論彈性速度的廣義概念與應用

謝承

論彈性速度的廣義概念與應用

音樂的特別之處在于它是時間的藝術，每一次詮釋都是絕無僅有的，只能存在于當下的時刻。因此一位音樂家每次演出或是錄音，所呈現出來的是一種無法復制的紀錄并且反應出音樂家瞬間的狀態，而影響的因子與環境、心情、生理和心理是否得到充份休息等息息相關。然而正是因為演奏時帶有直覺式闡述的自發性感受，使得音樂表演變得更具有意義，也更能傳達出情感。這種發自內心并具有即興式演奏的感覺，在尊重樂譜內容的前提之下，驅使表演者情不自禁地輕微改變樂曲的旋律和節奏，此手法稱為“彈性速度”（Tempo Rubato），原文的意思為“被奪去的時間”（Stolen Time）。《牛津簡明音樂詞典》解釋得極為簡略：“一種演奏方面的現象，在一個短時間內不顧及嚴格的拍子，在某個音符或某些音符中奪取的時間在后面給以補償”的狹義概念。[1]因此我們首先必須了解這個詞廣義的內涵，并由此衍生出它的應用。

一、彈性速度的廣義概念

莫扎特和肖邦都曾賦予“左手保持嚴格的節拍，右手可自由彈奏”等對彈性速度相當類似的解釋，這也造成大眾對古典時期和浪漫時期的彈性速度在應用上的刻板與狹義的印象。趙曉生就曾指出：“彈性速度并非從浪漫主義時期開始，在巴赫、斯卡拉蒂、莫扎特、貝多芬的作品中，都有著并不少見的彈性速度。”[2]因此，就廣義而言，彈性速度涵蓋了所有音樂時期的作品，只是其使用手法和表現方式極為不同。事實上彈性速度的來源可追溯至相當早的時間，雖然當時沒有一個明確的詞來表達這種速度的轉換概念，但是在許多形式的作品中已經呈現出彈性速度的實際應用。首先彈性速度較早于聲樂音樂中體現，因為相對于巴洛克時期才慢慢興盛的器樂音樂而言，聲樂音樂是最早存在，也是最能產生情感共鳴的音樂。例如在文藝復興晚期的牧歌中，作曲家試圖要完美的表現出歌詞的意義，但是卻無法完全在記譜中呈現，表演者因此會改變力度和速度的來達到音樂上的意圖；又如巴洛克的單旋律聲樂作品和歌劇里的宣敘調中，像語言般的自由朗誦歌唱方式，也都忠實反應了彈性速度的使用。

以鍵盤樂器而言，巴洛克時期更是彈性速度在廣義概念上運用的高峰，其精致、繁復、炫麗豐富的表情，成為彈性速度的最高表現藝術。一般人皆覺得巴洛克音樂應該是嚴謹、規范、理性的，但其實這只是其中的一種表現范式。例如巴洛克鍵盤音樂中的前奏曲、幻想曲、托卡塔和利切卡爾等，都具有強烈的即興性、自由性，并給予演奏者相當大的想像空間。法國作曲家路易士·庫普蘭就寫了很多獨特的前奏曲，稱作《無界限前奏曲》，這種前奏曲沒有小節線和拍號，而且全部使用全音符來寫作，每一個音的長度讓演奏者來決定，具有十分強烈的即興意味。而像弗雷斯科巴爾迪的利切卡爾與坎佐納等作品形式，雖然屬于老學院派的主題模仿對位曲，但作品被切分成許多段落，而且每一個段落的速度都不同，也展現出另外一種自由性的風格。[3]其它巴洛克演奏的習慣，如不平均節奏的應用和即興演奏的裝飾音等等，都為廣義的彈性速度下了注解。而古典時期，雖然沒有像巴洛克時期這樣繽紛多彩的變化，但新出現的樂曲結構，如華彩樂段和引入的導奏，都為彈性速度廣義的應用注入了新的活力。此外，莫扎特和貝多芬也時常于記譜中把細微的節奏區分開來，使演奏者即使看著樂譜彈奏，也能產生如彈性速度般的感覺。

二、彈性速度的應用

在廣義的彈性速度概念下，可以將其分成兩種應用的方式。許多學者使用不同名稱來稱呼這兩種彈性速度，第一種是以記譜的方式呈現出大架構的改變，例如使用切分音來制造節奏的對立，并在音響上產生錯覺，以及于段落間頻繁的轉換曲速，或是給予作品一定程度自由揮灑的空間；第二種則是我們較為熟悉的概念與應用方式，以細微的情感和直覺誘發出彈奏上微妙的變化，而且不能隨意改變節奏與曲式的限制與框架。關于這兩種彈性速度的應用，西方學者并未達成共識，哈森使用“較早的”和“較晚的”彈性速度；佛格森稱這兩種為“旋律的”和“架構的”彈性速度；羅森布倫則將之區別為“反韻律”和“緩急法”彈性速度。[4]這兩種彈性速度的應用既分開，卻又可以互補。舉例來說，文藝復興、巴洛克和古典時期以第一種彈性速度的使用居多，而浪漫樂派和印象樂派的闡釋以第二種彈性速度為主。但是一位杰出的演奏者在詮釋巴赫、莫扎特和貝多芬的作品時，卻不能缺少以細微改變和自發性情感為主的第二種彈性速度，相反的，即使是以第二種彈性速度應用為主的肖邦和舒曼，也不能免除第一種彈性速度的影響。

如巴赫《意大利協奏曲》第二樂章第28小節開始的B段落，與莫扎特的《回旋曲》，作品K. 511第85-87小節，還有貝多芬《楔槌鍵琴鋼琴大奏鳴曲》，作品106第三樂章的第27-33小節，都是第一種彈性速度最好的例證。而第二種彈性速度則出現在肖邦和德彪西的作品中最多，但有趣的是，雖然肖邦在自身的彈奏中不斷地展現出彈性速度的實際運用，然而在其作品的譜面上卻僅出現了14次rubato的標示（其中二次他寫poco rubato，一次sempre rubato，還有一次languido e rubato，其余都只標記rubato，而從未加上tempo這個字），而且這14次的rubato皆集中在1828年至1836年間出版的作品中。這個字最后一次現身是在1836年出版的《瑪祖卡舞曲》，作品24，而為何肖邦在之后的作品中不愿意繼續標注rubato這個字呢? 最有可能的原因由李斯特解答。李斯特描述肖邦的彈性速度為“風吹使樹葉左右搖擺，但是樹身卻保持不動，這是肖邦的彈性速度……然而肖邦之后停止把這個詞寫在他的作品中，因為對于已經了解彈性速度的人，這個詞無法教他們什么，但是對于那些不知道、不了解，沒有感覺到彈性速度的人，這個詞也沒法告訴他們什么”。[5]李斯特一語道破彈性速度的內涵。

而就演奏實踐的現實面而言，從19世紀浪漫主義開始一直到20世紀中，這些浪漫樂派的大鋼琴家們都傾向以表達自己內心的感受為主，而較不在乎是否忠實于作曲家所寫的內容。因此他們的演奏中，到處充滿著第二種彈性速度的演奏法。這些演奏法包括：雙手錯位，尤其是右手旋律喜歡在左手的伴奏彈完后才接續奏出；以及將雙音或和弦以分解和弦的方式奏出，造成音響延遲的效果；也有演奏者刻意輕微地改變旋律的節奏，有時早十六分音符，有時又晚八分音符奏出等等，這些都是彈性速度實際的應用。不過演奏者和學生應當要多留心，這種過度自由的彈性速度在現今的古典音樂潮流中并不被允許。因為從1950年后忠于作曲者和樂譜的意圖被大力提倡，所以在此前提下彈性速度要合宜地結合與加入，才能因應現在的演奏習慣要求。

三、結語

彈性速度是相當復雜的一個概念，然而卻經常被簡化為“自由的拍子”這樣一個不完整的思維。要獲取它的核心意義，需要以大的方向和脈落去追尋并確切了解它的廣義概念，如能從此歷史的語境切入，即可發現彈性速度遠從文藝復興時期的音樂開始，再經過巴洛克時期、古典時期、浪漫時期到現代樂派，一直以兩種應用方式共存，并且成為演奏實踐上不可或缺的重要原素。因此，對彈性速度如能有更深刻的探究與更廣泛的理解，就能學習以不同的角度來分析和演繹作品，而所有的音樂研究也只有貫徹到實際應用上，才能體現出其真正的藝術價值。

注釋：

[1]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩編.牛津簡明音樂詞典.第四版，北京：人民音樂出版社，2002.990.

[2]趙曉生.鋼琴演奏之道[M]上海：上海音樂出版社.2010.299.

[3]周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海：上海音樂出版社.2014.21.

[4]Richard Hudson, Stolen Time – the History of Tempo Rubato, New York: Oxford University Press, 1994, p. 1.

[5]Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin: Pianist and teacher as seen by his pupils, New York: Cambridge University Press, 2011(9th printing), p. 51.