對鄉土文化傳統詩性追尋的承續與超越

任軍

摘要：《山杠爺》和《木鐸》不僅豎起了李一清前后20年的創作標桿，也凸現了他對于傳統宗族文化一以貫之的詩性觀照。前者是作家立足現代鄉土世界對宗族文化二重性獨特的審美體認;后者則以更為宏闊的歷史視野、更富詩意的筆墨延續了前者的文化追尋，其獨特的藝術魅力主要緣于籠罩全篇的文化鄉愁與挽歌情調。相較而言，《木鐸》在處理歷史現實與小說世界的關系上更加游刃有余，但其中“魔幻”手法的運用也難逃中國當代作家共同的魔咒。

關鍵詞：《山杠爺》《木鐸》;宗族文化;未知結構;挽歌情調;魔幻筆法

自1991年在《紅巖》雜志發表成名作《山杠爺》以來，李一清創作了一系列鄉土題材的小說，給讀者帶來了驚喜。其中尤以關注鄉土生存現實的長篇小說《父老鄉親》、《農民》受到文壇和學界的贊譽。但相較于《山杠爺》的思想和藝術，直到《木鐸》才讓我們看到了他對自己早期成就的真正超越。撇開篇幅長短之別而論，《木鐸》既有對《山杠爺》主旨內涵“草蛇灰線”般的承繼，也有更為成熟深刻的反思與叩問。而在藝術筆力上，《木鐸》也堪稱爐火純青之作。20年前的成名與20年后的超越，兩部代表作成功的謎底值得研究。倘能就其作一番學術探察，或許可以在作家鄉土書寫的得失之間獲得某些啟示。

一“祠堂”的威嚴與溫情：傳統宗族文化的二重性

雖然小說《山杠爺》也曾給作家本人帶來巨大聲譽，但長期以來，人們對其衍生產品（電影《被告山杠爺》、現代川劇《山杠爺》）的討論和關注要遠遠多于原作本身。個中原委頗為復雜：電影作為新興媒介對紙質文學的擠壓，短篇小說在當代文壇地位的滑落，作家本人遠離文化中心的邊緣化存在，諸如此類的原因不勝枚舉。但無論如何，《山杠爺》的文學史地位應當由小說本身來確定，它的“經典化”也不應以短時期的轟動或冷落為依據。2012年，《山杠爺》入選著名評論家白燁主編的《中國當代鄉土小說大系（1979—2009）》（農村讀物出版社），和它并列其中的還有《陳奐生上城》等足以代表近30年鄉土小說最高水準的經典作品。這進一步驗證了我重讀《山杠爺》的感受：它不僅是作家早期最重要的作品，而且完全有資格步入當代鄉土文學的經典之列。

《山杠爺》的成功首先在于李一清敏銳地用文學形象觸及了“人治”與“法治”問題對此話題的關注在當下中國政治文化語境中，更顯得熱烈而迫切。尤其在它“觸電”之后，憑借電影這一現代傳媒的強大傳播能力，在全國范圍內引起了法律界、社會學界對這一問題的熱烈討論。因此，小說的選題為其成功奠定了堅實的基礎作此判斷絲毫沒有貶低作者藝術水準之意，事實上脫離內容的藝術形式也無從談起。須要特別指出的是，成功的藝術形象一般都不可能是作者刻意為表現某一思想主題而向壁虛構。“山杠爺”這一形象也應該是融合了作家多年的農村生活經驗，是長期觀察、思索的藝術結晶。誠如“山杠爺”的扮演者所說：“李一清在創作該中篇小說時，還是一個地地道道的農民。‘山杠爺這個人物形象便是他由幾十年實際生活中提煉出來的原汁人物，因此‘山杠爺比其他由作家帶點子、有主題地去刻意創作出來的人物更具生活氣息，更具感染力。”①

“山杠爺”形象的持久魅力并非止步于由題材的現實沖擊力與文化探尋的歷史縱深感所構成的審美合力，更在于作家對鄉村文化傳統二重性的叩問追尋中凸現了人物形象的復雜性：在山杠爺身上充分體現了傳統宗族文化的仁愛與專制、溫情與乖戾的雙重特質。“一個村跟一個國家，說到底，是一碼事兒。國有國法，村有村規;如果把一個國家看做一個村，那國法就是村規;把一個村看做一個國家，那村規就是國法了。”“家法跟村規又是一回事兒！”②山杠爺以其老農的智慧領會了傳統宗法社會家國同構的文化內涵，并按他自己的邏輯推導出“國法=村規=家法”的簡化公式，這同時也是他治理全村的施政綱領。一方面，山杠爺對村民充滿了真誠的嚴父般的愛，即使是打罵、游村、禁閉等責罰手段，其主觀愿望是為了村民好;另一方面，他對待違規村民的方式也確實傷害了他們基本的人格尊嚴，在一定程度上強化了他們的奴性人格。在其威權之下換來了堆堆坪的圓滿秩序，在某種意義上也未嘗不是滿足了山杠爺潛在的控制欲、權勢欲。李一清沒有把山杠爺美化成無私的道德完美主義者，也沒有將他完全等同于冷酷無情的舊式封建家長。在作品中，山杠爺對黨和國家的忠誠、對村民的愛是真實而感人的，他也贏得了絕大多數村民由衷的愛戴。當他被警方帶走時，村民自發地在他面前跪下了一大片，使警察都為之動容。作家對他筆下的人物付出了滿腔真情，但清醒的現實主義精神讓作家始終對宗法文化影響下的“人治”模式保持著警惕：人們下跪阻撓執法的方式本身就與現代國民精神相悖;山杠爺臨走之前把村支書以“禪讓”的方式傳給臘正，并在臘正保證山杠爺的“基本政策”不會改變的情況下對村民說：“以后臘正就是我。你們都要聽臘正的！”居然還得到了村民的齊聲響應這不能不說是沉痛而深刻的一筆，民眾已經習慣了山杠爺的“體制”而心甘情愿地接受了新的山杠爺“臘正爺”的統領。

面對山杠爺身上所體現的傳統宗法文化的二重性，作家真誠地表達了自己的困惑：“生活中不能沒有山杠爺，抑或本來應該沒有山杠爺”，“山杠爺注定這輩子要困惑我了”③。其實，小說《山杠爺》在藝術上成功的奧秘之一也正在于作家將自己的困惑真誠地交付給讀者，從而使作品內蘊著足以調動讀者進入深層審美機制的“未知結構”或曰“兩難結構”（即將人物置于一種顯性或潛在的兩難情境中，這樣的兩難選擇作者沒有給出答案而且可能永遠都難以得出確切的結論），使作品內涵和人物形象具有了“多元性”、“思考性”和“永恒性”④。而這種融入了深刻文化困惑的未知結構在李一清新作《木鐸》中得到了更具歷史深廣度的展示和更富詩意魅力的表達。

二“木鐸”的靈性與魅惑：挽歌情調與文化反思

正是在“藝術地表現傳統宗法文化的雙重性”以及由此產生的作品未知結構層面，讓我們看到了李一清《山杠爺》與《木鐸》的前后相繼之處。如果說傳統宗族文化在《山杠爺》中是潛藏在小說人物的言語和行為之中，作者對其態度也曖昧難辨;那么，我們從《木鐸》中則能明顯感受到作者對傳統宗族文化自覺而富有激情的詩意暢想，對漸行漸遠的傳統宗族文化的些許留戀和嘆息，并在作品中寄予了對其進行現代性改造的文化理想。雖然小說文本也有對傳統宗族文化的現代性批判，但總體而言，《木鐸》獨特的藝術魅力并不主要體現為以現代眼光對傳統文化弊端的批判，而是來自于籠罩全篇的文化鄉愁和挽歌情調，這可以從以下幾方面得到印證：

其一，與以往的同類作品更多地揭露、控訴傳統家族文化的“腐朽”與“罪惡”不同，《木鐸》在字里行間流露出對家族遠祖的無限崇敬和對家族文化中具有“歷史正能量”因素的無比珍愛。這既是文學創作求新求變的本能反應，也與當下理性反思傳統文化的時代精神相契合，體現了中國家族文化所經歷的“正反合”的精神涅槃之旅，同時也是作家慎終追遠的生命體驗在藝術世界的真實表達。小說第一章寫入川一世祖“奉旨填川”，其筆墨如同創世神話般神圣莊嚴：離開祖籍地時“太陽圣潔得像剛出生的嬰孩”，來到嘉陵江邊新的居住地之后，一世祖夫婦完成了“插茅圈地”，此時夕陽西下的壯觀景象也讓敘述者無比動情：“無限斜暉涂抹到他剛剛圈占的土地，被陽光涌卷著的漫漫蒼黃，即將是金色的麥峰稻浪，如云翻滾，高接天齊……有一瞬，他看了看后來才知道的嘉陵江，壯麗得分明就是一條用金子和翡翠鋪墊的大道，這樣的大道只配出現在天堂。他真想馬上呼喊著奔跑過去，也在上面插占，那樣，他和他的子孫們擁有的就不只是土地、山林，還有江河。”⑤在第一章定下了全書的敘述調子之后，但凡寫到家族興衰的關鍵時刻，敘述者和隱含作者都靜水流深一般地真情飽滿，這也使得全書汁濃墨重、激情暗涌。但同時我們要看到，作家并不是無原則地對傳統宗族文化進行深情緬懷，而是憑借現代理性精神對其具有歷史合理性的部分進行了肯定乃至禮贊，比如宗族內部的互助精神、合理的族規在懲惡揚善方面的積極作用等都在小說中得到了充分的展示，它們也是當下鄉村社會比較匱乏而又亟待修復的文化精髓。

其二，詩化敘述和極富浪漫色彩的“魔幻”筆法為整部作品增添了靈動搖曳之美。 “木鐸”作為承載了豐富文化信息的器物被作者賦予了神性和靈性，似乎它每次登場亮相都會激發起作者濃濃的詩情，其筆端自然流淌出動人的韻律與節奏。比如，全書開篇文字的詩性節奏就十分鮮明：“在里村，除了祖母、七公和寬叔幾位當年的見證者，沒有誰還會知道木鐸它的功能，它所使用的年代，它所選用的材質，它所發出的聲音和聲音彌漫在村莊上空的色彩。”若分行排列，這段話是完全可以當作詩歌來朗誦的;我們可以猜想，作家為這全書的第一句話一定思量許久，頗費周章。這倒不是說他在寫這段話時一定要考慮其詩性的音韻節奏，但他一定在思考：怎樣才能把它寫得朗朗上口而又情韻生動、富有表現力，怎樣表達才能恰當地給全書定好敘事的情調。我們在后文隨便摘選一段與木鐸有關的文字都會得到類似的審美體驗：“鐸人腳步悠閑，鐸聲悠遠綿厚，如古樂天籟，江邊清氣，天地湛然。一時，鐸聲浸漫的這爿江村，守望著村前江心過往不盡的橈帆，愈顯出它曠世的祥和與安寧。”（《第三章》）如是動人的詩化敘述在整部書中比比皆是，從而使得全書的挽歌情調愈加顯明。另外，全書的“魔幻”筆法雖不僅僅關涉木鐸，但幾處表現木鐸“靈性”的文字卻也讓人印象深刻，其中最神奇的是祖父在戰場上和敵人拼刺刀的危急時刻居然嘴里會發出木鐸的敲擊聲，讓對方在倒地身亡時“呈現出十分滿足的神情”（《第十一章》）。“木鐸”既可殺敵還能安魂，它顯然成為家族文化精神的詩性象征物（自然，木鐸同樣具有雙重性，小說第八章即對其負面進行了深刻剖析）;這里先不論其“魔幻”之筆是否都與全篇的歷史敘事相協調，但不可否認的是，與之相類的文字蘊含著作者對傳統家族文化獨特的詩意想象，在相當程度上豐富了小說的思想內涵。

其三，對重要人物形象的成功塑造較好地契合了作家對傳統宗族文化進行現代性改造的文化理想，兩者相互為用，相得益彰。《木鐸》塑造了家族史上很多栩栩如生的人物形象，但筆者印象最深的莫過于祖母和二先生。兩人最大的共同點在于：他們都給李氏家族日漸孱弱的文化注入了活力，使之具有了涅槃新生的可能性。祖母作為外姓人氏，是封閉的家族文化的闖入者。傳統宗族文化以父系為血脈傳承的核心，女性往往是被父系文化遮蔽的存在。但小說中的祖母顯然是個例外，她直接參與了李氏家族文化性格重塑這樣重大的“人文工程”。她違反祖訓成為家族史上第一個敲響木鐸的女人，而且召集眾族人的目的竟然是為了爭取一般女性難于啟齒的“性權利”，一時將作為族長的芝長公弄得無所適從，由此拉開了她潛移默化地改造李氏家族文化的大幕;當她逼迫祖父向對她非禮的兵痞開槍之時，我們看到她改造祖父懦弱性格之急切，以至于有點飲鴆止渴的味道。最終祖父從懦弱隱忍走向殘忍冷酷，祖母在失望之余又把父親送上戰場，希望能煉成好鋼。在這一過程中，我們看到祖母就像一個敬業的實驗師，只不過被她用來做實驗的是精神和人性雖然祖母對此缺乏自覺，但她卻在無師自通地展開改造人性、改良文化的實踐。而喝過洋墨水的二先生則更多是借助外來文化西方的民主科學等現代思想，并且融合了傳統文化的積極因素，通過獻身愛國救亡事業來身體力行地對傳統家族文化進行改造。二先生一生努力的思想結晶就是《里村李氏祖訓·新條》。在小說結尾，父親自殺前最后一次敲起木鐸，嘴里喊出的即是已經作古的二先生留下的《祖訓·新條》，作者動情地寫道：“族人們跟著唱誦，像在唱一首行將衰絕的挽歌，感動得每個人都想放聲哭號。在滿載著如此悲壯壓抑的鐸聲中，里村的田園、村舍和溪流，再不會像從前每當鐸聲響起，便如亙古的經典一頁頁打開，而是像在拼命地擠壓收縮，看上去迷惘而又惶惶不安。惟有那條長遠的、寬闊的、著名的大河，靜水深下，猶自穩重。”自此，為傳統宗族文化唱一曲挽歌的創作意圖也塵埃落定，而作者的文化理想也在對家族史的回敘過程中得到了詩化的顯現。

雖然《木鐸》獨特的藝術魅力并不主要體現為以現代眼光批判傳統文化弊端，但這并非說我們就可以不重視小說通過“木鐸”的描寫及家族歷史變遷所傳達出的文化反思。作者對“木鐸”凝聚的文化內涵并非單向的膜拜，近現代歷史的悲劇演繹也一再對曾經神圣的“木鐸文化”構成反諷，因此“木鐸”的靈性與魅惑構成了它復雜的雙重文化蘊涵。換言之，挽歌之所以動人乃因其哀挽的是已逝去的歷史，文化理想之所以是“理想”就因為在不斷加速的現代化進程中人們感到了困惑和迷惘。小說中作家文化理想的化身二先生的凄涼結局無疑具有濃重的象征意味，我們再次感受到了在強大的歷史邏輯面前作者的無助和惶惑20年前《山杠爺》的“未知結構”再次橫亙在作家和讀者面前，這是作家的真誠和良知在文本中的悄然流露，也是他在幾十年創作生涯中不斷砥礪又有所堅守的生動寫照。

三“現實”的糾纏與“魔幻”的誘惑

《山杠爺》成功的因素之一即是李一清敏銳地用文學形象觸及了“人治”與“法治”問題;但是，作為作家的李一清和社會學、法學學者的不同在于：他不可能過多地在小說中展開是非曲直的理性探討，更不可能為中國的鄉村治理提供可資借鑒的解決方案;而是超越于現實世界之上，營造了屬于他自己的“堆堆坪”世界。小說的世界不必完全對應于現實生活的人和事，更不宜把現實社會的政令法度直接“嵌進”小說文本而影響小說世界的自足和統一。我以為，這也是《山杠爺》的瑕疵所在：過于拘泥于現實社會問題，難免有為政府的政策法令作詮釋之嫌，某些與時政相關的語段在小說中其實并非完全必要政治話語不是不能寫進小說文本，但必須經過充分的藝術轉化。

如何處理好現實和藝術世界既相間又相容的關系，也許一直是20世紀中國作家（尤其是當代作家）的共同難題，所以我們不必一味苛責《山杠爺》以及與之類似的其他當代小說。令我們倍感欣喜的是，在《木鐸》里，我們看到了真實歷史事件進入小說世界的方式變得更自然圓融，不但避免了畫蛇添足之弊，而且使小說增添了歷史的深廣度和厚重感，使之達成了家族敘事和歷史敘事的相融無間。從《山杠爺》到《木鐸》的這種變化，正是李一清在藝術上不斷超越、日臻佳境的最好證明。

與早期的《山杠爺》等純寫實的作品相比，《木鐸》還有一個變化就是在其中添加了一些頗具神秘色彩的魔幻筆法，強化了作品的寫意象征色彩。若以更挑剔的眼光來看，雖然此類筆墨在多數情況下起到了錦上添花之效，但也有一些魔幻荒誕之筆并沒有水乳交融地編織進小說的敘事之網，難免有炫技之嫌，有時還會露出破綻。例如，小說第四章交代了水鬼老大身體有帶電起火的特異功能，敘述者對此并無任何懷疑之辭，但在第二十章敘述水鬼老大在日本軍艦上引火燒敵、壯烈犧牲之后，小說中的“他”卻認為其特異功能是“天方夜譚”而引出一段猜想、解釋的文字之所以如此前后抵牾，可能是作者在潛意識里對此類筆墨尚有些許的不自信吧。

類似問題在當代作家莫言、賈平凹、陳忠實等人那里同樣存在，其小說往往都有意揉進了一些鬼神魔道的因素。他們未必都是在學馬爾克斯，我國古代文學中并不缺乏此種傳統，既秉承中國傳統文化的天人感應理念也與民間的巫術文化暗合。但我們在讀到這些段落時，常常會習慣性地產生一種疑問：作家構置這一情節是為了表現什么、意圖何在？或者會心一笑地暗示自己：這是作家的一種手法而已，當不得真。當我們發問或微笑之時，也無疑宣告了作家苦心經營的魔幻筆法的失敗因為這些文字不但沒有深深地感染讀者，反而讓我們的思緒從其小說世界中跳將出來。與之相反的是另外一種情形：當閱讀《紅樓夢》時，我們深深地相信林黛玉就是要來還淚的絳珠仙草，而賈寶玉就是前世的神瑛侍者，并為他們在人間的情愛感動得一塌糊涂;讀《百年孤獨》時，我們會被布恩迪亞家族令人窒息的孤獨緊緊攫住，而忘記了去追問美人蕾梅黛絲乘床單飛升之類的細節是否真實;讀魯迅《鑄劍》時，我們會為三顆頭顱在沸騰的油鍋中混戰而感到心驚肉跳，而不會去追問這是作者用了什么手法。之所以會有如此的不同，我想最重要的原因即在于：上述經典作品中的神性世界在全篇中具有整體性和統一性，是自足完滿的詩性空間，而當代一些長篇小說中的鬼神魔道情節更多的是一種碎片化的存在和點綴，是在小說構造的世俗世界中“嵌入”了某些魔幻因素。

結語

縱觀李一清40年的創作生涯，他的藝術觸角幾乎沒有離開過鄉土，雖然也難免有緊跟現實的應景之作，但其孜孜以求的腳步始終未曾停止。《山杠爺》和《木鐸》可以視為他在當代中國文壇留下的最堅實有力的足跡，而它們成功的共同奧秘在于：作家既立足于鄉土中國的現實問題和自己真切的生命體驗，又用詩性之筆描摹著鄉土文化傳統的余脈遺韻;忠實地表現自己在其光輝籠罩之下感受到的暖意和溫情，同時也不掩飾自己在其陰風冷雨肆虐之下的顫栗與心寒;既沒有簡單地復寫現實，也沒有故作高明地充當解決社會問題的“導師”，而是真誠地交付自己的困惑，自然而然地用小說的“未知結構”完成了足以產生持久魅力的藝術佳構。盡管這兩部代表作也各有其瑕疵，但瑕不掩瑜。總體而言，《木鐸》在主題意蘊的繁復豐沛、藝術境界的闊大深宏、人性世界的復雜多元、小說語言的純熟老辣、小說筆法的搖曳多姿等諸多層面都實現了對《山杠爺》的超越，堪稱目前為止最能代表李一清文學成就的巔峰之作。

注釋：

①陳雪楓：《“山杠爺”為原作者鳴不平》，《生活時報》1998年3月19日，轉引自《大眾電影》1998年第6期。

②李一清《山杠爺》小說原文。本文所引該小說原文均依據《紅巖》1991年第3期，下文若有同類引文不再單獨注釋。

③李一清：《山杠爺的困惑》，《山杠爺》，四川文藝出版社1995年版，第65-66頁。

④余秋雨：《文學創作中的未知結構》，舒乙、傅光明主編：《在文學館聽講座·精華本》，華藝出版社2003年版，第200-201頁。

⑤本文所引李一清《木鐸》原文均依據作家出版社2011年版，下文的同類引文不再注釋。