華語青春片中的“宅男”形象

聶偉 肖東祺

摘要：隨著“宅男”成為當代社會中一個無法忽視的青年亞文化群體，以男性作為敘事主體的華語青春片也滲入了宅男氣質。目前，銀幕上的宅男形象尚處于邊緣位置，較少進入主流研究視野。作為男性正統觀念中的“他者”，一方面，他們以滑稽夸張的刻板形象出演，其中潛藏著對傳統男性氣質的回歸意愿;另一方面，在電影市場和觀眾的博弈與合謀下，宅男敘事將觀眾置入“穴居者”式的體驗，進而以“海扁王”式的銀幕形象呈現，豐富了華語青春片的題材實踐。

關鍵詞：青春片;宅男;亞類型;青年亞文化

當電影業界、觀眾與理論闡釋者三方糾結于如何為近幾年炙手可熱的華語青春片圈點試錯時，2014年賀歲檔上映的兩部黑馬電影《微愛之漸入佳境》（以下簡稱《微愛》）與《十萬個冷笑話》以一種巧合而又必然的呼應關系昭示了“宅”群體作為新興銀幕主角的登場?！般y幕宅男”及其電影粉絲消費者群體的崛起，為華語電影尚不清晰的“青春片”類型范疇又劃定了一個新的圈子。

一個無法回避的事實是，當前華語中小成本電影無“青春”不歡，迅速實現了從1960年代以來世界范圍內“殘酷青春物語”的語境抽離，大面積轉向青春懷舊、校園感傷與唯美感嘆，顯示出青春記憶的“選擇性遺忘”特征。青春生活的影像重述，是一個銘記與遺忘、修飾與想象交互變動的復雜過程。當前的華語青春片創作如同一張張散亂的記憶片段，在大量不具備邏輯連貫性的場景跳切中追摹不同世代的擬像式體驗。對此，有學者曾明確指出：“在中國電影史上，從來就沒有一個像日本的‘青春片那樣一個片種，也沒有過韓國那樣的青春片浪潮，自然也就沒有青春片或青年電影之類的概念。”①十年前的論斷自然無法準確預見當前華語青春片創作的集束式爆發，但卻從中國電影史的知識譜系里對具有自身類型主體性的“青春電影”、“青年電影”尚付闕如這一事實加以確認。更值得關注的是，新世紀以來，華語青春片與移動互聯網發生著密切的跨媒體共振，其市場營銷正在從“產品類型思維”向“用戶類型思維”全面轉型，在這一過程中，“青春題材電影已經成為青年自媒體網絡傳播中的一個節點，而非傳統市場意義上的產品信息源。年輕的偶像崇拜者們走進電影院，為的是看人，而不是觀片;為的是看明星，而不是看表演;為的是看偶像，而不是看電影。他們以自覺的粉絲實踐，全面迎合了影片制作方與營銷方對青年觀眾市場資本的暴利攫取：首先將‘青年資本化，其次才考慮將‘青春類型化?！雹?/p>

如果說媒體對傳統電影產業格局的深度介入導致類型邊界原本不甚清晰的華語青春片演變成為了更具開放性的概念，那么我們還可以進一步發現，新媒體的影響力不僅止于影片的市場營銷環節，它們似乎還于不經意之間調整著觀眾的審美焦點：傳統審美意義上那些青年吶喊者、反抗者或奮斗者，不再是唯一被銀幕消費的核心主角，另一些曾經處于故事關系網底層位置的邊緣人物正悄然向中心區域游移，諸如當代華語青春片漸次浮現的“胖子”形象，通過耍寶賣乖“為青春片的叛逆主題找到了一個便利的解壓通道”③;又如《微愛》、《戀愛前規則》中的“宅男”們，憑借依新媒體社會文化土壤孕育而生的“穴居者”氣質，形塑著另一種呼之欲出的青年銀幕形象。簡言之，如果說《中國合伙人》等側重呈現傳統審美視域下自我愉悅的青春記憶，那么隱匿在衣著光鮮的青年才俊背后的宅男們則承載著新興青年群體的“蛋殼”心理：自我封閉、被動參與，卻同樣期待愛情來臨與友情慰藉。對他們來說，“宅”如同蝸牛脆弱的外殼，呵護思想的軟體，供他們在虛擬空間的過程性與情境性體驗中，編織專屬于他們的“意向性生活”和想像性的行為模式。

發現“宅男”：聚光燈外的“穴居者”

“宅”是地道的中國漢字，但近年來被嵌套入“宅男”“宅女”“宅人”等詞語中的“宅”卻是舶來品。究其源頭，其用法與日本的“御宅族”淵源極深?！坝痹谌照Z中的本義是指“你的家”，為第二人稱敬語。④廣義上講，“御宅族”是沉溺于ACG（Animation、Comic、Game）之類亞文化而無法自拔的一群人，大致又分為消費型御宅族和心理型御宅族。消費型的御宅族多癡迷于某種對象，不惜投入大量的金錢與時間，從而形成近似偏執的物戀，由此帶來了一定的社會危害，曾經在1980年代后期被日本的輿論妖魔化;心理型御宅族多指在影像資訊極度發達的時代里“想將自己的愛好傳播給周圍的人”，知名動畫制作公司GAINAX的創始人之一岡田斗司夫就在《御宅學入門》中極力贊賞“御宅族”對動漫文化產業做出的貢獻，試圖為該群體洗污正名。

與動漫文化積淀較為深厚且呈線性發展的日本“御宅族”不同，華語圈的“宅”文化始自隔海譯介，此后在互聯網語境得到了倍增式的放大。“大陸‘御宅族的興起雖然時間稍晚，但和臺灣同族走過了幾乎同樣的一條道路，從被零星的電視臺譯版啟蒙，到被海量的盜版養成，再到網絡時代，尤其是以A 站（www.acfun.tv，視頻彈幕網）、B 站（www.bilibili.tv，視頻彈幕網）、C 站（www.tucao.cc，吐槽網）、D站（www.drawyoo.com，原畫交流網）、F 站（www.fuliqu.com，福利區）為代表的繁華喧囂，大陸‘御宅族已經逐漸和臺灣趨于同步。”⑤宅男宅女群體將不熟悉網絡生態規則的“舊世代”排除至圈外，更樂意接納年輕的“80后”與“90后”，而他們恰恰是當下華語青春片的主流觀眾。

有趣的是，盡管“宅”已成為媒體指稱青年文化特定形態的熱詞，但針對“宅文化”的“去污”之路依然漫長。懷著對互聯網的偏見，傳統的研究者面對宅群體時常常秉持病理研究的態度，他們用數據說話，“據我國第二次國民體質監測數據顯示，反映青少年心肺、耐力、速度、力量和柔韌等身體素質的指標已連續10年整體下降。”其中“青少年群體中最為突出的一系列身體健康問題一定程度上都與他們的‘宅生活有關”?！芭c此同時，一些‘御宅族以一種徹底外在化、符號化的方式對待真實的社會，不愿與現實中的人進行溝通，即使與人交往也會產生緊張、恐懼、情感缺乏等癥狀，甚至產生人格障礙和人際交往障礙?！雹揸柟?、運動、嬉鬧、戀愛，上述充滿正能量的詞語幾乎與宅男宅女絕緣，他們被籠罩在主流聚光燈旁的陰影之下。

當銀幕內外的“宅男”不斷地呼喊/被呼喊從而構成觀眾和角色之間的相互指認與回響時，研究者們則慶幸他們終于獲得了“被描寫”的機會，然而這個群體躋身“被描寫”的主角位置則是以自我弱化、矮化、丑化甚至自我中性化為代價。即便他們走近銀幕前景，一時之間也仍然難以掙脫刻板印象控制下的敘事窠臼。與斗志昂揚的“中國合伙人”，抑或激情澎湃的“同桌的你”形成鮮明對比，華語青春片中的宅男甫一出場就被定義為被鄙視或被打趣的對象。《微愛》的無名編劇沙果似乎永遠都在電腦前奮筆疾書，為了滿足投資人的苛刻要求而晝夜不分、工作不息;《戀愛前規則》中的陸飛被刻畫為只能接受女性施救的弱勢男性，兩人的愛情節奏完全由女性單方面操控，即便只是在《那些年，我們一起追過的女孩》中一閃而過，其中宅男也是以周圍堆滿色情雜志、連廁所都懶得去的邋遢面目出鏡。

于是，這批被認為處于“亞健康”⑦狀態的宅男被派發了幾乎如出一轍的銀幕形象：消瘦木訥、不修邊幅、笨手拙腳、不善言辭。他們甘愿處于一種自我封閉的狀態，這種封閉既可以是物理空間的“宅”，如陸飛在《戀愛前規則》中始終沒有踏出房門半步;也可以是心靈世界的“宅”，如《愛情銀行》中的何沐陽無力走出多年前的失戀陰影。自我封閉必然導致他們的心理成長嚴重滯后，《意外的戀愛時光》與《分手說愛你》的男主角都與電子游戲結下不解之緣，暗示“技術控”在現實世界的幼稚與無力。與之相呼應，華語青春片中的宅男往往處于一種無宅/無欲的狀態。大多數宅男只是形影相吊地“穴居”在宿舍或租住房內，缺乏強有力的社會關系和經濟支撐。此外，他們對其追求的異性對象一開始都懷有“無害”的利比多沖動，而后迅速升華為孩童式的精神愛戀與遠距離審美?？紤]到宅男“被動、沉悶、邋遢”的弱勢性格可能帶來觀影的不適感，敘事者往往采取轉喻修辭，為主人公貼上“真誠、細膩、善意”等標簽。正如《青春期》，以赤裸的欲望開場，以純真的真情結尾，構成了銀幕宅男們“花好月圓”式的喜劇臆想。

尋找“海扁王”：三角關系中的身份博弈

華語青春片中的宅男們是否真的不具備有吸引力的男性潛質？當我們回顧《那些年，我們一起追過的女孩》、《致我們終將逝去的青春》、《同桌的你》等主流青春片，或許會發現男性偶像的情感反芻與宅男的追愛之路，在敘事結構上形成了有趣的對位關系。前者往往飽含青春期的欲望與激情，柯景騰、林一等人的故事無時無刻不與奔跑、斗毆、角力、吶喊等動作感極強的畫面相關聯，在追求異性的過程中，他們總是樂于扮演積極主動的一方。然而，基于觀眾與敘事者對青春懷舊感傷美學的共同訴求，他們的愛情追逐賽總是以挫折告終。后者如陸飛、吳全順等人，他們是戀愛比賽中守株待兔的一方，最終卻奇跡般地收獲到幸福。

橫向對位比較的結果顯示出如此吊詭的統一，似乎是在宣告宅男氣質對傳統男性偶像的最終勝出。然而，假如將其置于“成長電影”⑧的敘事框架加以考量，就會發現兩者之間依然存在遞進式的邏輯關系。在青春片中，愛情向來是張揚男性生命能力的重要表征之一，當初戀劃上句號，意味著一度蓬發的男性荷爾蒙逐漸回歸到正常區間，以青春力比多自動消散的方式為這段歲月劃上“悔其少作”式的感喟。當柯景騰、林靜、陳孝正、林一等人告別愛情，標識了青春敘事的拐點，接下來他們將一路下行，進入一地雞毛的成人世界。與之相對應，宅男們對愛情或無望或耐心的長久等待，以利比多的匱乏暗示了“青春”的缺席與持續上行的可能。為了盡快長大成人，并證明自己實際上擁有蛻變為傳統男性的潛力，宅男們最終用以退為進的方式贏得愛情/家庭，將故事帶入終場。

問題在于，處于同一個線性發展邏輯系統的青春敘事，是否就是華語青春片的“標配”？我們看到，以《致我們終將逝去的青春》、《中國合伙人》、《那些年，我們一起追過的女孩》等為代表的高票房青春片，業已為瞄準青年主流觀眾市場的電影制作人打造了一套穩定的類型符碼：人物扁平化外形俊朗、無所畏懼的少男少女們;情節程式化熱血地追逐斗毆、忘我地愛情投入;圖解式的視覺影像禁錮青春的校園與教室、象征私密與自由的宿舍等。當青春期應有的常規記憶與欲望追求盡皆被寫入這套符碼當中，華語青春片就進入了程序自運行狀態，似乎只需將不同組合的青春偶像們輪番放置在其框架之內，便能引來“80后”“90后”觀眾的集體消費。然而，即便成熟如經典好萊塢時期的類型體系，也無法從容應答如下質疑過于夢幻，缺乏變化。

宅男銀幕形象的群體式浮現，也許會為“男主角-女主角-對抗性男性”的三角人物關系提供新的敘事可能。大體說來，華語青春片突破原有的敘事格局有兩種辦法。第一種是重新建構一整套青春書寫的話語模型，如同《無因的叛逆》這種姿態激進的敘事創新。而這需要天才的導演對于社會人心的精準把握，以及具備類型創新的莫大勇氣。第二種是反其道而行之，通過詰問、解構經典男性的氣質，動搖三角任務關系中的一個點，進而接管夫權/父權，實現對整體敘事結構的拆分與重組。《意外的戀愛時光》、《追愛大布局》與《大宅男》無疑都選擇了第二條道路，“阿宅們”一開始自甘擔任陪襯角色，伺機不斷削弱情敵的男性氣質，于此消彼長之間升格為對抗性角色，最終以獲得愛情確定自己的男主角身份。在《意外的戀愛時光》中，宅男周同的情敵是一位外形良好、近乎完美的成功男性。在這場以女性為裁判、兩種男性氣質相互角力的比賽當中，“高富帥”與戀人聚少離多，缺乏細膩的情感，因“大男子主義”而逐漸喪失先發優勢。相反，周同的“無宅”與“柔弱”卻激發了傲嬌女王如同野蠻女友般的改造熱情，周同籍此實現對“高富帥”的逆襲?！蹲窅鄞蟛季帧芬彩侨绱耍贿^其情節設置更復雜些，此間隱含了三種人格陰影的互相作用：運動機能發達的學生會長實則被過于極端的男性尊嚴所扭曲;公認的校花曾經是不忍入目的胖子，因此對形象不良的宅男摻雜著自我摒棄式的厭惡與同病相憐;表面看上去毫不起眼的宅男吳全順暗地里卻具有極強的控制欲與爆發力，步步為營，初始的三角關系因為陰影的暴露而發生逆轉。及至《大宅男》，不同于《失戀33天》的王小賤“以友之名”幫助黃小仙完成從分手、療傷到重新拾獲愛情的全程蛻變，阿宅在關鍵節點“以父之名”全面接管江疏影不堪回首的愛情遺產，借助家庭倫理敘事進一步固化了夫妻/父子關系。

由是，華語青春片的宅男們常常以“先抑后揚”的手法，被嵌套進青年男女偶像劇愛恨交織的陳舊橋段中。他們滑稽刻板的形象與羸弱的行動力，頗為迎合消費群體基于“自我優越”心理的凝視快感。而更加具有普遍意義的是，置身黑暗的影院觀看宅男故事，與卡夫卡筆下人類心靈所暗藏的“穴居欲望”⑨不謀而合，引領觀眾退行至夢境式的觀影機制，以逸待勞。寧靜、可掌控的心靈世界在此幻化為銀幕上宅男處身的封閉空間，伺機成長為另類英雄。我們已經注意到，在各種各樣充滿活力與抗爭精神的“超人”如約翰·納什、史蒂芬·霍金等群像林立的銀幕人物譜系中，已然出現心胸狹隘、自私善妒、精通網絡、智商頗高的馬克·扎克伯格⑩之類的“海扁王”（Kick-Ass）式角色。由是，以“微信”尋愛并漸入佳境的沙果、借助電腦與網絡完成“追愛大布局”的吳全順等人，只是華語青春片中宅男界的媒體先鋒。隨著互聯網技術的快速發展，以移動多媒體作為標志符號的宅男們，將更加頻繁地出現在青春片的人物序列中。

如上所述，尋找銀幕“宅男”是希望在技術層面上破除當代華語青春電影敘事的刻板模式，發現青年次生文化的存在及其社會合理性，并且豐富這一亞類型片種的題材元素。一批具有“技術控”特質的銀幕“宅男”相繼浮現，提示我們要充分正視“次元墻”的真實在場，以及華語青春片消費市場的“數字鴻溝”。更重要的是，希望籍此開啟一個新的批評空間，透過銀幕“宅男”現象，換種視角重審華語電影、華語文化與青年群體的互動關系。正如斯圖亞特·霍爾所言“青年文化最能夠反映社會變化的本質特征”，相比柯景騰與何以琛他們，吳全順與阿宅等一批“極客”“書呆子”的出現，更為生動地反映出青年文化對主流文化的當下改寫。他們不以叛逆者“抵抗的文化”面目示人，轉而引導觀眾跟隨他們細碎的腳步與流動的身影，探尋隱藏在性幽默、社交幽默、智力型幽默與自我保護型幽默背后更為開放與包容的社會文化心態。在此意義上，尋找“宅男”是為了發現青年，發現青年文化如何介入電影內部敘事，如何改變并持續改變著華語電影的外部生態。

注釋：

①陳墨：《當代中國青年電影發展初探》，《當代電影》2006年第3期。

②聶偉：《青春“初老癥”與青年資本暴利》，《當代電影》2013年第。

③聶偉、陳昶穎：《“騎墻者”的隱喻：華語青春片的“胖子”群像分析》，《電影新作》2013年第4期。

④參見彭曉：《“宅男”之詞源考辨》，《西南民族大學學報》2010年第6期。

⑤何亮：《對臺灣“御宅文化”的觀察與思考》，《北京電影學院學報》2014年第6期。

⑥方慧：《試析“御宅族”現象對青少年健康成長的影響》，《上海青年管理干部學院學報》2011年第1期。

⑦亞健康是一種臨界狀態。處于亞健康狀態的人雖無明確的疾病癥候，其精神活力、適應能力和反應能力卻表現為明顯的下降。缺乏休息、不規律的飲食與生活習慣都有可能造成該狀態的產生。

⑧參見潘天強：《成長中的亞洲成長電影》，《浙江傳媒學院學報》2012年第1期。

⑨曾艷兵：《別有“洞”天卡夫卡〈地洞〉解析》，《名作欣賞》2009年第25期。

⑩2001年美國電影《美麗心靈》，2014年美國電影《萬物理論》，2010年美國電影《社交網絡》分別以美國知名數學家約翰·福波斯·納什、英國知名物理學家斯蒂芬·威廉·霍金與美國社交網站Facebook的創始人馬克·扎克伯格的相關故事為敘事題材進行拍攝，其中《社交網絡》中的主角馬克·扎克伯格是一名精通網絡技術的宅男。

“次元墻”用來形容二次元世界（ACG的文化世界）和三次元世界（現實世界）之間彼此隔絕、無法溝通的疏離狀態。

Stuart Hall， Tony Jefferson，eds.， Resistance Through Rituals： Youth Subcultures in Post-war Britain， London：Routledge，2006，P27.