲，無論是舞臺上演員的插科打諢，還是臺下觀眾的傾力配合，活靈活現的表演，令人心情愉悅、放松。它有別于主流意識形態的內容，歡樂才是共同的歸屬。費斯克認為：“狂歡節具有社會‘安全閥'的作用，它允許大眾通過狂歡形式在許可的范圍內進行一定程度的壓力放松。”[7]在狂歡的世界里，少了階級的界線，少了道德的束縛。用弗洛伊德心理學理論來說，就是人在狂歡的狀態下，人的“超我”的目標被人們暫時放下了，人的“自我”也放松對人的“本我”壓抑和束縛，從而使人流露出自然本性。

當然，如果大眾文化既通俗易懂，又能讓人在文本的空白處體會出深刻的內涵，這當然是不錯的，但在實際的新型二人轉鑒賞中由于觀眾的文化背景不同，能夠達到這種境界的人應該是不多的。還有一個原因是，本身沒有多少文化的新型二人轉演員在尋找表演內容時，大多只是從娛樂效果出發，很難發掘出在淺白中所蘊含的東西，從而使新型二人轉出現了：

第一，追求娛樂，缺失內蘊。新型二人轉來到城市后在演出的過程中加入了許多現代流行元素，二人轉的表演已經呈現出綜藝化的趨勢。正是其內蘊的缺失，也束縛了它向更廣闊的空間發展。第二，地域性因素的制約。二人轉是在東北的黑土地上土生土長的民間藝術，所以它承載著東北的文化。雖然東北的語言較接近普通話，全國的觀眾對二人轉中的語言基本都能聽懂，但在文化內容比較深厚，方言影響很深的上海等地，城市新型二人轉就較難扎根。

[1]胡妙勝.閱讀空間[M].上海：上海文藝出版社，2002.第7頁.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：565.

[3]楊樸.搞笑與狂歡的形式變化—當代二人轉的片段化組合特征[J].戲劇文學,2010（4）.

[4]約翰·費斯克.理解大眾文化[M].中央編譯出版社，2001.9：156.

[5]約翰·費斯克.理解大眾文化[M].中央編譯出版社，2001.9：48.

[6]約翰·費斯克.理解大眾文化[M].中央編譯出版社，2001.9：148.

[7]周晶.大人文化視域下的二人轉現象研究[J].云南大學研究生論文，2011.05：33.

本論文是吉林省教育廳“十二五”社會科學研究規劃課題：新型二人轉的特色與前景研究，吉教科文合字[2014]第637號；東北題材影視劇中的地域文化研究，吉教科文合字[2012]第402號。

（作者單位：吉林華橋外國語學院130117）

張波，女，（1963-），吉林華橋外國語學院，副教授。主要研究方向是中國現當代文學。

趙丹，女，（1976—），吉林華橋外國語學院，副教授。主要研究古代文學方向。