陳凱歌的轉型與電影文化困境

馬麗琳

摘要：

本文通過梳理陳凱歌的轉型之路，回顧了陳凱歌由“拒絕故事”到“講述故事”，由內部的“啟蒙”思考到外部的“奇觀”想象的轉變，印證了電影逐漸由藝術作品轉變為商品，被納入工業生產的邏輯。透過陳凱歌的藝術個性與商業類型片模式的難以調和之痛，折射出中國電影面臨的文化困境，同時反映出社會話語轉變的橫切面。

關鍵詞：轉型；敘事策略；文化困境；文化認同

20世紀90年代，中國社會的文化生產經歷了前所未有的變革。此間，電影體制的改革與傳播媒介技術的發展彼此聯手，深刻地改變了社會的經濟、文化結構。在此語境下，電影藝術家們尋找著與時代呼應的藝術道路，繼續著艱難的轉型之旅。陳凱歌作為第五代的領軍人物，其文本無疑可以作為勘察文化地圖的重要坐標。本文通過梳理陳凱歌的轉型之路，回顧了陳凱歌由“拒絕故事”到“講述故事”，進而在藝術個性與商業類型的矛盾中掙扎妥協的文化現實，揭示了中國電影面臨的文化困境，同時提供了觀看社會話語轉變的橫切面。

一轉型的背景與動力

20世紀80年代，以《一個和八個》為發軔之作，陳凱歌等第五代電影人帶來了新的電影語言和美學原則。在《黃土地》、《孩子王》中，陳凱歌曾經以“赤膊上陣的、自我暴露攝影機及電影畫框的超常規使用，將第五代的影像世界暴露為一種語言行為，一種語言對非語言存在、對不可表達之物（在第五代大部分影片中這一表達對象被設定為中國歷史/文化本體）的觸摸與表達”①。彼時的陳凱歌，是肩負有歷史反思使命的文化領袖，用新的電影語言與美學原則，表達歷史的真實，表達父子秩序的沉重和歷史循環的難以破解，使中國電影達到了從未有過的內涵深度。然而，第五代所取得的輝煌成就與其賴以生存的電影體制和文化氛圍是分不開的。當支撐第五代的電影經濟體制和社會文化背景時過境遷， 轉型就成為第五代不得不面對的文化命題。

（一）電影體制改革

第五代是舊電影體制的受益者。我國的電影體制是在上世紀50年代仿照蘇聯電影體制的基礎上建立起來的，除“文革”期間發生的動蕩外，該體制沿用至上世紀80年代。其基本建制為：各制片廠根據上級的要求接受拍片任務，擁有發行壟斷權的中影公司以拷貝結算的方式收購影片，之后向各省、市、縣放映單位發放拷貝。放映單位各個部門之間有上下級關系，下級須完成上級交代的任務，部門之間幾乎不存在經濟利益關系。雖然80年代掀起了三次電影體制改革的浪潮，但是這些改革舉措囿于局部調整，并未觸動舊體制的本質。

舊體制的痼疾在于利益分配方式不合理。采用“拷貝結算”而非“票房分賬”，就使得制片廠的收入與票房脫節。正是由于制片廠與票房收入脫節且無法控制拷貝出售的數量，決定了制片廠不必過于關心票房，進而不必過于關心大眾的喜好。這不利于商業類型片的發展，卻為藝術片的生長提供了優良的土壤。第五代導演正是在這一時期從電影學院畢業進入各制片廠。“文革”中知識青年上山下鄉的經歷使他們目睹了政治秩序的森嚴和精神信仰的坍塌。這種震驚體驗決定了他們對歷史、文化的自覺與清醒，決定了他們試圖用一種新的電影語言為震驚體驗尋找表達的途徑。這恰恰契合了80年代“思想解放”、關注文化反思的社會思潮。因此第五代是“舊電影經濟體制的受益者，是社會意識形態已然嬗變而舊電影經濟體制依然基本保留這一特定時期、特定氣候土壤中的一枝奇葩” ②。

然而，當全社會都在市場經濟體制改革的道路上大步向前，仍然局限在計劃經濟體制中的電影業顯然已經落伍。以電視為代表的大眾傳媒的發展，錄像業、歌舞廳等娛樂行業的出現，不斷分流著電影的受眾。“從1984—1985年僅僅一年，電影觀眾就減少了52億人次。” ③1992年，觀眾總人次降至105億，全年票房收入僅19.2億，改革已迫在眉睫。1993年廣播電影電視部出臺了《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》及其《實施細則》，推進電影業全面改革的工作由此開啟。《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》的重要內容即是允許國內制片廠與地方發行單位直接見面，打破了中影對國內電影發行權的壟斷，但進口片發行權仍由中影公司控制。這次改革意義深遠，打破了吃“大鍋飯”的局面，調動了各制片廠和民營電影公司的積極性。經過二十多年的努力，中國電影艱難贏回了競爭激烈的文化市場，1992年中國電影全年票房僅19.2億，而2012年全國電影票房達170.73億元。考慮到國內生產物品與勞務的價格變動以及通貨膨脹等因素的影響，根據國家統計局公布的居民消費價格指數，1992年的19.2億相當于2012年的46.75億。根據世界銀行數據庫的GDP平減指數，1992年的19.2億相當于2012年的50.96億。④由此可見，電影體制改革為中國電影注入了鮮活的力量。

（二）媒介環境的變遷

在改革的浪潮中，政治權力已不再是一切權力的中心，商業資本已開始凸顯為新的話語權力。以電視為代表的大眾傳播/電子傳播媒介不僅為受眾帶來休閑與娛樂，而且開始深刻地改變社會的經濟、文化結構。在中國，文化產品的生產終于具有了工業社會的節奏，各種新聞節目、電視連續劇、音像制品構成了包裹大眾的“擬態環境”。大眾被淹沒在影像符號的潮水中，“公共領域”與“私人領域”混為一體。

支撐電視、電影等電子傳播媒介需要大量的資金和專業人才。作為文化工業的組成部分，電視、電影的文化產品必須被納入工業生產的邏輯，與商業、利潤相互認同。這無疑體現在對收視率、票房的追逐上。電視產品的生產較早意識到這一點，以大眾的價值觀和欣賞習慣為導向，制造大眾文化產品。王朔在談到電視劇《渴望》的拍攝時，就談到了大眾文化產品的工業化生產模式，他說“一進入這個劇組我就感到了這一次與以往的不同，大家上來就達成了共識：這不是個人化創作，大家都把自己的追求和價值觀放到一邊”⑤ 。

電視產品尊重老百姓的欣賞趣味，而電影領域卻并未與大眾文化妥協，文化反思的精英話語仍是電影界一面高揚的旗幟。第五代領軍人物陳凱歌的《黃土地》以新的電影美學撕裂大眾熟悉的銀幕世界，“打破了故事的格式，不希望按照一種說書的方式去講故事”⑥，以此表達“子”一代的反叛和對歷史話語的超越。這是兩條迥然不同的藝術選擇。悖論之處在于，《黃土地》的誕生依賴于計劃經濟電影體制的土壤，在向市場經濟轉變的大環境中，電視產品的生產方式顯然更符合文化工業的運行規律。正如麥茨所說，“電影是從欲望而不是不愿意中產生出來的，是從電影使之愉快而不是不愉快的希望中產生出來的”⑦。第五代的“寓言敘事”比起大眾文化產品，雖然更富有藝術造詣和文化品位，但面對大眾文化產品的競爭，觀眾流失確是不爭的事實。

電影體制的改革將不再為第五代提供溫室的土壤，媒介環境的變遷，以及電視等電子傳播媒介對電影受眾的分流，共同決定了電影必須由藝術品轉變為商品，接受政治話語、商業資本以及各種繁復的權力關系的規訓，轉型勢在必行。

（三）西方文化認同的誘惑

1988年，第五代的兩部代表作《紅高粱》和《孩子王》同時出現在歐洲電影節。《孩子王》原本受邀參加西柏林電影節，但面對戛納電影節總代表亞戈布的邀請，陳凱歌決定前往戛納，畢竟戛納是歐洲第一也是世界最重要的電影節之一。西柏林電影節主席曾分析指出，戛納既看重藝術又看重商業，“《孩子王》是不具備任何商業性的，所以很可能作為整個電影節的陪襯”⑧。 結果，張藝謀的《紅高粱》奪魁柏林電影節，而陳凱歌的《孩子王》卻折戟戛納，只捧得了一個頗有嘲諷意味的“金鬧鐘”獎。陳凱歌憤而揚言要去美國寫10萬字闡明《孩子王》，而《孩子王》的主演謝園也說“你我法國的激動，也絕不該是今天別人茶余酒后的幽默……”⑨ 。同年，陳凱歌去美國三載不歸。

世界性的電影節本就是多重復雜競爭的匯聚之所，巨大的投資對任何一部影片都意味著巨大的壓力，電影尤其渴望重大的獎項為其招徠觀眾，這恰恰體現出文化工業的巨大支配力。然而電影節畢竟以西方評委為主體，第三世界評委的席位相對較少，話語權微弱。這導致藝術創作者不得不迎合西方評委的欣賞眼光，投其所好。西方與東方之間的霸權與歧視、壓迫與反抗關系仍然在電影節上重演。

重新審視《孩子王》與《紅高粱》兩部影片，將會發現《孩子王》講述的是關于語言困境的歷史悲劇，是觸摸歷史真實的嘗試。在后殖民語境的視域中，這顯然不是西方評委的目光所向。與此形成對比的是《紅高粱》以“充溢著原初生命力的、荒蠻而熾烈的中國，振奮、激蕩了‘頹廢的歐洲”⑩，這符合西方評委對東方的想象，成功建立了西方對中國銀幕的認同。在本土視域中，《紅高粱》重述了一個虛構的民族神話；在西方視域中，它展現了東方文化的奇觀和民族原始生命力的強悍。《紅高粱》有效地贏得了雙重文化的認同。此后張藝謀在《菊豆》中延續了雙重認同的策略。張藝謀的示范作用產生了深遠影響，之后出現的影片《大紅燈籠高高掛》、《炮打雙燈》等都在講述西方視野中“鐵屋子”的故事。張藝謀走出了一條獲得東西方雙重文化認同的藝術道路。

《紅高粱》與《孩子王》的不同遭遇給中國電影帶來重要的啟示西方電影節期待的是具有濃烈的東方情調的景觀，是區別于西方文明的他者，是能被納入西方讀解框架的文本，而不是對東方自身文明的反思與超越。為了走向世界，中國出現了一批民俗電影，企求取得像張藝謀模式的電影一樣“在國際市場上的巨大成功。所謂‘越是民族的也越是國際的這一思維模式在中國民俗電影中得到奇觀的呈現” 。1992-1993年，中國出現了一批斬獲西方電影節大獎的影片。《大紅燈籠高高掛》獲威尼斯電影節銀獅獎，《秋菊打官司》獲威尼斯電影節金獅獎，《香魂女》獲柏林電影節金熊獎，《霸王別姬》獲戛納電影節金棕櫚大獎，此外《雙旗鎮刀客》、《心香》、《血色清晨》等影片也相繼獲獎。其中，斬獲戛納大獎的陳凱歌無疑是借鑒了張藝謀的“雙重文化”認同的策略。

西方文化認同的誘惑、舊體制土壤的喪失、媒介環境的變遷共同構成了陳凱歌轉型的合力。1992年，全年觀影人次下降至105.5億，全國16家故事片廠有6家虧損。制片廠無力投資新電影的拍攝，部分制片廠以出售廠標的方式勉強維持。第五代導演已不能指望像80年代那樣從制片廠獲得資金。部分有名望的導演，可以獲得國外或港臺資本的注入，走合拍片道路。而資本追逐利潤，導演們必須對投資方負責，在藝術創作中考慮市場票房，考慮成本回收，不得不犧牲對藝術個性和文化哲理的追求。商業成本的壓力和市場票房的誘惑也成為陳凱歌轉型之路的又一重壓力與動力。

二文本嬗變與文化困境

1988年的 “金鬧鐘”無疑帶給陳凱歌沉重的打擊，而幾年之后，榮獲戛納電影節“金棕櫚”大獎的《霸王別姬》終于撫慰了沉寂許久的陳凱歌，這一成就自然歸功于導演做出的主動選擇。

（一）文化策略的嬗變

陳凱歌的轉型首先體現在對“文化反思”初衷的背叛。轉型之后，陳凱歌的文化策略體現為棄絕了對“父子相繼”、“殺子文化”的控訴與反抗。回顧陳凱歌轉型之前的文本，《黃土地》、《孩子王》等均以對父親神話的解構來確立“子”的身份，顯示了對歷史循環的批判和對語言困境的警醒。例如，《孩子王》中的“字典”是象征秩序的符號，有個叫王福的孩子要識字、要念好書替父親說話，而他能做的卻只是抄字典，只是重復歷史的話語。識了這么多字，卻仍不知道生活是什么。“孩子王”說：“什么是生活呢？就是活著，活著就得吃就得喝，所以左邊是三點水，右邊是個舌頭。”生活的真實并不在課本中，不在文化的象征字典中，而在萬古巋然的紅土地、黃土地中。所以，“孩子王”離開的時候對王福說“以后什么也不要抄，字典也不要抄”。《孩子王》對歷史話語的質疑，正是對象征秩序、精神之父的質疑，影片以一種反父親的敘述成就了一個英雄逆子的形象。以陳凱歌為領軍人物的第五代以自己的話語表達“子”一代的反叛和對歷史話語的超越，但在后殖民語境中，西方電影節評委對此并不感興趣。與此形成對照的是張藝謀肇始于《紅高粱》延續至《活著》的輝煌成績，張藝謀走出了在“雙重文化”的認同中行走的道路，為瞄準西方電影節的導演們提供了參照的范本。這無疑深深刺激并啟發了陳凱歌，于是從《霸王別姬》開始，陳凱歌改變了自己以往的文化策略。

在《霸王別姬》中，陳凱歌放棄了對“父子秩序”的批判與控訴。關師傅是古老中國“理想之父”的代言人，他的規矩，他的關于“做人的道理”以及秉持“要想人前顯貴，就得人后受罪”的名義施加的暴力共同構成了古老中國的隱喻，甚至體罰、挨打也是這些要強的孩子們“成角兒”的必經之路。在師徒相繼的秩序中，關師傅作為權威者并未受到任何批判與抗議，反而帶來一幅和諧、迷人的景觀。這無疑是對第五代文化初衷的背離與改寫。在之后的影片《荊軻刺秦王》中，陳凱歌進一步棄絕了對“父子相繼”、“殺子文化”的控訴與反抗。《荊軻刺秦王》中的呂不韋，被指認為秦王的生父。呂不韋以被秦王賜死的名義自殺，其目的在于維護秦王的至上權力。所以，這不是文化意義上的弒父，這恰恰是對父命的遵從，遵從更大的精神之父的規訓完成統一天下的歷史使命。影片彰顯了無法撼動的父子秩序，曾經的“弒父”、“反抗” 等關鍵詞已被陳凱歌從電影中剔除。這些改寫都顯示了陳凱歌的文化轉型與主題嬗變。

陳凱歌的文化策略的嬗變還體現在對待歷史的態度上。轉型之前的陳凱歌試圖觸摸歷史的真實，表達父子秩序的沉重和歷史循環的難以破解。在千溝萬壑的黃土地上，在破敗的窯洞中，人們感受不到時間的存在，每一天都是一樣的。《黃土地》中，“空間與時間的對抗是影像與語言的對抗，是歷史無意識的沉重與歷史表象的更迭的對抗。”陳凱歌用這種方式超越歷史話語、觸摸歷史真實。陳凱歌在《孩子王》中延續著對歷史循環的批判和對語言困境的警醒。《孩子王》講述了知青的故事，卻把上山下鄉的背景推向深處，完成對個體人生價值存在本身的超越。對歷史經典話語的棄絕造成語言的失落，一方面不屈服于象征秩序，另一方面卻找不到除此之外的語言，舊的秩序已然消解，新的秩序尚未建立，這構成了第五代精神突圍的絕妙隱喻。然而這些影片放逐歷史的同時，也失去了使西方通過歷史界碑辨識中國的入口，無法完成西方與東方的對話和對接。轉型之后，陳凱歌在《霸王別姬》中用1937、1949、1966、1977幾個明確的時間標記著影片的歷史背景，為段小樓與程蝶衣的畸戀增添亂世的悲涼。戲園子里的苦澀迷人、改朝換代的亂世情結、“文革”的暴力與猙獰，連同戲臺上的姹紫嫣紅，構成了西方視域中的具有濃烈東方情調的景觀。這些表意手段背后是導演陳凱歌對西方觀眾和電影節評委口味的把握和迎合。此間的歷史不再指涉歷史的真實，不復意味著歷史權力的壓制，歷史僅僅是人物愛恨情仇的背景板。

在《荊軻刺秦王》中，對歷史秩序的消解與反抗更加蕩然無存。這部耗資空前的影片選擇“秦始皇”為題材，用意是明顯的。西安秦始皇兵馬俑的發現被稱為世界第八大奇跡，吸引了無數外國游客前來觀賞。西方觀眾對于締造了這一奇跡的“始皇帝”自然非常感興趣。選擇“秦始皇”的題材有效地消除了西方對中國的文化隔膜，有利于中國與西方的對話和對接。《荊軻刺秦王》對歷史進行了一系列改寫：將秦王指認為呂不韋的私生子從而使其身世更加傳奇，引入鞏俐扮演的趙女，從而加入趙女與秦王、荊軻三人之間的感情戲。最大的改動是秦王、嫪毐、燕丹等人非理性的癲狂行動，將人物處理得過于詭異復雜，喪失真實性、可信性。改寫的結果是影片與歷史現實越來越遙遠。這一文化策略的改變折射出后現代語境中對于歷史的態度，歷史“這個概念無非是能指鏈上的一個臨時的節點而已。既然符號背后并沒有一個固定的事實，人們又有什么理由崇拜歷史呢？”陳凱歌曾經驕傲地宣稱“我負有文化使命”，然而此時，歷史已經與文化無關、淪為贏取西方與市場的 “美學法寶”。

講述歷史的故事，卻讓歷史與真實脫榫，歷史僅僅成為西方大餐的東方調味品。不再質疑“父子相繼”的權力壓制，而是流暢地講述關于個體生命體驗的戲夢人生故事。這就是陳凱歌轉型后的文化策略，雖然已經滯后于張藝謀，但畢竟為他贏取了“金棕櫚”。

《霸王別姬》的成功使陳凱歌的重心由內部的“啟蒙”思考轉為外部的“奇觀”想象，陳凱歌一方面試圖親近市場一方面充滿猶豫和反復，因而不同于張藝謀展示的熱烈而直接的中國想象，陳凱歌提供的中國想象則更加復雜。

《霸王別姬》之后的《風月》彰顯了陳凱歌將東方表象和西方話語牽強縫合的文化策略。《風月》被放置于辛亥革命的歷史背景下，但故事與情感非常架空，即使有北伐的背景，但郁忠良并未被時代裹挾，而是沉浸在情感游戲中。影片中，歷史沒有與情節縫合在一起，歷史僅僅作為便于西方辨識的切入口。陳凱歌把原本講述家族頹敗、人性陰暗的故事改寫為一個“帶有蘇童式的糜爛頹廢誘惑和世紀末風格的劇本”。果然《風月》遭遇多重慘敗。《風月》之后上映的《荊軻刺秦王》更呈現出文化與商業、東方與西方之間的巨大張力。影片耗資巨大，追逐好萊塢大片的恢弘氣勢。然而影片的文化邏輯卻被西方文化所牽引，原本由燕子丹主使的刺殺被改寫為秦王與趙女的策劃，并不斷論證秦王征服天下的必然與合理。陳凱歌的這一邏輯，與現代性以來弱者以含有正義性的暴力反抗強者的精神相去甚遠，無法在本土建立有效的文化認同。這種改寫，是對全球化時代西方社會作為主宰者所強調的強者秩序的確認，過度張揚了強者的霸權主義，對中國觀眾而言是難以接受的。最終，《荊軻刺秦王》遭到中國電影界和受眾一致的指責。

陳凱歌的新文化策略未能延續《霸王別姬》的輝煌，未能如張藝謀般成功縫合“本土文化使命”與“歐洲藝術趣味”，在西方電影節與中國市場之間，這些玄化的符號晦澀難懂，令西方觀眾難以領悟和穿透。將東方表象與西方話語荒誕縫合的文化策略使《風月》、《荊軻刺秦王》陷入了巨大的輿論漩渦，這是陳凱歌走向西方所要付出的代價。陳凱歌一面遠離了內部“啟蒙”思考的軌道，一面難舍對中國哲學、文化反思的固戀，其結果是使自己在商業、文化的多方牽扯中掙扎與妥協。

（二）轉型的敘述方式

陳凱歌在與大島渚關于《黃土地》的對話中曾說過：“不要在講故事這條路上比人家走得更好，而是我要走另一條路” 。陳凱歌曾向大島渚表示，如果顧青能救翠巧，那么他應該去拍一部功夫片。《黃土地》要表達的不是顧青未能拯救翠巧的故事，人物不是主角，蒼茫的黃土地才是占據畫面的主體。翠巧葬身黃河，乃是印證了陳凱歌拒絕在影片敘事中給出“想象性”的解決，拒絕給出一份有效的文化拯救。為了表達這一文化反思的觀念，陳凱歌選擇的敘述方式是使民俗敘事在寓言的層面而不是情節的層面展開，陳凱歌以造型的表現力取代情節的牽引力，打破故事的格式，拒絕講述故事。《黃土地》中的“腰鼓”和“求雨”段落，“一方面提供了80 年代流行的 ‘文明與愚昧沖突和傳統的壓抑性的想象，另一方面，提供了現代以來我們關于中國民族生命力的表述。”陳凱歌以拒絕敘事的方式展現民族滯后性與強烈生命力之間的矛盾，表現出對歷史、文化的自覺與清醒。

轉型之后的陳凱歌由“拒絕故事”走向講述故事。《霸王別姬》中人物的情感、命運有力地牽引著故事的發展和受眾的心靈。在清晰的歷史背景前，每條線索上的人物關系最終都崩潰瓦解，唯一不變的是對藝術的執著不悔。敘述方式的嬗變充分發揮了講故事的張力和感染力，正是敘述方式的轉變、人物情節的復雜，有效地克制了陳凱歌的玄學性，協助《霸王別姬》實現流暢敘事并獲得了雙重文化的認同。

《霸王別姬》之后，陳凱歌的敘事方式與張藝謀形成了有趣的對照。張藝謀的影片從“欲望”出發，把第五代的語言困境置換為欲望困境，而陳凱歌從“符號”出發，讓人物身上負載過多理念，難以被穿透和領悟。

1998年陳凱歌的《荊軻刺秦王》在人民大會堂首映，場面異常豪華。對于一部耗資空前的好萊塢式的歷史大片，觀眾期待著好萊塢式的類型敘事。然而陳凱歌“觀念先行”，無法舍棄對文化或玄學的固戀，將《荊軻刺秦王》里的人物處理得過于詭異復雜，從而喪失真實性、可信性，他將關注重點放在秦王復雜而陰暗的內心狀態，而并不著重敘述那一次被無數觀眾想象的驚天動地的刺殺。陳凱歌想利用西方人道主義表達權力欲望對人性的壓抑，但是“影片邏輯基點個人主義卻意味著個人受到羞恥而后變本加厲地報復，在暴力的角逐面前，隱藏的粗俗的‘個人至上原則被前所未有地張揚開來”。這種個人主義的霸權邏輯很難引起觀眾的共鳴，秦軍的殘暴、趙國的拒降以及“統一天下”的歷史使命之間的矛盾，使得觀眾認同任何一方都很困難。“征服天下”的情節線與“拒絕被征服”的情節線相互質疑、相互干擾，最終使兩者都喪失了絕對的合法性與合理性，失去了情節的張力。觀眾預期中的刺秦高潮被敘事走向所消解，莫名其妙的結局令觀眾的期待落了空。

陳凱歌“觀念先行”的方式和玄學化的晦澀的人物符號對于觀眾而言難以領悟和穿透，“這種宏大的主觀理念最終壓制了故事的正常發展，使情節和人物形象都變得扭曲和壓抑，也直接導致了《風月》、《荊軻刺秦王》的失敗”。陳凱歌對中國文化的固戀和過度的玄學性極大地干擾了敘事，導致主題觀念與人物行為脫節，并因此破壞了人物的行為邏輯，呈現出觀念與情節的斷裂，而電影“必須把實際的或隱含的運動同主題觀念結合在一起”， 這是陳凱歌的藝術個性與商業類型片模式的難以調和之痛，也是陳凱歌走向西方主導的市場的必然代價。

（三）陳凱歌遭遇文化困境

《風月》、《荊軻刺秦王》等影片過于偏重思想符號的傳達，對于人物內心細微情感的處理過于粗暴，使文本非常空洞，無法引起觀眾的共鳴。陳凱歌忽視“共鳴”的審美機制，根源在于其文化判斷的價值標準出了問題，即在文化選擇上陷入了困境，這與第五代導演的經歷有關。“文革”期間懷疑一切、批判一切、打倒一切的斗爭哲學籠罩中國社會文化語境，撥亂反正之后的社會文化又開始熱衷于追尋西方的“現代主義”、“后現代主義”。一時間，“結構主義”、“形式主義”、“符號學”輪番登場，以“震驚”效果為目標，以解構為時髦，文化價值在“‘多元共生的喧鬧中舒緩了政治焦慮，但其價值核心的穩定性也隨之喪失” ，其結果是陳凱歌一面難舍對中國哲學、文化反思的固戀，一面在影片中填充西方話語，過于注重“超越”而忽視“共鳴”的審美機制，但考慮到市場票房和成本回收，陳凱歌又不得不犧牲對藝術個性和文化哲理的追求，最終在各方掣肘抗衡中掙扎。

上世紀90年代末，藝術電影所擁有的社會文化心理基礎已經改變。《風月》、《荊軻刺秦王》遭到了市場與傳媒的無情嘲諷，《和你在一起》滿溢的情感代替不了生命的無奈。在電影道路上，一直順風順水的張藝謀在《搖啊搖，搖到外婆橋》口碑不佳的事實面前，也遭遇了瓶頸。上世紀90年代以降，社會文化立場已經改變，現代主義不再是一種神話與信念，伴隨文化工業而來的大眾文化、“后現代文化”消解了一元的文化中心，曾經第五代寓言敘事的整合力“開始消失在經濟實用主義與功利主義的欲望與金錢之流中；類似寓言便或則成了多少有些曖昧、不甚流暢的故事，或則顯現為某種敘事的濫套”。 《搖啊搖，搖到外婆橋》的衰落，印證著第五代“寓言敘事”的衰落。中國的電影制作者必須尋求新的書寫方式。

世界經濟一體化的大潮使張藝謀更早認識到：市場對于電影產業的價值重于一切。張藝謀開始醞釀新的轉型，嘗試大膽的商業運作。在新千年，張藝謀以《英雄》開啟了視覺大片的道路，而后，陳凱歌緊隨其后繼續自身的商業轉型道路，兩者相互參照又各有差異，在中國式大片的道路上摸索前行。

四結語

電影體制改革和媒介環境變遷，振興文化產業，抵御好萊塢入侵，讓中國電影占領中國的文化市場已成為共識。本土商業類型電影的生產無疑是與好萊塢大片抗衡的有效武器，因為商業類型片“具有超常的穩定性，它‘既作為美學約束，也作為含義的源泉而運作，是重復生產炮制而無（接受）顧忌的‘基礎性模本” 。回顧陳凱歌的轉型之路，由“拒絕故事”到“講述故事”，由內部的“啟蒙”思考到外部的“奇觀”想象，陳凱歌的藝術個性與商業類型片模式的難以調和之痛，折射出中國電影面臨的文化困境，也提供了觀看社會話語轉變的橫切面。兩個領軍人物對市場的被動屈服印證了電影已逐漸由藝術作品轉變為商品，被納入工業生產的邏輯，并逐步受到商業資本、文化語境等多重因素的規訓。找出問題的癥結正是解決問題的前提，在全球化語境下，找到藝術個性與商業類型模式的平衡之術，立足本土并兼顧東西方文化，在共鳴的基礎上實現超越的宏圖，始終是我們努力的方向。

注釋：

①⑩戴錦華：《霧中風景：中國電影文化1978-1998》，北京大學出版社2000年版，第275頁，第248頁，第37頁，第455頁。

②③倪震：《改革與中國電影》，中國電影出版社1994年版，第198頁，第47頁。

④2012年全國電影票房數據來源：國家新聞出版廣電總局官方網站；1992年與2012年居民消費價格指數數據來源：國家統計局官方網站；1992年與2012年GDP平減指數數據來源：世界銀行數據庫。筆者根據以上信息計算得出換算數據。

⑤南帆：《雙重視域當代電子媒介文化分析》，江蘇人民出版社2001年版，第29-30頁，第205頁。

⑥刈間文俊、厲河：《陳凱歌與大島渚對話》，《當代電影》1987年第6期。

⑦彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社2002年版，第122頁，第288頁。

⑧⑨謝園：《他叫陳凱歌》，《當代電影》1993年第1期。

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（作者單位：西南大學新聞傳媒學院）

實習編輯劉曉希