論賈平凹長篇小說《老生》的結構藝術

郭名華

摘要：小說的結構幾乎決定一部長篇小說的成敗，然而，很長時間以來，研究界很少關注長篇小說的結構。賈平凹的長篇小說《老生》，在繼承、發揚中國傳統文化、借鑒中國古典長篇小說和現當代長篇小說的結構藝術經驗的基礎上，在作家三十年來探索長篇小說結構藝術的基礎上，創造了有著對稱、均衡的建筑美和富有節奏感、韻律感的音樂美的小說結構，遵循了中國人的思維方式和審美情趣、審美習慣。這種小說結構藝術，既清晰穩固，又活潑生動，道法自然，一動一靜，陰陽相生，隨物賦形，轉接自然，有著中國古代哲學內蘊。回歸中國文化，反映中國歷史和社會現實，這種小說結構藝術的追求，對中國當代小說創作頗有啟示意義。

關鍵詞：《老生》; 小說結構; 對稱; 節奏; 韻律; 道法自然

賈平凹的長篇小說《老生》①在結構上有著對稱、均衡的建筑美和富有節奏感和韻律感的音樂美。這部小說把百年中國近現代歷史劃分為四個長度大致相等的故事來講述。四個故事發生在不同的歷史階段，不同的地點，有著不同的故事主人公。四個故事兩兩對稱。每一段故事前，《山海經》的原文和講解部分，把主體內容切分為八個大段落，再加上開頭和結尾，被切割出來的板塊加在一起，有十九塊之多。這些板塊之間出現了不同文本的交替變化，形成了小說結構的節奏感。小說中唱師的歌唱和小說敘述的自然流轉，形成了小說結構上的韻律感。小說結構藝術的建筑美和音樂美，一動一靜，動靜得宜，形成了結構上的整體美感。賈平凹曾提出“以中國傳統的美的表現方法，真實地表達現代中國人的生活和情緒，這是我創作追求的東西”②。本文擬從小說結構藝術方面來談賈平凹的這種藝術追求。

一中國長篇小說結構藝術回顧

小說結構是小說作品的形式要素，是指小說各部分之間的內部組織構造和外在表現形態。陳思和指出：“一部好的長篇必須有一個好的有機結構，以求在相對精小的空間中貯藏起較大的思想容量和藝術容量。”③他認為結構是長篇小說形式中至關緊要的問題，對于長篇小說結構形式的探索有助于長篇小說質量的根本性改變。《水滸傳》、《三國演義》、《金瓶梅》和《紅樓夢》標志著中國古典小說的結構的成熟，而茅盾的《子夜》標志著中國現代長篇小說結構藝術的成熟。它的成功來源于對中外小說結構藝術的繼承與革新。④《子夜》在小說結構上的成功藝術經驗，奠定了中國現當代長篇小說結構的基礎。十七年文學時期優秀的長篇小說，包括《紅旗譜》、《紅巖》、《青春之歌》、《保衛延安》、《紅日》、《林海雪原》、《創業史》、《山鄉巨變》、《上海的早晨》等。這些長篇小說注重寫歷史，在結構上主要采取了情節結構小說的模式，包括縱式結構和以人物為中心的結構，還有復式結構等三種結構方式。⑤這種情節結構符合民族審美習慣，為讀者喜聞樂見。

新時期文學的一些優秀長篇小說，如李準的《黃河東流去》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、莫應豐的《將軍吟》等采取的是情節結構。新時期以來，長篇小說的情節結構仍占突出的地位，這是由民族文化意識、民族審美情趣所決定的。隨著八十年代向西方現代派文學學習的熱潮興起，有一批作家開始探索新的長篇小說結構形式。比如，李國文創作的長篇小說《冬天里的春天》就成功運用了心理結構（意識流結構）。⑥這種結構有利于現實和歷史內容在文本中的迅速轉換，打破了現實與歷史的時間線性敘述，在有限的文本中注入更多的內容。此外，劉心武獲得茅盾文學獎的小說《鐘鼓樓》創造出一種“花瓣式”的長篇小說結構形式。⑦這種小說結構形式對后來的長篇小說創作，比如阿來的《空山》和本文討論的《老生》的結構都有一定的啟示。

20世紀90年代以來，中國小說家越來越自覺地關注長篇小說的結構。有評論家認為，“九十年代的小說家有意識地利用結構功能擴展小說的藝術空間，以達到其所追求的精神意旨。”王安憶的《紀實與虛構》的兩條線索是歷史和現實交相輝映，“使現實的空間獲得了歷史的深邃，也使歷史的溯源，有了現實的底座……藝術空間的這種拓展，實際上也是為讀者創造一個歷史現實的精神空間。”⑧莫言很重視小說結構，把它和小說思想內容相提并論，認為結構就是政治。“長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現。好的結構，能夠凸現故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。”⑨莫言創作長篇小說，幾乎每一部作品都有一個新樣式，永遠在不停地探索之中。長篇小說《酒國》，采取了三條線索來結構小說，小說揭露酒國市腐化墮落的陰暗面，批判腐敗。長篇小說《檀香刑》分為三個部分鳳頭、豬肚、豹尾，采取多個敘事者來敘述。這種結構有利于從不同的角度反映故事的不同側面，也有利于揭示人物內心世界。長篇小說《四十一炮》用雙線來結構小說，反映了中國20世紀最后十年的底層艱難生活和市場經濟給社會帶來的巨大變化。

米蘭·昆德拉在《小說的藝術》論述了小說結構和音樂之間的關系，特別強調小說節奏感和通過結構的重復而產生的旋律感。⑩余華的長篇小說《許三觀賣血記》采用了結構重復的手法，把賣血的事件重復了七次，一次次地把人物置于不同的境遇。這種結構，不斷地重復，形成旋律感，深化了主題。李洱的長篇小說《花腔》有三個部分，每個部分由不同人物視角來敘述，對于同一歷史事件，每個人講述的都有所不同。這種小說結構，把讀者引向了對歷史的懷疑。

二賈平凹對長篇小說結構藝術的探索

很多研究者往往關注賈平凹長篇小說的思想內容，而他的長篇小說結構藝術卻匱乏深入的研究。實際上，賈平凹長篇小說的成就同他三十年來在小說結構藝術上的探索與創造是分不開的。賈平凹的第一部長篇小說《商州》采用“故事情節的抒寫與文化背景的描繪，兩者虛實相映，構成了歷史文化與人物故事雙層疊合的結構。”小說以這樣的結構，反映改革開放初期，人們的精神追求和傳統文化之間的劇烈的矛盾沖突。不過，每個單元的前后兩部分之間，有些脫節，融合無力。這是賈平凹長篇小說草創時期的結構狀況。

長篇小說《浮躁》的結構就比《商州》好多了。“技巧更圓熟，渾融的現實生活，除了愛情故事外，還有經濟變革、權力角逐、民風嬗變等多重線索，交織成了一張粗大的生活之網。”不過評論者對這部小說的網狀結構提出了中肯的意見：“這張由幾根精心選擇的繩索編織而成的大網過于粗疏……這種結構是稍嫌簡陋的，技法稍嫌生澀。”

《妊娠》是由原本獨立的幾部中短篇小說組合成的長篇小說。小說人物和故事情節在顯在層面看來，似乎每一篇是相互疏離的，但同時又有著同一哲學思想作為深層內蘊。《妊娠·后記》中引用了《周易》的一段話：“天地睽而其事同也。男女睽而其志通也。萬物睽而其事類也。睽之時用，大矣哉！”有評論家認為，《妊娠》就是“睽之時用”的一個范例。《妊娠》開始，賈平凹在長篇小說結構藝術中，逐漸融入了中國傳統哲學思想。

對長篇小說《廢都》的結構，著名文學評論家雷達先生有精彩論述：“貌似信筆所之，漫無邊際，實乃精心結撰，細針密線，它以莊之蝶為中心，如蜘蛛網一般地，展開一層世態風景;且聯絡自然，渾整一體。”這個評價是極為精當的。《廢都》之后，賈平凹擁有了屬于自己的長篇小說結構藝術風格。他將好作品喻為“囫圇一脈山，山不需要雕琢，也不需要機巧地在這兒長一株白樺，那兒又該栽一棵蘭草的”（《廢都》后記）。“文章也要保持鬼斧神工的天然形態，而舍棄過多人為修飾。因為人的格局卑小的審美品味和自以為佳的設計往往如鑿出的五官，破壞了混沌生活的整體渾融。”賈平凹愈來愈強調技巧的隱蔽性和結構的大氣、自然，以“無為”的心態和樸拙的形式去贏得“有為”的效果（參見《白夜》、《高老莊》等的《后記》）。以此觀之，道家哲學思想越來越多地融入到賈平凹小說結構藝術的創造中。

賈平凹在接下來的長篇小說創作中，是一直堅持著自己的這種小說結構藝術追求。有評論家作出了如下精準的評價：“《白夜》以對生活細部的關注、隨處可見的枝蔓拓展小說的空間感，淡化線性思維，消解故事，摒棄技巧，追求小說敘事“無序而來，蒼茫而去”給人帶來的混沌感。”“《高老莊》試圖以日常生活的瑣碎流程來逼近原生態的生活形相，多條線索交叉并進，彼此穿插，織就一張細密的生活之網，全景式地將世相百態網羅凈盡;”“這兩部小說放棄了情節的傳奇性、戲劇性，不再渲染氣氛、制造懸念，追求自然與逼真，是自由靈活的散文化結構。”賈平凹作為一個成熟的小說家，對長篇小說的結構是越來越駕輕就熟了。

長篇小說《秦腔》借鑒了《紅樓夢》的網狀結構，模擬現實日常生活，日常生活化的小說結構已經達到了一種極致。它的小說結構，看上去沒有什么主干情節，但整部小說卻有著內在的精神脈絡和肌理，小說看上去似乎是一堆零零碎碎的小事，日積月累，不知不覺，竟發生了時代和社會的大變化。賈平凹寫的“依然是那些生老病離死，吃喝拉撒睡，這種密實的流年式的敘寫……寫的是一對雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這樣一種寫法。”（《秦腔》后記）這種結構有利于展現城市化的進程中，傳統鄉村和鄉土文化崩潰和消失的全過程。長篇小說《古爐》也是從鄉村的日常生活細節的敘寫入手，描繪了鄉村中的“文革”動亂如何萌芽、如何發生、發展和進入武斗的高潮，“文革”的軒然大波，小說都以史筆記敘下來。《古爐》寫“文革”中的武斗，借鑒了《水滸傳》的結構手法。賈平凹在結構安排上有著大手筆，猶如巨筆搖曳，顯得揮灑自如。小說寫得風生水起，對“文革”的社會動蕩，瘋狂的狀態，喪失人性的殘暴等加以描繪和批判。然而，《古爐》又不同于一般的情節小說結構，它沒有按照故事的主干線索來敘述，而是沿用了“雞零狗碎的潑煩日子”的生活細節寫法，完成對“文革”歷史的敘述。長篇小說《帶燈》分為山野、星座和幽靈三部，小說主體故事內容敘述櫻鎮的社會生活，主人公鄉村女干部帶燈給元亮的書信穿插其中，小說結構由此產生了節奏感。小說總體上如流水自然流淌。

賈平凹的最新長篇小說《老生》以反史詩的寫法，從民間視角寫出了中國近百年的歷史。在具體分析《老生》的結構藝術之前，不妨先看看其他作家寫中國百年歷史的藝術經驗。

莫言的《豐乳肥臀》也許是新時期以來最早反映整個中國近百年歷史的長篇小說。這種小說結構是以時間為經，以人物和事件為緯。每一卷都側重寫一段歷史，上官家族的人們分別成為某一階段的小說主人公。上官金童和他的母親是貫穿小說始終的人物。這種結構有利于敘述20世紀整個民族的多災多難。莫言的長篇小說《生死疲勞》敘述的是20世紀下半葉的社會與歷史，它把當代歷史劃分為驢、牛、豬、狗等四個時代來重點描繪。當然，小說的后半部分還寫了猴子時代等內容。張煒的長篇小說《你在高原》，全景式地反映了中國百年歷史。這部多卷本作品，一共450萬字，包括10部作品。這么龐大的敘事，張煒找到了一個堅實的小說結構，采取現實和歷史兩個時空交相輝映的方式。現實時空和歷史時空相互之間對照、糾結和頡頏。在歷史和現實的敘述之間，還有抒情段落。這樣一個總體上的結構保持了十卷本小說的整體性。這種結構滿足了小說對歷史真相的不懈探索，也有利于小說對現實嚴厲的批判。

王安憶的長篇小說《長恨歌》中的歷史時間跨度也很長，結構上分為三個部分，選擇了三個歷史時段來寫。小說的每一部分，又分為兩個板塊。前面一塊以散文筆法，寫上海這座城的自然外觀和時代風貌;后一塊內容具體寫王琦瑤的日常生活狀態。這種結構打破了歷史敘述的時間連續性。它選擇三個最能表現時代轉變的歷史關節點。小說通過這個結構，寫小說人物命運，寫半個多世紀的這座城市和歷史的變遷。

阿來的長篇鄉土小說《空山》敘述了川藏少數民族地區的百年歷史，采用了橘瓣式的結構。這部多卷本小說，分為六個部分，每一部分寫不同的歷史階段，主要人物不同，事件不同，但是地點卻是同一的（機村）。為了形成整體性，小說安排了幾個跨越時代的人物形象，勾連起這個藏族村落的百年歷史。小說選擇了五六個典型的事件進行了深入的描繪。這個結構有利于表現鄉村文明是如何在各種運動中一步步走向破敗的，也寫出了這個村落是如何從這不尋常的數十年的歷史中艱難走過來的，寫出了機村的人們是如何失去自己賴以生存的精神家園的。

三《老生》的結構藝術：建筑美和音樂美

茅盾先生曾在論述長篇小說結構藝術時候說：“結構指全篇的架子，總得前、后、上、下都是勻稱的，平衡的，而且是有機性的。勻稱指架子的局部美和整體美，換言之，即架子的整體和局部應當動靜交錯、疏密相間，看上去既渾然一氣，而又有曲折。平衡指架子的各部分各有其獨立性而不相妨礙，非但不相妨礙而且互相呼應。”這一看法在當今的長篇小說創作中仍然具有實踐意義。

賈平凹的《老生》用四個故事來講述百年中國歷史。四個故事有著不同的時代背景、不同的縣份鄉鎮、不同的人物。四個故事規規整整，很是對稱。歷史空間化了。第一個故事寫的是革命時期的正陽鎮;第二個故事寫的是土改時的老城村（屬于嶺寧縣）;第三個故事寫的是人們公社化時期的過風樓公社（屬于三臺縣）;第四個故事寫的是市場經濟時代的當歸村（屬于雙鳳縣的回龍灣鎮）。這些不同地方，地域上都屬于秦嶺地區，象征中國鄉村的全部現當代歷史。每個故事講述一段重要的歷史，包括鬧紅搞革命，土地改革運動，人民公社化，市場經濟等。這種結構打破了歷史敘述的時間連續性。《豐乳肥臀》、《活著》是歷史時間連貫性的敘事結構。《長恨歌》、《生死疲勞》和《空山》打破了了歷史時間敘述的連續性，采用了歷史橫截面的敘事結構。《長恨歌》和《生死疲勞》寫的是相同地點，相同人物，在不同的歷史階段所發生的事情;《空山》寫的是相同地點，不同人物，在不同歷史背景中的世事變遷;而《老生》在此基礎上更進一步：小說中的四個故事，時代、主要人物和地點都不同！這樣安排，不需過多地交代人物的來龍去脈，小說人物可以召之即來，揮之即去。

（一）結構的建筑美：對稱、均衡。《老生》前有《開頭》，后有《后記》，這是一組對稱。《老生》中講述的四個故事，猶如四個方塊，有如四合院子，兩兩對稱。四個故事依次排列，體量相當，對稱而均衡。這種結構中規中矩，井然有序。還有，每個故事和插入的《山海經》，是兩兩相對;《山海經》的本文部分和講解部分，也是兩兩對稱;每個故事，被《山海經》分割出來的兩大段，四個故事被切割成八個大段落，這些都是對稱。這種整飭的對稱結構，在章回小說中比較常見的。《商州》似乎有這種結構的雛形，卻不是很成功。在《廢都》以后，賈平凹的長篇小說當中，這種外觀規整的結構甚是少見了。《老生》的結構對稱、均衡，清晰穩重。這種精致的結構，符合中國人的審美情趣和欣賞習慣。

與此相應，《老生》的人物設計，也大多兩兩相對。四個故事的主要人物羅列如下：老黑和李德勝;拴勞和馬生;老皮和墓生;老余和戲生。他們的名字中分別含有“老”、“生”字（包括諧音）。“老”和“生”兩個系列的小說主人公，兩兩對稱。他們之間的關系，有的是上下級，有的是搭檔。次要人物也有設計為兩兩一組的，比如馮蟹和劉學仁，比如平順和雙全。這種兩兩相對的人物設計，有利于從人物性格的參差中寫出人物性格的特點。

（二）結構的音樂美：節奏感和韻律感。有研究者敏銳地指出節奏感在小說結構中的重要性，“在長篇小說創作中，結構藝術本該有著獨立的文體意義。長篇小說的特殊長度導致龐大的藝術空間，空間營造也必然提出結構藝術要求……長篇小說的結構倘若沒有節奏統貫，很容易疊床架屋。結構與長度構成緊張，歸根結底是因為漠視結構本身應有的藝術追求節奏美。”《老生》的小說結構就把握了節奏感。《老生》的主體故事內容和小說開頭結尾之間，有著間隔，四個故事分成八大段，每一大段前面還有《山海經》：原文和講解兩部分;小說結尾處還有“北次二山”的《山海經》的原文和講解。把上面這些在結構上切分出來的板塊加以計算，大約有十九塊。也就是說，《老生》這部小說，每一萬字左右，都會有一個結構上的間歇、停頓或者是文本的轉換。一本二十萬字左右的小說，被分割成二十個左右的段落，它們之間形成了一種間歇，閱讀時，可以用來“換氣”，由此形成了結構上的節奏感。小說中，《山海經》的“山水”內容和講述百年歷史的故事中的“人事”內容，交替出現，打破一口氣到底的連續，張弛有度，沉著推進，產生節奏感。這種結構把主體故事中的“人事”同《山海經》中的“山水”（宇宙洪荒）進行對比，引發人們對生命，人類，歷史，宇宙等的形而上思考。

小說的韻律感少有人關注。小說的韻律感有時來自歌謠的運用，比如古華的長篇小說《芙蓉鎮》中引用了《喜堂歌》。賈平凹的長篇小說《秦腔》錄入了秦腔曲譜。不過由于讀者大多是外行，無從體會《秦腔》中可能有點音樂美感。《老生》中引入了唱師的歌謠，對于小說的韻律感起了很大作用。唱過的歌包括《開五方》、《安五方》、《奉承歌》、《悔恨歌》、《孝勸》、《佛勸》、《道勸》、《二十四孝》、《游十殿》、《還陽歌》、《十二時》、《嘆四季》、《擺侃子》、《扯鬏衿》等等。唱師的歌為安撫亡靈歌唱，為寬慰教化世人而唱，為人世間的不幸而唱，為祈求天下太平而唱，歌聲凄涼而悲憫。小說中經常出現唱詞，歌聲飄蕩在故事中，繚繞在讀者心頭，唱師的歌給《老生》帶來了韻律感。

《老生》結構上的韻律感，還在于賈平凹一貫以來的敘事方式。《老生》在敘述故事的細部時，那些一串串的小故事，一個個場景和細節，都能流轉自然。隨著被敘述對象的轉換，敘述視角也悄然轉變，敘述如水般流淌，任意自然。這是《老生》結構上產生韻律感的第二個原因。恰如有研究者所指出的，“賈平凹汲取中西方在世界觀和方法論上的優點，大處著眼，小處落筆，行文直如水瀉平地，行于其所當行，止于其不得不止，漸次達到隨心所欲、游刃有余的境界，小說的肌理、紋路、結構與生活之網的糾結幾呈同構并行狀態。”

（三）動靜結合的整體之美。小說結構的對稱、均衡，這種建筑美顯得清晰穩定。不過，如果單有這靜的一面，就顯得笨重了。因而，《老生》的節奏感和韻律感，形成了動感，這樣，小說結構就動靜得宜了。小說在敘述故事時，時代在變，人物在變，情節在變，歷史猶如走馬燈一般在變化。這么多的小故事不斷地進入文本，流轉自然，有如音樂的旋律自然延展。第一個故事中，革命（鬧紅）;秦嶺游擊隊的傳奇故事;豪紳霸占、羞辱民女的故事;對豪紳的暴動;保安團和游擊隊之間的故事。第二個故事中，分地主的土地、分地主的家產、批斗地主、長工和地主的遺孀組合成新家庭。第三個故事包括：人民公社化;統一穿勞動服、統一剃頭、統一吃飯;大饑荒;鬧共產風，割資本主義尾巴，斗私批修;千方百計撬開村里人的嘴巴吐“秘密”，相互檢舉揭發;對反革命嫌疑文化人苗天義等的批斗。第四個故事中，講戲生找尋到珍貴的特大秦參;開發農副產品生產基地，到雞冠山看守金礦石時嫖妓，被誘導謊稱目擊到了活老虎;種植當歸發展藥材經濟;最后，遭遇大瘟疫，掩埋瘟疫中的死人。《老生》在講述這些細小故事時，按照他一貫以來的敘事策略和結構方式，故事間的轉換自然，故事如一條流動的河。《老生》的對稱感和音樂流動感結合在一起，結構上有山環水繞之美。建筑的靜美和音樂的動感結合在一起，一靜一動，陰陽相生，既穩固又靈動，創造了獨特的小說結構藝術。

前面講過，故事主體內容被分割成若干段落，每個細小故事，人物出現的前因后果交代比較少，小說有著碎片化敘述的特征。但這部小說給我們的總體感受卻是氣韻貫通，渾然一體。原來，賈平凹在結構上通過使用匡三、唱師和《山海經》這三個因素，運用紅線串珠的辦法來結構小說，形成整體感。

首先，小說中的唱師作為敘事者在結構上起到了貫穿作用。唱師的壽命很長，大約百歲，他親歷了中國百年近現代史。唱師的職業特點，行動自由，游走于不同的鄉村。唱師把小說中不同的歷史時空和不同人物都串連組接起來了。

其次，小說用秦嶺山區出去的大人物匡三來統攝全書的各種人物。小說中幾乎所有人物，都和這個傳奇人物、后來的權勢人物匡三司令，有著直接或者間接的關系。《老生·后記》中提及匡三在小說結構方面的重要作用：“又覺得有人在扯著繩頭，正牽拽了群山走過……《老生》中就有了那個匡三司令。”匡三當年是一個貧困之家出來的討飯的娃，后來跟著革命者老黑投身革命，開始自己傳奇人生，革命成功后，享受了榮華富貴。匡三是秦嶺里出來的大人物，他的家族史中，出過“十二位廳局級以上的干部，尤其秦嶺里四個縣，先后有八位在縣的五套班子里任過職，而一百四十三個鄉鎮里有七十六個鄉鎮的領導也都與匡家有關系。”小說中幾乎所有的人物都和他發生著這樣那樣的聯系。匡三在統攝小說的整體性方面，起著重要作用。

其三，《山海經》（包括引文和講解兩部分）在結構上也起著統領作用。羅曼·英伽登認為，藝術作品的深層結構具有“形而上品質”，誘導我們揭示人生之謎。賈平凹在小說中植入《山海經》，是寄予深意的。近年來，賈平凹浸淫在《山海經》的精神世界中，“從秦漢上尋到先秦，再上尋到上古、高古，就感覺那個時期，好像天地之間，氣象蒼茫，一派高古渾厚之氣，有著這個民族雄奇強健的氣息。”《山海經》和小說本文之間的互文性是不言而喻的。“互文性是一個文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現象，是一個文本與其他文本之間發生關系的特性。”《山海經》對小說結構起著精神骨架的作用，《山海經》原始蒼茫的人和自然的關系，同20世紀中國歷史的多災多難、劇烈變化的人類社會比較，把思想引入到一個更加深邃的空間。《老生》通過以上三個要素，唱師，匡三和《山海經》，把小說的各個部分聯結在一起，整體結構顯得氣韻貫通，渾然一體。

四 《老生》小說結構藝術探索的意義

新時期以來中國長篇小說結構藝術取得了應有的成績，但是，仍然存在這樣那樣的問題。有的長篇小說結構很隨意，有的把故事情節等同于小說結構，有的看上去在結構上刻意創新，卻事與愿違，并沒有與達到相應的效果。文學評論家陳思和先生說：“長篇小說的結構不單單是客觀生活秩序的藝術移植，它已經滲透了主體精神這一維的因素，從而它實質上也成為人類某種思維形態的投射。一部長篇小說結構的最后完成，總是凝聚了作者多方面的思想結晶。”長篇小說《老生》創造出對稱、均衡，富有節奏感和韻律感的小說結構藝術。這種結構條塊分明，清晰明了，穩定而靈動，靜美和動感兼得。“個人的心理結構能力決定文本結構。”《老生》同作者的年齡、心理結構有關。已過花甲之年的賈平凹，少年時目睹了家庭的不平境遇，中年時又經歷了父親病逝和自己患病以及離婚等種種生離死別的慘痛經歷，后來又經受各種毀譽加身的歷練，如今對歷史和世事的看法想來是越來越穩定了。對于中國現當代歷史的把握和認識越來越成熟的作家，就有可能產生清晰的小說結構。有評論家指出作家整體地把握社會現實的能力是增強了。“當代中國的社會變革，在十余年的時間里從政治、經濟、社會文化、民族心理諸層次全面地展開，產生整體性的震撼與蛻變，裸露出時代沖突的深度，在自身努力和文化環境的推動下，作家整體地把握現實的能力已經增強了許多。”《老生》一改賈平凹從前長篇小說結構上幾乎不分章節，混混沌沌的形態，采用了有著對稱均衡感的建筑術來結構小說。他設計了穩定的結構框架，把歷史上的重要時段，劃歸到四個故事中分別講述。《老生》中，賈平凹想把以前“不愿想”，“不愿說”的那些東西，通過這個對稱的穩定結構，清晰地告訴給讀者。

《老生》的結構藝術創造和作家對民族文化心理以及民族審美情趣的把握相關，體現了作家的人文修養和哲學思想。賈平凹是善于從傳統文化當中汲取營養的。賈平凹曾經震驚過“拉美作家在玩熟了歐洲的那些現代派的東西后，又回到他們的拉美，創造了他們偉大的藝術”。于是，賈平凹在經歷過對于西方文學的學習階段之后，有了回歸中國傳統文化和文學以及中國經驗的自覺。賈平凹是新時期以來最早返回中國文化自身和中國本土生活經驗自身的小說家之一。“我倒認為對于西方文學的技巧，不必自卑地去仿制，因為思維方式的不同，形成的技巧也各有千秋。”想來只有按照中國人的思維習慣，審美情趣，反映中國經驗，才是中國文學的出路。有研究者曾經分析過，先前賈平凹的創作在典型的現實主義創作手法這一框架內受到了很大束縛，愈來愈走到山窮水盡的地步。“他在苦悶中摸索出中國古代即已成熟的陰陽兩極對立轉化的圓形視角來觀察、體悟、表現。”“賈平凹繼承了中國傳統的天人合一、陰陽推移、五行生克等為表現特征的整體性、雙構性動態思維。”中國傳統哲學充滿了物極必反的辯證法則和宇宙洪荒的大智慧。“道”與“技”的關系亦反映著這種法則和智慧，結構之道滲透在結構之技中，結構之技反映著結構。賈平凹在《廢都》以后，運用這種哲學思想來結構自己的長篇小說，是越來越圓熟了，《老生》在結構上的創造同樣浸潤著這一思想精髓。應當說，賈平凹堅持自己的藝術探索，取得了成功。中國當代長篇小說結構藝術的創造，必須立足中國本土文化，必須考慮到中國人的思維習慣、審美情趣。這也許就是《老生》在結構藝術上探索的意義。

注釋：

①賈平凹：《老生》，原載《當代》2014年第5期，人民文學出版社2014年9月出版單行本。

②賈平凹：《“臥虎”說文外談文之二》，《賈平凹文集》（第12卷），中國文聯出版公司1995年版。

③陳思和：《關于長篇小說結構模式的通信》，《當代作家評論》1988年第3期。

④許志安：《茅盾長篇小說《子夜》對中外小說結構藝術的繼承與革新》，《天津師大學報》1983年第5期。

⑤⑥鄺鄭洪：《我國當代長篇小說結構藝術初探》，《華南師范大學學報》（社會科學版）1991年第1期。

⑦參見金國華：《新時期都市長篇小說的藝術創造》，《文藝理論研究》1993年第1期。

⑧陳美蘭：《行走的斜線論九十年代長篇小說精神探索與藝術探索的不平衡現象》，《當代作家評論》2002第2期。

⑨莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《生死疲勞·代序言》，上海文藝出版社2008年版。

⑩參見米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，上海譯文出版社2004年版，第87-120頁。

參見符杰祥 郝懷杰：《賈平凹小說二十年研究述評》，《山東師范大學學報》（社會科學版）2000年第6期。

賈越：《當代小說結構初探》，《浙江學刊》1989年第4期。

張川平：《賈平凹小說的結構遷衍及其意象世界》，《河北學刊》2001年第3期。

雷達：《心靈的掙扎〈廢都〉辨析》，《當代作家評論》1993年第6期。

張川平：《賈平凹小說的結構遷衍及其意象世界》，《河北學刊》2001年第3期。

梁穎：《賈平凹的角色定位與自我身份認同》，《西北大學學報》（哲學社會科學版）2005年第1期。

茅盾：《漫談文藝創作》，《紅旗》1978年第5期。

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