論歐洲合唱的藝術源流

麻華

摘要：西方音樂起源于古希臘時期，始于基督教會音樂，這一時期的音樂主要是教會音樂且幾乎完全是即興的，這一時期的音樂總是融入在宗教中，與宗教圣經或舞蹈緊密的結合在一起。在早期的基督教會音樂的發展中，合唱是最主要的形式。所以歐洲合唱藝術可謂是歐洲音樂的重要源頭，探究它的藝術源流就是解惑歐洲音樂發展史的縮影。

關鍵詞：歐洲合唱 教會 圣詠 源流

探究歐洲合唱的藝術淵源必須從基督教音樂說起。大約公元一世紀，基督教在當時的下層猶太人中間興起，最初的基督教徒都是猶太人，也是猶太教某一教派的成員，這些猶太人相信只有信仰上帝及其兒子耶穌才能從苦難中獲救，所以他們用固定的禮拜來朝圣耶穌。對于猶太人來說，音樂是禮拜活動的中心部分，在有組織的禮儀中占有非常重要的地位。《馬太福音26﹕30》載：“他們唱了詩，就出來往橄欖山去。”據圣經學者們的研究，這里的詩即贊美歌，或是猶太教的哈利路亞之歌。

一、歐洲合唱藝術的胚胎——教會圣詠

圣詠（Chant）是在基督教徒在禮拜活動中唱頌的經文，因其音調肅穆、樸素，故也稱為“素歌” 。

（一）東方教會圣詠

公元313年羅馬皇帝君士坦丁大帝頒布《米蘭赦令》，宣布羅馬帝國內信仰自由，初步確立了基督教的合法地位，在獲得官方承認的同時，基督教禮儀音樂首先在東方教會里得到充分地發展。在拜占庭、埃及、敘利亞等地教會中，他們除了每天黃昏舉行的禮拜儀式外，還有按序舉行的日課，所以這一時期的基督教會音樂在古希臘、古羅馬的世界里始終體現出東方猶太人的特征。這時的圣詠形式可分為“應答圣歌”“交替圣歌”“直接圣歌”三種。“應答圣歌”詩篇涌唱采用由領唱者與歌詠與會眾的疊句所構成的；“交替圣歌”主要指高低音聲部（成人與兒童）之間輪流歌唱的方式，后來它被用來表示一種由兩個部分輪流涌唱《詩篇》的方式，以后就把在涌唱《詩篇》之前起引入作用的短小歌曲稱為交替圣歌；“直接圣歌”則是一種單純的詩篇誦唱方式，不采用應答和交替的方式，而是由領唱者或會眾不間斷的歌詠。

（二）西歐教會圣詠

西歐教會圣詠最具代表性的就是安布羅斯圣詠，圣安布羅斯于374年至397年任米蘭大主教，他效仿東方教會圣詠在他的教會中建立起禮儀，規定了教歷上每個節日所唱的歌曲，還在西方教會中既有的應答式圣詠基礎上，首先引進東方教會發達的交替式圣詠和贊美詩，開西方教會音樂發展的先河，因而被譽為“西方教會音樂之父”。

（三）羅馬教會圣詠

上述的各種圣詠后來隨著羅馬教會的強盛和禮儀的完善而逐漸統一，羅馬教會圣詠最突出的就是格里高利圣詠。隨著基督教的不斷強大，羅馬成為當時西方最大的政治和經濟中心，羅馬為了從思想上、文化上對整個西方社會進行鉗制，制訂了一系列文化壟斷政策，其中整頓教會的歌唱學校以及把不斷發展的各地圣詠集中到有組織的禮拜儀式中成為羅馬教會的重要任務，羅馬教皇格里高利一世把散落在各地的圣詠重新編訂整理，并訂立許多演唱的規則，由于格里高利在世時致力于整理教儀用的圣詠并使之規范化，所以后人就把這套圣詠叫做“格里高利圣詠”。 但需要指出的是，雖然格里高利圣詠是羅馬教皇格里高利積極整理和推廣的，但格里高利圣詠是在格里高利一世之后一百多年的加洛林時代才開始廣泛傳播的。

二、歐洲合唱藝術的萌芽——奧爾加農

西方有記載的最早的多聲部復調音樂叫奧爾加農，但有種種可靠的理由令我們相信，復調在最早有精確的介紹之前已存在于歐洲。但在9世紀末前后的文字中對于一個聲部以上的音樂有明確的描述見于一部佚名的論著《音樂手冊》中；在一本與它有關的以對話方式寫成的教科書《學習手冊》中也介紹了兩種截然不同的二音同響現象，都標以奧爾加農之名。

據《音樂手冊》介紹，奧爾加農分“平行奧爾加農”和“斜向奧爾加農”，“平行奧爾加農”的主聲部是上聲部圣詠旋律，以平行四度、五度在下方附加一個奧爾加農聲部；此外，為了避免在平行四度中出現增四度音程（當時被視為音樂中的魔鬼），作曲家采用了持續音，以繞開增四度，由此產生了聲部的斜向進行，這被稱為“斜向奧爾加農”；到11世紀末、12世紀初，出現了一種以反向為主要特征的奧爾加農，由此產生各種協和音程混合使用的“自由奧爾加農”。

三、歐洲合唱藝術的雛形——教會圣詠與世俗歌謠的和諧詠唱

嚴格說，奧爾加農一稱只是指低聲部為長音的風格，還不能把其定義為真正意義上的合唱作品。奧爾加農在經過了后期迪斯康特、克勞蘇拉、孔杜克圖斯的演變才真正呈現出合唱藝術的雛形，而在這一過程中，世俗歌謠和教會圣詠的相互滲透成為不可缺少的動因。

當兩個聲部后來以相似的有量節奏進行時就形成了迪斯康特，迪斯康特將持續聲部分成許多段落，并以許多等長時值的音來組成這些段落，第二個聲部則根據節奏模式，組織成一些類似裝飾音的樂句，根據匯編于10至11世紀的《溫徹斯特附加段集》的記錄，在迪斯康特中甚至有一個長達數小節的低音對位于十幾個音以致四十個音的實例。其下方的“固定聲部”則持續二三十秒的時間，從而逐漸失去了原有圣詠音調的連續性，而成為更接近民間音樂中“持續低音”的效果。所以也有些學者根據迪斯康特的這些特點把迪斯康特稱為“裝飾性奧爾加農”。

克勞蘇拉的原意是“段落”“句子”。它以圣詠片段作為主聲部的多聲結構，合唱團齊唱圣詠，當演唱到某一片段時，在圣詠聲部上方，加上華彩的演唱。到后來發展為脫離主題獨立結構形式，在實際演唱時互相替換，甚至可以單獨演唱。需要指出的是這時的克勞蘇拉段落分明，已經有明顯的終止式。

孔杜克圖斯是12世紀末出現的多聲部音樂形式，它打破了過去多聲部音樂的主旋律一貫使用圣詠的模式，而是作曲家自由創作的，二度、七度等不協和音程也開始較多的出現，三度成為重要的音程，每個聲部都是同樣的節奏，節拍更加規整。從表面上看，孔杜克圖斯似乎比較接近后來的世俗合唱形式，但孔杜克圖斯在13世紀中葉后就逐漸消亡，被經文歌所取代。

四、歐洲合唱藝術的基本成形——經文歌

13世紀，在克勞蘇拉的基礎上，出現了非常重要的多聲部音樂形式——經文歌（Motet）。經文歌從形成一直盛行到18世紀，我們現在論述的經文歌可以被看做為早期“經文歌”。早期“經文歌”可以看作是“克勞蘇拉”的再發展，它是在“克勞蘇拉”的基礎上再加上演唱新歌詞的第三聲部而成。早期“經文歌”常為三拍子，節奏多樣，不協和音運用較為自由，它的“固定聲部”不再嚴格遵循圣詠的原型，既可以部分省略，也可以任意改變節奏，最后發展到可以以其他宗教內容的歌曲或世俗曲調來取代圣詠地位。因為經文歌的“固定聲部”基本保持在低音區，因此作為和聲低音的作用就更為明顯。另外，經文歌是由三個聲部組成，也就有構成和弦的可能。可以看出，此時的人們已經開始重視縱向和聲音響的關系，除了五度、八度以外，開始承認三度音程的協和性。同時也認識到低音對上方聲部的支持作用，從而為和弦的誕生奠定了基礎。我們可以從下方的譜例中看到形態相當穩定和弦的實例。

歐洲合唱藝術的發展由于受社會原因及和聲發展本身的問題而發展緩慢，每一步都步履艱難，但歐洲合唱藝術還是從戒規森嚴的教會圣詠中剝繭而出，至此，歐洲合唱藝術已基本成型。

參考文獻：

[1]侯錫瑾.西方早期合唱藝術[M].北京：北京大學出版社，2006.

[2]陳小魯.基督宗教音樂史[M].北京：宗教文化出版社，2006.

[3][美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕里斯卡.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[4]孫維權.歐洲多聲部音樂的早期發展——兼論中國多聲部音樂沒有充分發展的原因[J].黃鐘·武漢音樂學院學報，2004，（01）.