詩學觀點

□李羚瑞/輯

詩學觀點

□李羚瑞/輯

●蔣維揚認為詩歌是一門學問。詩歌有它的規(guī)律，有它的標準，有它的操行，褻瀆不得，輕慢不得，兒戲不得。真正寫詩的人得愛詩，敬重詩，從骨子里愛，首先自己不做“玩”詩之類的事情。當詩歌編輯也是這樣，一夫當關(guān)，不讓偽詩出籠，不授人以柄。那些奚落詩、鄙薄詩、埋汰詩的人，對詩的修養(yǎng)其實多很膚淺——或者說，他嘲笑的本不是詩。一般說來，詩歌是青年人的事業(yè)，一代詩人隱去了，又一代詩人成長起來了，如此循環(huán)往復生生不息。青年詩人要沉心下氣，把詩作為一門學問來做，古今中外廣泛涉獵，汲取營養(yǎng)，同時博大些、深刻些，心憂天下，關(guān)注時代，關(guān)注人生。

（《一封由“大展”引出的信》，《詩歌月刊》，2015年1-2月合刊）

●王昉認為吉狄馬加的長詩《我，雪豹……》中帶有彝族傳統(tǒng)與中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的文化觀，區(qū)別于西方浪漫主義與現(xiàn)代主義詩歌的精神內(nèi)質(zhì)，它上升到了信仰倫理的層面，在浪漫主義的顛覆與破壞和現(xiàn)代主義的頹廢之外，傳遞出信仰的救贖力量。當西方的浪漫主義、現(xiàn)代主義詩歌面對現(xiàn)代性的威凜，徒然悲憤傷感以致迷失的時候，吉狄馬加用其在故鄉(xiāng)之中傳承的信仰與信念為無奈的現(xiàn)代文明的潰敗指出了“通往天堂的路口”。在充斥著西方玄思，彌散著虛無與悲觀情愫的浪漫主義和現(xiàn)代主義詩歌的余緒中，吉狄馬加矗立起了東方傳統(tǒng)文化與信仰的尊嚴，在打破慣性的歷史文化經(jīng)驗之后，他的詩獲取了不同于以往浪漫主義、現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的相對獨立的具有濃重東方色彩的文化價值意義。

（《在經(jīng)驗與超驗之間傳遞信仰——論吉狄馬加長詩〈我，雪豹……〉》，《南方文壇》，2015年第1期）

●劉波認為新世紀以來，但凡提到余怒的，大都覺得此人寫詩很古怪。他寫的詩大都是針對日常生活中的現(xiàn)象所作的變形，變形為一種你意想不到的生動。他幾乎不按既定邏輯出牌。在一個先鋒詩人看來，創(chuàng)新是寫作首要的行動，從語言到語感，從結(jié)構(gòu)到詩意，他總是要帶給我們某種出其不意。在他眼里，一切都是變動的，所以追求變化就成了他的法則；而相應(yīng)地，在他筆下，沒有什么是固定的、恒常的，他需要打破的就是那些我們習以為常的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這樣的思維方式對接了詞語，就是想象在推動每一個意象前行，而我們在讀到下一句之前，根本想不到詩人會出什么招數(shù)，這是疑惑，也是詩意本身。

（《當代漢語詩歌的神秘魔方——余怒詩歌論》，《紅巖》，2015年第1期）

●白杰認為由反抗外部世界走向拷問自我靈魂，再至懷疑主義、虛無意識的瘋長，朵漁的精神困境在“中年寫作”中具有普遍性。這一現(xiàn)象如置放在哲學層面的話，我們可從阿爾都塞的言說中獲得啟示。他指出，人們自認為可憑借自己的主體意識去清除意識形態(tài)遮蔽而自由獨立地把握現(xiàn)實，但事實上，主體意識本身就生成于意識形態(tài)構(gòu)架中，并不具備真正的主體性。能夠意識到這一點的主體，必定成熟且強大，但從這一刻起，他的主體意識也將面臨消弭的危險。朵漁印證了阿爾都塞的說法，在中年，在生命經(jīng)驗如此豐厚，以鼓足勇氣去直面體內(nèi)的黑暗擴散時，他的精神震蕩發(fā)生了。某種意義上，這種震蕩，是一個詩人走向偉大的必由之路。

（《朵漁：在靈魂震蕩中重建寫作的支點》，《揚子江》，2015年第1期）

●于堅認為漢語本身就是存在性而非工具性的語言，漢語決定著漢文明的亮度，詩是文明的最高水平，也是精神世界的領(lǐng)袖。詩有宗教責任。將語言工具化乃是現(xiàn)代漢語的一個趨勢，聰明詩人受到西方詩歌影響，長于辭令，巧言令色，是當代詩的一個趨勢。其危險是，漢語詩本來更傾向于天然的宗教色彩，長于辭令使這一功能弱化，讀者也會喪失對詩的古老信任。西方詩歌長于修辭的精致被注意到并影響了一些詩人，但思這個特點并未引起注意。就現(xiàn)代詩來說，思非常重要。漢語詩在思上面比較貧乏。語言之思非常重要。而在西方，指向存在之思、富于宗教感的詩也是最高的。

（《說道法自然、日常神性與漢語詩性》，《鐘山》，2015年第1期）

●于貴鋒認為泉子有思辨甚至雄辯的一面。這里面有激情，也有將問題搞清楚的執(zhí)著。他得讓自己知道，他說出的是他內(nèi)心確實存在的，而不依靠別人的闡釋或誤讀。因此出現(xiàn)了三種情況：一是將思辨直接入詩，直至直接說出自己的觀點；二是思辨與感性融合；三是寫純?nèi)恢常宦溲泽堋Ｈ绻f第一種情況還存在機巧的話，第二種情況就是在客觀的抒寫中以意蘊的柔軟來對應(yīng)思辨的巖石，而第三種情況，往往看起來稚拙實際上是臻于化境。可以說沉思、思辨、冥思，這種內(nèi)視的方式讓泉子的詩歌不僅在大的方面，體現(xiàn)出詩與思結(jié)合的特點，更是由此獲得了思想上和詩歌上的新的向度。

（《靜止的風暴眼：泉子詩歌札記》，《作家》，2015年第2期）

●王珂認為詩形建設(shè)是新詩詩體建設(shè)的重要內(nèi)容。新詩的韻律不嚴格甚至完全沒有表面的韻律結(jié)構(gòu)所造成的詩的音樂性的減少，必然導致它對詩的內(nèi)容與形式的承載功能的減弱，詩的分行排列及對詩的排列的高度重視恰好可以彌補詩的音樂性的減少所造成的損失。現(xiàn)代漢詩本質(zhì)上是一種反對“經(jīng)典化”、“定性詩體”和“貴族性”的世俗化、自由化和平民化問題。因此今天的詩體重建應(yīng)該順應(yīng)歷史潮流遵循漸變的文體進化原則，強調(diào)詩歌及詩體的多元與和諧，這種和諧甚至應(yīng)該包括古代漢詩（格律詩）與新詩（自由詩）的“和平共處”式的和諧。但是要重視古今漢詩的詩歌生態(tài)及詩歌功能的差異性。

（《現(xiàn)代漢語詩歌詩體的現(xiàn)代性》，《創(chuàng)作與評論》，2015年第1期）

●劉川認為由于我們大量的詩人缺少了對當代社會的思考與關(guān)注，導致詩歌寫作成為一個古玩行當、一個小作坊、一門維持傳統(tǒng)的手藝、一個自娛自樂的沙龍，而越來越不為大眾所接受。散文詩領(lǐng)域的問題與整個新詩界的問題一樣，廣大作者缺少集體向度，只有個人理想或個人意愿，沒有將當代性當成創(chuàng)作的必要元素，從而將作為集體心靈表露的散文詩作品匠而器之，有其形，無其神，言不及義。所以認真探討散文詩的當代性與未來性可謂無比必要。散文詩的寫作是我們的在場證明與身份合理性。

（《高呼散文詩的當代性》，《散文詩》，2015年2月上半月刊）

●翟俊明認為很多詩人在寫作城市的時候往往是從社會倫理的角度進行批判。這無疑是一種簡單化的單向度的寫作方式，這是必須要給予反思的。幾乎每個人都在寫作“鄉(xiāng)愁”，如何在同質(zhì)化的熔爐中脫身而出？詩人必須具有發(fā)現(xiàn)性！焦點社會現(xiàn)象背后的諸多關(guān)聯(lián)性場域需要進一步用詩歌的方式去理解和拓寬。寫作者必須經(jīng)歷雙重的現(xiàn)實：經(jīng)驗的現(xiàn)實和文本的現(xiàn)實。也就是說作家們不僅要面對“生活現(xiàn)實”，更要通過構(gòu)建“文本現(xiàn)實”來重新打量、提升和超越“生活現(xiàn)實”。而這種由生活現(xiàn)實向精神現(xiàn)實和寫作現(xiàn)實轉(zhuǎn)換的難度不僅在于語言、修辭、技藝的難度，而且更在于想象力和精神姿態(tài)以及思想性的難度。

（《你可以奉獻一段詩篇——當下的詩歌寫作與現(xiàn)實生活》，《湖南文藝》，2015 年3月號）

●李墨波認為所謂專業(yè)化的寫作讓詩人們深陷在影響的焦慮中，黑夜、大海、燈塔、星光……都成為詩人們需要規(guī)避的敏感詞。他們?nèi)藶榈卦O(shè)置難度，增加阻拒，單純地炫技，完全被形式所控制和異化，喪失掉寫詩的大部分樂趣。一些詩歌之所以小眾，很大程度上是因為詩人們在詩歌中所展示的趣味正變得越來越狹隘。他們對話的客體過于狹隘，他們不是面向生活寫作，而是面向詩人和詩歌史寫作，他們只和自己人呼應(yīng)，他們的詩歌創(chuàng)作深陷在詩歌史的語境中無法超脫出來，他們在詩歌史的縫隙中求生存。詩歌成了詩人們羞于示眾的隱秘趣味、自我陶醉的個人囈語以及地下接頭的秘密暗號。詩歌小眾，實際上是詩人的創(chuàng)作和生活窄化的結(jié)果。

（《好詩非要拒絕大眾嗎？》，《文學報》，2015年2月12日）

●趙勇認為在中國新詩史上，寫詩大概是詩人的專利，而普通的工人、農(nóng)民對于自己的生活是沒有發(fā)言權(quán)的。在詩歌中，工人總是既“在場”又“缺席”。在場是因為詩歌中有了他們的身影，缺席則是因為他們的沉默或失語。工人詩歌的聲音是非常微弱的。它們既沒被公眾廣泛認知，似乎也沒有完全進入詩歌界主流人群的視野。但工人詩歌是一次巨大的進步，甚至可稱之為詩歌革命。從當今的工人詩歌中，我們看到了主體性的蘇醒，看到個體經(jīng)驗不無悲愴的表達。他們把自己的歌哭提煉成詩，我手寫我口，已不再需要代言者捉筆操刀。從這個意義上說，底層不僅已開始說話，而且是在以最高級的語言說話。這種話語是對中國詩歌界的重要提醒，也是當代詩歌的希望所在。

（《工人詩歌：用最高級語言發(fā)出的底層之聲》，《新華每日電訊》，2015年2月10日）

●史習斌認為一般來說，詩是對日常生活經(jīng)驗的高度概括，其語言需要簡潔凝練、蘊藉朦朧，而口語是一種自動化的生活語言，突出的是它的溝通功能而不是審美功能，所以口語與詩不大能夠兼容的。但另一方面，也不能完全無視口語詩存在的意義和價值，更沒有權(quán)利否認它存在的合法性，阻止其進行多方面的藝術(shù)探索。生活的松散自然狀態(tài)與語言的口語化、自動化狀態(tài)之間是否存在一種微妙的對應(yīng)關(guān)系？如果答案是肯定的，則用口語寫詩、用生活語言傳達密集的詩意就是可行的。口語詩會在不經(jīng)意間給我們驚喜，即使這種驚喜是百里挑一的比率，但她終究會來臨。

（《口語呈現(xiàn)詩意的可能性探索》，《作品》，2015年2月上半月刊）

●鄒建軍認為一首詩的存在，是因為它的內(nèi)質(zhì)還是外形，這是一個在理論批評界引起爭議而沒有很好解決的問題，并且也影響到創(chuàng)作界對詩歌認識上的誤解。他認為，一首詩的成立首先要有內(nèi)質(zhì)上的發(fā)現(xiàn)即詩美的閃亮；其次要有在形式上的講究即形成一定的外形結(jié)構(gòu)，對所表現(xiàn)的內(nèi)容有重要意義；再次詩的外形往往是由行與行、節(jié)與節(jié)、韻腳與韻腳、意象與意象之間的關(guān)系所決定的；最后內(nèi)質(zhì)與外形的有機統(tǒng)一往往是一首詩的最高境界。以此來看陳有才的近作，雖然可以基本上肯定其思想藝術(shù)上的特點，然而有的作品也存在嚴重的問題。

（《論詩的內(nèi)質(zhì)與外形問題——以陳有才近作為個案》，《海南師范大學學報》，2015年第1期）

●陳超認為詩歌是由感性而生的。但是，再好的感性，也無法絕對保證我們寫出一首好詩。詩是語言中的語言，這意味著從你感到的世界到你寫出的“詩的世界”，中間還有與語言艱辛地提煉、磋商的考驗。而缺乏技藝，你感覺的濃度就被磨損掉了。你必須從普泛的人類感受中提取出真正屬于詩的特殊的東西，在現(xiàn)實經(jīng)驗與美感經(jīng)驗中謀求到美妙的平衡——體驗和感性，當然要求詩人“能入”，但真正寫好感性，其奧秘卻還在于審美關(guān)照的“能出”。入與出，是詩歌旨趣中的“悖謬”所在，也是對詩人創(chuàng)造力的舒心的折磨。如果把握好這一分寸，就會使我們的詩在“可言之境”的上層，有力地暗示出另一個更鮮潤、更神奇如魚飲水冷暖自知的博大的“無言之境”。

（《詩藝清話一百一》，《詩選刊》，2015年3月上半月刊）

●吳玉壘認為作為對“學院寫作”晦澀難懂和作為對“口語寫作”淺白粗鄙的雙向反動，沈魚和沈魚們的寫作，選擇了一條既向大眾閱讀靠攏又不想放棄詩歌那份高雅的中間道路，寫出了一批有藝術(shù)難度，也相對平和、明朗的詩歌，為詩壇貢獻了不少成功范例，但隨之而來的問題也魔鬼般地被釋放了出來。半文半白半口語半翻譯體加之某些修辭上的乏力，初讀好像很有個性，再讀卻感覺疏離、恍惚。但詩人津津有味地耽于這種庸常性的制作中，一再把本屬于那種平常的帶有個人焦慮的淺層次生存狀態(tài)和本屬于牢騷級的大眾情緒波動精心地嫁接在人生命運的枝椏間。然而，貌似“相像”的道路終究不能抵達詩歌內(nèi)部，詩人所有的“功夫”以及詩歌所有要表達的東西最終都被牢牢地牽粘在了字面上。

（《纏綿在臆想的秋風和離別里》，《詩刊》，2015年2月下半月刊）

●羅振亞認為草根寫作某種程度上是一種不化妝的詩歌。草根詩歌一般不拐彎抹角、矯揉造作，有時甚至舍棄了形容詞與修飾語的枝蔓，只剩下靈魂內(nèi)涵的樹干，本色質(zhì)樸卻又強悍地直指人心。同時，對凌空蹈虛抒情路線的規(guī)避，和對日常生活情境與經(jīng)驗的俯就，使草根詩歌在無意間比一般詩歌更關(guān)注對話、細節(jié)、事件、過程、場景等因素，與直接抒情并舉，將敘述作為建立、改變詩和世界關(guān)系的基本手段，釀就了一種敘事詩學。草根詩歌來自一個個獨立的“小人物”，但它們拼貼、聚合在一處，卻通向了人類深層的共性情感和經(jīng)驗，折射著一個“大時代”的精神面影。

（《生自草根，未必不可長成大樹》，《中國藝術(shù)報》，2015年2月13日）