德彪西《牧神午后》的音樂創作風格和手法

■潘磊

德彪西《牧神午后》的音樂創作風格和手法

■潘磊

印象主義是十九世紀末在歐洲文化活動中心巴黎萌生的一種藝術風格。在一次畫展中，莫奈的油畫《日出印象》引起巨大爭議。多變的線條和模糊的色調取代了傳統繪畫中所要求的清晰輪廓和明確的色彩關系。這種探尋新語言、新風格，同浪漫主義的一些傳統形式相決裂的繪畫風格，迅速在當時的歐洲文化藝術界風靡起來。在美術、文學、音樂等多個藝術門類中，“印象主義”逐漸盛行起來。作為銜接二十世紀百花齊放的“現代派”藝術潮流的重要紐帶，“印象派”在藝術發展史上占有重要地位。

《牧神午后》是法國著名“印象主義”詩人、散文家馬拉美的代表作。牧神，是古羅馬神話中半人半獸的農牧之神。該詩描述了牧神在亞平寧山和煦的陽光下午后休憩，被一群奔跑的仙女所驚醒，由此產生一段心醉神迷經歷的故事。詩中描繪的是一種朦朧、飄忽、神秘的意境，以至于牧神本人都分不清到底是夢境還是現實。作曲家德彪西依據本詩的內容和意境，創作了管弦樂前奏曲《牧神午后》。

在印象主義思潮的推動下，在東方音樂的深深影響下，作為“印象派”音樂創始人的德彪西，既繼承了浪漫派音樂注重個人情感表達，強調調式和聲色彩性的特點，又開創了一種弱化傳統曲式結構，強化標題性音樂內在色彩、意境變化對比的全新創作手法。模糊的輪廓，朦朧的色彩，不易分辨的色調變化，是這一時期德彪西作品的重要特征。《牧神午后》是德彪西的代表作之一，也是他的成名之作。在這部作品中，德彪西十分注重音響色彩的不斷變化和相互對比，在相當程度上顛覆了在浪漫派音樂中占突出地位的旋律線條輪廓和明確的音響連接邏輯。本文將從曲式、調性、配器特點以及和聲語言等方面淺析這部作品，探索學習德彪西的創作風格和手法。

和傳統的管弦樂作品不同，你很難再用單三、復三，呈示部、展開部、再現部等曲式結構去解讀《牧神午后》的構架。德彪西通過主題的不斷變奏，音響色彩的濃淡對比，牧神夢境故事的邏輯順序，架構成了一部曲式結構自由，奏鳴曲和變奏曲相結合的作品。筆者認為，全曲可以大致分為三部分：

長笛吹奏的牧神主題（a），表現了牧神午后休憩的場景和意境。（1-30小節）；

譜例a：

大提琴演奏的仙女嬉戲主題(b)和雙簧管演奏的仙女圣潔主題(c)先后出現，并發展為描述牧神與仙女纏綿共舞的中段。（31-93小節）；

譜例b：

譜例c：

牧神主題(a1)再次由長笛奏出，描述牧神在夢境和現實中迷惑，陶醉的尾段。（94-110小節）

德彪西運用上述三個主題，構架了整部作品。其中主題a最為重要，它既是整段音樂的旋律基石，也是這部作品在微觀上的調性呈現。仙女主題c也是由第三小節帶有五聲調式的旋律發展而來的。由如譜例a所示，這段在樂曲開始由長笛獨奏出的主題有兩個很顯著的特征：。

主題先是由#C開始半音級下行，再反向往上回到#C。

主題由#C開始，半音下行至#G。#C—#G，構架了一個三全音體系的旋律外廓。

半音級上下行、反向重復，正是《牧神午后》這部作品最為主要的旋律線條框架，由牧神主題變奏出的其它旋律，也大量使用了這種手法。可以說，整部作品的精華就在這第一小節，德彪西將全曲的旋律素材、動機發展走向，都在這一小節做了總結和呈示。另外，在和聲根音的安排上，德彪西也大量運用了半音級進的手法，以達到朦朧，神秘的和聲音響效果。

三全音體系，這是模糊“主調性”，強調“主音性”的一個調式特點。以牧神主題a為例，#C—#G構成了一個由三全音組成的增四度音程，在這個音程范圍內，德彪西圍繞主音“#C”構建旋律線條，形成了一個“旋律調性”的寫作手法。“旋律調性”是相對于“和聲調性”而言的。它脫離了主調和聲的束縛和限制，以設定的主音為核心，圍繞它的音級為單位，由此組成旋律樂句，形成特有的調式調性。另外，深受東方音樂影響的德彪西，在作品中大量運用了五聲調式音階。主題a的第三句，既是一個帶有五聲性的旋律，為接下來樂曲的發展做了很好的預示和鋪墊。三全音體系與五聲調式的對置，大大豐富了旋律以及和聲的色彩對比性。

我們再回到牧神主題a，在這部110小節的中型作品中，這個主題以變奏的形式共出現了14次之多，德彪西為這些變奏設計了不同的主音，不同的旋律走向，不同的和聲配置，從而在調式調性，色彩意境上形成變化和對比。這些變奏后的主題貫穿于樂曲之中，成為整部作品的骨架和基石。這種主題變奏發展型的“旋律調性”寫作手法，成為《牧神午后》這部作品曲式結構上的最大支撐和動力。

作為浪漫樂派和現代樂派之間的連接紐帶，印象主義音樂不但繼承了前人留下的寶貴財富，還在新風格、新語言上不斷探索，尋求突破。印象主義音樂是新世紀現代音樂許多創作手法和結構理念的發端。《牧神午后》作為這一時期的重要作品，在和聲色彩，配器手法上都做出了巨大的突破和革新。德彪西擺脫了傳統和聲功能性上的束縛，突破了統治歐洲音樂達一百五十年之久的大小調和聲體系，樹立起以色彩表現、意境描述為主的印象主義和聲新風格。在配器領域，德彪西開發出更為豐富的樂隊音響音色，拓展了交響樂在表現力上的演奏空間。繁簡結合、不斷變化的織體編排；忽明忽暗、對比性強烈的層次感布局，為后世的配器技法發展，提供了極大的模板示范作用和創造力、想象力空間。

《牧神午后》這部作品的樂隊編制為：三支長笛，兩支雙簧管，兩支單簧管，兩支大管，一支英國管，圓號四支，音高分別為E、B的兩個古鐃鈸，兩架豎琴，小提琴，中提琴，大提琴和倍大提琴。德彪西在配器創作中，舍棄了音色個性較為張揚的銅管組樂器，但獨具心思的選用了三支長笛和兩架豎琴。這種小型樂隊的配置，滿足了作品虛幻神秘的意境風格，以及不斷游移的調性和聲色彩要求。整部作品的配器布局十分嚴謹，強調樂隊音響的層次感，音色處理上的邏輯性也是極為精準。

前面提到過，《牧神午后》這部作品，主要是通過“牧神”主題的不斷變奏和發展來提供曲式架構上的支撐和動力。“牧神”主題的14次出現，通過不同的和聲編排、配器織體的不斷變化，描繪出不同的畫面、意境和情緒，串聯起整部作品。

在《牧神午后》這部作品的和聲架構上，德彪西運用了大量的七和弦。與傳統和聲用法的不同之處在于，德彪西削弱了這些和弦的功能性，擺脫了七音需解決的連接束縛，使大量的和弦都保持了它的獨立性。在和聲進行過程中，和弦的存在不再僅僅承擔明確調性、穩固結構的作用，而是服務于樂曲的色彩、情緒以及意境描繪。

但是，一部作品的和聲如果僅僅使用不去解決的七和弦，它的和聲動力性必然喪失。德彪西在七和弦的總體構架下，又獨有匠心的融入了傳統大小調、中古調式、三全音以及五聲調式的和聲體系。這些和弦的加入，豐富了和弦結構，突破了傳統三度疊置的和聲體系。二度結構、四度結構、五度結構、高疊和弦的使用，探索出具有德彪西特征風格的印象派和聲。這些不同結構和弦的交叉運用，使音響時而模糊，時而清晰，在飄忽不定和穩定明亮的狀態中不斷變換，好似一幅色彩豐富的油畫，大大加強了音樂色調上的對比性。

例如作品11小節，牧神主題由長笛奏出，在連續兩小節無功能性的七和弦連接后，13小節出現了一個 “屬七-主”的和聲進行，讓游離的調性突然穩定在了E大調上。

作品55至63小節的旋律具有明顯的五聲調性，而在和聲配置上，55小節為降D大調的主和弦，56小節是以G為根音，“G-降D”的三全音半音階式和弦。57-58小節再次重復運用。

作品103小節是以“C”為主音的混合里底亞調式，而在105-106小節，又出現了一個“屬七-主”的和聲進行，讓調性回歸至E大調。

通過分析德彪西和聲的創作手法，可以發現；借助一個八度內挑選出的半音所構建的和弦，將獲得具有多重含義的功能價值。它可以隸屬于任意24個調性，同時也可以成為獨立和弦，不對任何調性具有傾向性。和弦之間的連接，也擺脫了“主、下屬、屬”的束縛，弱化了傳統意義上的功能性，加強了和聲的色彩對比性，打開了旋律向多重調性發展的空間。多種結構和弦、多種調式和弦的交叉運用，也大大拓寬了和弦的選擇量。和聲領域中，德彪西在傳統的基礎上，做出了大膽而成功的革新，形成了自己獨有的創作風格。

印象派音樂在音樂史上有著極其重要的地位。它在音樂創作上開辟了一條全新的道路，將一種全新風格的音樂奉獻給了世人。德彪西作為印象派音樂的奠基人，將后世的音樂創作者們引入到了另外一個音樂空間，在這個空間中，作曲家們可以自由發揮他們的想象力和創造力。德彪西為音樂作品的多元化和無限可能性提供了一片廣闊的新天地！