國產青春電影的影像敘事與懷舊情緒

太清華

國產青春電影的影像敘事與懷舊情緒

太清華

青春電影很難按照普遍意義上的類型片標準進行歸類，它并不是依靠某種電影語言與對觀眾視覺上的吸引來劃分的，而是依靠電影中反映出來的某種情感，引起觀眾的共鳴來歸類的，而這種情感就是人所共有的青春情懷。由于這種情感的普遍性，青春電影一直有著強大的生命力。一般意義上的青春電影，即以年輕人為影片主要的表現對象，敘述他們在成長中的外部經歷與內心情感的影片?；蛘哒f，青春片是反映年輕人在特殊的時代、社會背景下的生存狀態與成長痕跡的電影。[1]這一類電影的攝制者與觀眾并不一定都是年輕人，它之所以被認為是青春電影，主要是在于它的青年文化性，同時由于青春電影中的懷舊性，以至于其受眾的年齡層面十分寬廣。因此，青春電影特有的敘事方式與懷舊情結是深可玩味的。

一、國產青春電影發展概述

在我國，青春電影由于受眾廣泛，且成本低廉，一直受到兩岸三地導演的青睞。在中國早期的青春電影中，青春情懷被寄予在宏大的“革命”“建設”等題材之下。[2]如，表現主人公在戰爭中成長的《董存瑞》《紅色娘子軍》，表現主人公精神成長，最終完全接受國家主流的意識形態的《青春之歌》等。而參加革命斗爭抑或是新社會建設的并非只是青年人的專利，如此一來，盡管電影的主人公是年輕人，但“青春”反而在某種程度上失去了它的意義。真正意義上的青春文化實際上是在主流文化之外的，是具有邊緣性的，如青年人的迷惘、錯誤乃至誤入歧途（小的如陰郁孤僻的性格，大如難以抑制的暴力，對性的渴望，甚至對毒品的沾染）等。而宏大敘事下的“青春電影”，卻恰恰不能容忍這種“邊緣化”的行為。屬于青年人故事的一大特性，同時也是電影中熱衷表現的一個主題——愛情——被認為是帶有“小資產階級情調”的元素而被武斷地從電影中剝離出去。如《紅色娘子軍》中吳瓊花對洪常青的愛慕之情，變成了徹頭徹尾的同志之情。同時，在電影的運作方式上，由于電影完全是政治的工具而非商品，因此基本上杜絕了民間的資本與創作加入進來的可能性，以至于早期的國產青春電影的情節充滿主旋律氣息而人物角色也稍嫌扁平化。

近年來，大陸涌現出《孔雀》《小武》《陽光燦爛的日子》等佳作，這些影片開始反思時代對青年造成的身心傷害，導演顧長衛、賈樟柯、姜文等人后來也在其他類型的電影中，充分證明了自己的實力。臺灣則有林書宇的《九降風》、陳駿霖的《一頁臺北》、陳正道《盛夏光年》等，此類影片伴隨著臺灣政治的轉型訴說著青年的成長坎坷，也大放異彩，在21世紀盡管一度落寞但從未在電影市場上消失。香港則有徐克的《第一類型危險》、譚家明的《烈火青春》等，早期香港未回歸前，港產青春電影在香港特有的文化背景下呈現出一種對暴力和色情的傾斜，這種狀況在后來與大陸關系密切的，陳可辛執導的《中國合伙人》中得到了改變。從整體上來說，兩岸三地的青春電影也都在各自成長中。從市場份額與業界評論來看，國產青春電影取得的成績是喜人的，而且隨著電影市場的發展，投資和運作方式也實現了多元化，部分電影甚至能吸引到一定的民間融資，部分獨立電影制作人也對青春電影躍躍欲試。

二、國產青春電影的敘事語言

（一）紀實性的敘述

值得一提的是，幾乎所有的國產青春電影都是以現實主義為傾向的，在對社會現實的反映中，能夠有效地表達主創的人文情懷。曾經在楊德昌《麻將》中擔綱副導演的魏德圣推出了自己的青春電影《海角七號》，沒有臺灣本土生活經歷的觀眾表示很難理解影片中的部分情節，影片總體上也給人“格局過小”的感覺。[3]然而影片卻迎合了臺灣人的民族意識，在臺灣票房高漲，一度擊敗大熱的《色戒》與《赤壁》這樣的大制作影片，這恰恰說明魏德圣對個人的原生態生活進行了最大限度的還原，對市井生活、民情民風做了深入細致的描繪。

如范逸臣所扮演的主角阿嘉，在影片的一開始就在臺北怒砸吉他，大罵：“我操你媽，我操你媽的臺北！”這樣的粗俗語言卻恰恰是最貼近普通人生活的，尤其是在現代都市極具壓力的生活中，類似阿嘉這樣的滿懷音樂夢想卻又處處碰壁的年輕人是極易引起觀眾的共鳴的。由于實在找不到實現夢想的出路，阿嘉只能退回故鄉恒春，成為一個普普通通的郵差。然而從他發現的一封來自日本的信件開始，影片開啟了兩個時代層面上的紀實。在現實的層面上，閩南人、原住民、客家人，老年人、中年人與青年人聚集在這一個吸引游客的依山傍海的地方，在族群融合的模式下尋求共處的方式。阿嘉和年過80的茂伯是青年人與老年人的一對角色設置，雖然同是郵差，但是一個喜彈西洋樂器吉他，一個則擅長民族樂器月琴，但都為爭取成為日本歌手中孝介演唱會的暖場樂團而努力。阿嘉和日本留學生友子則構成了一對男與女，中國臺灣人與日本人的角色設置，性別與語言上的障礙給他們之間造成了一定戲劇張力；而在60年前的層面上，這封寫著日據時代特殊的地名“恒春郡海角七號番地”的信件，則承載了一段大時代下被扼殺的愛情。中孝介所飾演的日籍老師在日本戰敗時拋棄戀人離去，如果失去了這個層面的故事線，電影對臺南人性格的刻畫，對影片心酸無奈感的營造無疑會大打折扣。可以說，《海角七號》中，無論是歷史情仇抑或是種族分野，都是存在或曾經存在的，這也正是它在臺灣地區大獲成功的原因。

（二）碎片化的文本

青春電影主要以回憶為主，然而人的回憶往往是碎片化的，加之在成長過程中會潛意識地修改有關成長的殘酷而痛苦一面的回憶，同時成長的過程又太過平淡和漫長，因此青春電影注定是以碎片化進行呈現的。如果說婁燁的《蘇州河》、王小帥的《青紅》等還屬于在情節建構上比較完整連貫的一部電影，類似賈樟柯的“賈樟柯三部曲”之《站臺》《小武》等，幾乎都顛覆了傳統電影劇本創作的完整性，這也是與新時期以來，文學上先鋒作家的出現息息相關的。以李玉的《觀音山》為例，影片并不旨在給觀眾傳達出一個跌宕起伏的故事，而是通過四川縣城中三個迷茫的，生活在社會底層的年輕人南風、丁波和肥皂租房以后的種種生活片段，傳遞出一種叛逆、悲傷與希望。然而這些碎片卻因為汶川地震（如前所述，青春電影必備的紀實性在該片中也有所體現）的加入，無疑給予了人們更多的關于生命的思索。

三、國產青春電影的懷舊情緒

（一）歷史潮流下的小人物沉浮

“小人物”的概念原指由俄國引進的，文學意義上的“小市民、小公務員”等，傳入中國后開始泛指在黑暗的社會中飽受壓迫的勞苦大眾。新時期以來，文學和電影藝術都出現了不同程度的去政治化，小人物的“被剝削”“被損害”標簽得以摘下，而重新回歸為小市民、小公務員或在城鄉中徘徊的底層勞動者等。他們的生活往往都浮躁、苦悶而陰郁，有著相對沉重的經濟壓力，在時代潮流面前往往只能感到無奈和尷尬。小人物的人生軌跡和精神特質，也是青春電影的探索方向之一。小人物本身從社會階層的角度而言是弱者，而小人物中的青少年則不僅是弱者，且時常難以用冷靜自省的態度審視自我的命運，在長輩尚且只能隨波逐流之際，他們更容易沖動、碰壁乃至理想破滅，最終亦有可能實現自我意識的覺醒。尤其是在中國大陸的電影中，經歷了“十七年”與“文化大革命”以及改革開放的數次歷史動蕩，幾代親歷者的命運往往十分具有戲劇性。

這方面的例子，有姜文根據王朔小說《動物兇猛》而改編的《陽光燦爛的日子》。二人對于“紅色后裔”的大院生活都有著深切的感受，就整部電影而言，在馬小軍、劉憶苦、劉思甜、大螞蟻等“干部子弟”們虛浮空洞，游手好閑的細節羅列之下，姜文實際上并不想講一個輕松的懷舊故事。影片的背景發生在上個世紀的70年代中期，這個時代的中國處于一個已經疲憊了各類運動而又沒有進入新時期的尷尬階段。正如主人公們也處于一種生理的成熟但心理稚嫩的過渡期一般，成人們表面的按部就班之下隱藏的是屬于他們自己時代記憶的矛盾沖突。年輕人難以分辨行為的對錯，如馬小軍等人既渴望成為父親那樣的英雄（偷偷在鏡子前欣賞自己戴著父親軍功章的樣子），又因為時代等各種原因的限制，而只能做一些放老師單車的氣，聚眾打架滋事，在“老莫”中花天酒地并拿別人的餐具，配萬能鑰匙來開別人家的鎖這樣卑微的事。從肉體上他們有著強烈的需要釋放的精力與對異性的渴望，然而特殊的時代下沒有人能給予他們正確的引導，以至于馬小軍等人只能以各種方式抒發其對米蘭的迷戀，如能從米蘭的床上撿到一根長頭發都使得馬小軍如癡如醉。這個時代的年輕人并非沒有夢想和信仰，但是因為時代的錯亂而導致這些夢想和信仰只能如那些意味深長的鏡頭——馬小軍一次又一次地爬到岸上卻又被踹回水中——一樣化為虛無。正如影片的一開始“革命風雷激蕩，戰士胸有朝陽”的時代話語詮釋了某種荒唐，而與之對應的，在影片的末尾，長大后的馬小軍等人被徹底地“俗化”了。他們借助改革開放的時代契機和紅色子弟的身份或成為大款或成為名人，然而終究還是心境蒼老的小人物，影片開頭中洋溢的英雄主義情懷正如曾經青春的少女米蘭一樣早已一去不復返。電影的成功之處就在于它徹底剝離掉了崇高敘事的語言，回歸到現實生活的語境中。

（二）青春時代的暴力美學

暴力是青春電影的一個重要母題，暴力作為青年人在未尋找到人生路徑時的一種發泄方式，同時又是混亂年代導致的產物。加之暴力情節亦是電影的重要看點，在刺激觀眾感官的同時，能夠最大限度地制造視聽體驗，主人公們的暴力行為越是嚴重，其釀造的青春苦果也越為苦澀，結局亦有可能愈加慘烈。因此，暴力往往成為青春電影在商業化制作中的一個不可或缺的部分。而由于電影審查制度的尺度不同，港臺青春電影在暴力情節的渲染上又遠比大陸青春電影更為熱衷。這方面較為典型的有1982年藍乃才的《城寨出來者》，1983年霍耀良的《毀滅號地車》、1991年楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》以及鈕承澤于2010年推出的《艋舺》等，但前述幾部電影的懷舊風并沒有《艋舺》那樣濃烈。

《艋舺》堪稱是將暴力與懷舊融合得天衣無縫的一部電影。影片表現的是上個世紀80年代的臺灣，而導演鈕承澤在那個年代亦將青春時光拋擲于暴力之中，對于這種建立在“兄弟義氣”之上的“黑道”感情有著深刻的理解。小混混可以搶奪趙又廷所飾演的“衰尾道人”蚊子他媽媽給他的雞腿，志龍就能為了給蚊子出頭而喊著“西巴拉”和小混混們打斗，蚊子從此踏進了黑道。雖然也曾困惑于“我們為什么要打打殺殺啊”，但命運已經將他裹挾進了暴力的洪流中。阮經天飾演的和尚殺了大哥GETA，而GETA同樣是一個靠砍兄弟的手上位的暴力分子，最后和尚又死在了蚊子的手中。影片中充斥著群毆、槍擊以及各種各樣令人觸目驚心的傷口。但是作為一部懷舊電影，華麗而精致的《艋舺》并非只有暴力，無論是在用光、道具，抑或是服飾、布景等等每一處細節，鈕承澤都力求最大程度地體現出80年代閩南地區特有的風情。在淡淡的黃色濾鏡中，大量運用黃、紅、藍三色，在主人公打斗之時，鈕承澤充分運用慢鏡頭與舒緩的音樂，給觀眾制造出一種浮世繪般的絢爛唯美之感。

《艋舺》的懷舊情懷正是建立在對歷史的還原上，特殊的時代與地理環境是《艋舺》中的故事發生的基礎。艋舺作為臺北最古老的街市之一，既保留了當地的閩南文化，又長期受到日據時期殖民文化的影響（GETA的名字，影片中的櫻花，還有“槍是下等人才用的”的觀點等都帶有強烈的日本色彩），而國民黨敗退臺灣后又帶來了令當地人排斥的“外省人”。諸多矛盾匯集導致了本地與“外省人”黑幫之間的拼殺，這不僅是《艋舺》中主人公的青春代價，也可以視作為一個民族的創痛。

結語

在電影產業化基本完成的今日，要完成一部既能實現票房要求，又能有一定經典性的電影，除了要在視聽語言方面做精妙的展現以外，還要呈現出特定的社會敏感問題、時代背景以及不同背景下的文化內涵，引發觀眾的思考，抓住觀眾的欣賞焦點。而青春電影恰恰是在這方面最有優勢的，國產青春電影紀實性和碎片化的影像敘事方式以及對小人物的情感矛盾，生活困境乃至暴力等極端行為的展現，充分地使電影成為一個群體表達感情、分享思想的平臺。

[1]謝建華.青春映像：中國青春電影的文化母題與創作趨向[J].當代電影,2010(4)：40-45.

[2]余小雄.光影中的青春書寫——大陸臺灣青春電影主題與敘事[D].上海：上海師范大學,2011.

[3]沈小風.新世紀的臺灣青春電影[J].北京電影學院學報,2011(3)：23-26.

太清華，女，吉林長春人，吉林藝術學院戲劇影視學院講師，碩士，主要從事新聞學研究。