中國式大片的民族化審美特征

周汝萍

所謂中國式大片，是我國影視文化在其產業化與市場化的發展過程中所形成的一種既具有鮮明的本土化民族化審美特征，又具有強烈的現代化商業化特征的高投入、高回報的影視文化形式。中國式大片無論是從其審美本質的內涵上看，還是從其具體的審美特征上看，都具有鮮明的民族化特征。

電影《夜宴》海報

一、中國式大片的審美本質內涵

中國式大片作為當代中國大眾文化的一個重要組成部分，其審美本質內涵表現為以下兩方面。首先，從其文化的本質屬性上來看，大片是一種視覺文化，是人類最古老的視覺文化意識在當代意義上的最強烈的迸發和最圓滿的表達，是人類視覺文化的完善化和審美化。人類的這種原始的視覺文化意識，不僅催生了原始的視覺文化，而且還構成了人類文化發展永不衰竭的根本動力和生命力，創造了人類一脈相承的視覺文化大系，如繪畫、雕塑、攝影及其影視等。所以中國式大片既是中華民族最原始的視覺精神及其文化意識在遇到高科技視覺媒介情況下其發展所達到的必然結果及其所得到的最圓滿的表達。其次，從審美的本質屬性上來看，中國式大片的基本特征就是“大”，而“大”的美學內涵就是崇高。崇高曾是人類最古老的一種審美情感。因為崇高是當“自然界起初是作為一種完全異己的，有無限威力的和不可制服的力量與人們對立”[1]，原始社會的人們對它只能頂禮膜拜時，產生的一種神圣而莊神圣的感情。所以，中國式“大片”既是人類在伴隨著肉體獲得充分解放后，人類具有了更加高超的將世界轉化為視覺圖像的能力，而最終所主動創造的一種以“大”為美的崇高美，又是對我國古老的視覺文化意識與審美情結覺醒的再次超越和回歸。

二、中國式大片審美的民族化特征

隨著人類文明的發展，以大片為核心的影像文化已經成為當代文化的主體。但是，由于各個民族大片所產生的文化背景不同，所以其影像本體的審美特質也不同，與西好萊塢大片相比，中國式大片表現出了鮮明的中華民族的審美特質。其具體表現有：

（一）中國式大片的影像本體具有文化交流的民族化審美特征

中國式大片作為中國當代最主要的大眾文化交流與傳播形式，是中國文化精神和價值觀念體系的載體，中國式大片在其影像本體中具有與西方好萊塢大片迥然不同的審美本質。

西方好萊塢大片是在一種源于西方“基督教、資本主義和民主的特別混合物”[2]具有普世主義、“天定命運”、白人至上和個人主義等思想傾向的美國主流文化中所孕育出來的一種文化帝國主義的文化形態。所以，在當今世界電影文化市場上具有霸權地位的好萊塢大片從表面上看好像是對人類的一些普遍價值觀念的訴求，但其本質卻是美國文化帝國主義對全世界的文化侵略和征服。好萊塢大片作為一種重要的大眾傳播媒介，往往通過輸出一個個充滿個人主義、英雄主義和明星效應的傳奇或愛情故事，而將其文化價值觀念和意識形態推銷給其他國家，其本質就是一種以美國為代表的西方國家運用具有強烈視聽效果和震撼力量的話語霸權的形式向其他國家進行資本主義國家意識的輸入，并實行其文化霸權的重要工具。

與源于西方“基督教、資本主義和民主的特別混合物”[3]的文化帝國主義文化形態的好萊塢大片不同，中國式大片是在中國傳統文化中孕育出來的中國當代的大眾文化形態。中國傳統文化博大精深，其中儒家文化、道家文化其精神實質都是追求以和諧為美。儒家文化的核心是“仁”，所謂“仁”，《說文解字》釋為：“仁，親也，從人從二。”（加注釋）《孟子》中則釋為“仁也者，人也。”所以說，“仁”就是人偶為仁，仁是一種和諧的人際關系。儒家認為“仁”就是人與人之間、人與社會之間的和諧，而這種和諧又需要通過人與天之間的和諧來實現，所以儒家的和諧之美實質就是天人合一。除了儒家文化以外，對中華民族文化心理結構的深層意義產生更為深遠影響的是道家文化。道家思想的核心是“道”，而“道”法自然，“道”就是一種“無為而無不為”順應事物發展客觀規律的和諧狀態。老子說：“故從事于道者，同于道；于德者，同于德；于天者，同于天。同于道者，道亦樂得之；同于德者，德亦樂得之；同于天者，天亦樂得之。”[4]所以，人只要遵循自然的最高法則，與道同體，與“天”保持一致，自然無為，不違背自然的規律，“天”也樂意與人同“道”，人和自然就會相互包容而和諧。道家主張的“道”不僅是自然的和諧之道，同時也是人的和諧之道，所以道家文化也是一種以和諧為其最高審美理想的文化。而在中國這些強大的具有和諧特征的傳統文化的影響之下，中國大片的影像本體所表現出來的審美特質自然也就是具有中國傳統文化的精神氣質的“和諧與包容、交流與融合”等。在全球化語境之下，中國式大片的文化表意除了具有普適的審美價值之外，還具有一種鮮明的民族審美氣質。中國式大片通過對中國傳統文化和中國歷史進行深刻的梳理和現代性思考，把中國傳統的古典化的審美程式與現代思潮充分融合起來，不僅充分展示了中華民族特有的東方民俗風情和人性的魅力，建構了中華民族的文化形象，而且還走上世界電影的舞臺，得到國際的關注和認同，如李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》等，這些華語大片都是憑借東西方文化的對接，以西方大片的觀影方式而對東方文化所作出詮釋而造成了一定的國際影響的。所以，中國式大片所表現出來的更多的是一種民族化的文化交流的姿態。

（二）中國式大片的審美價值取向具有民族化的載道意識特征

西方文化自古以來就充滿著一種放縱與歡樂的酒神精神，其審美理想更加崇尚娛樂或游戲，所以，在這樣的文化背景之下，50年的美國好萊塢最流行的電影口號便是“電影兒是最好的娛樂”[5]，因為“在引發觀眾的感情和感官方面，電影比其他藝術有著天然的優勢，可以用舞臺難以企及的方式迎合隱秘的幻想”[6]，對于好萊塢電影，不但其商業大片《星球大戰》《大白鰲》《超人》《蝙蝠俠》等刻意追求觀賞效果和娛樂效果，就連電影史上的一些經典影片《教父》《現代啟示錄》《克萊默夫婦》等也具有強烈的觀賞性與娛樂性，所以，無處不在地制造著人們日常生活的狂歡的好萊塢大片的審美價值取向是充滿著感性娛樂精神的酒神精神。

然而，由于受儒家“文質彬彬”美善統一美學思想的影響，中國的傳統藝術卻自古以來就有一種載道意識。《尚書》中說：“詩言志”，孔子說“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”《詩大序》中說詩可以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。詩的主要功能就是用來維護道德秩序，實行倫理教化的。受此影響，唐代大詩人白居易也說：“文章合為時而著，詩歌合為事而作（白居易的《和元九書》）。”中國的“文以載道”意識由來已久，且影響深遠。所以，在這種文化藝術的背景之下，中國電影從一開始就具有鮮明的“載道意識”，影片之中往往充滿著哲理或倫理教化性的內容，教育教化性是其敘事特點。而到了20世紀90年代，隨著市場經濟的迅猛發展，大眾消費文化的流行與中國電影產業力量的覺醒，“文變染乎世情，興廢系乎時序”。[7]中國電影傳統的教化功能被弱化，娛樂功能被強化，中國商業娛樂性的大片時代到來。盡管如此，但是和西方大片相比，中國這些商業大片還是暗合了其民族意識形態的規定性，載道意識和載道功能也依然暗含其中。首先中國式大片不約而同地所選擇歷史敘事，以史敘事是對歷史的反思批判，而更是以史為鑒之載道；其次，中國式大片在借“歷史”本身的假定性而進行藝術虛構時，也更加充分自由的重構了歷史與文化，其審美價值取向依然是載道。所以《英雄》是以個人體驗和理想化的方式塑造合乎歷史目的論的“英雄”而完成了對歷史的重新建構的文化審美價值；《十面埋伏》是以斬斷歷史的指向性，和拒絕以歷史為依托進行反思性敘事；而《夜宴》與《滿城盡帶黃金甲》更是以歐化非中國的方式對“歷史”敘事以表現基督教的原罪思想，這些影片的藝術風格和精神內核都具有鮮明的現代意味。表面上看，這些大片好像失去了中國藝術傳統的載道功能，但是，從深層上來看，這卻恰恰是中國文以載道意識和載道功能更現實的表現，因為這些大片的非歷史化與非中國化的文化表現，不是載道功能失去了，而是所載之道發生歷史性的變化了。所以，中國式大片自始至終還是貫穿著中國傳統的審美價值取向載道意識，并具有其鮮明的民族化特征的。

（三）中國式大片在其審美立場上具有其民族化的文化批判的特征

為了行使帝國主義文化霸權無處不在的匿名話語權力，以帝國主義文化的美學暴力對全世界進行其文化侵略，推廣其所謂的美國精神，美國的好萊塢大片，如《泰坦尼克號》《蝙蝠俠》《黑客帝國》《2012》《阿凡達》等，始終站在一種所謂人性溫暖的角度來表達美國對地球上人類命運的終極關懷，并推銷其價值觀。好萊塢大片具有一種所謂的人性溫暖的力量或者特征。

然而，中國式大片作為中國傳統文化精神和現代高科技合謀的產物，其影像符號系統及其文化核心價值實際上是本土化文化的意義和價值系統之表現，其表層影像與深層意蘊會不可避免的被打上中國傳統文化的審美烙印。基于中國傳統文化核心價值和諧、仁愛、孝敬、忠誠等等國家主流意識形態觀念的影響，中國式大片還是信守中國文化的核心價值觀，把中國傳統文化的普世價值與現代文明進行了歷史性對接，使中國傳統的文化核心價值觀“內置于”藝術作品的敘事情節，并成為支撐中國式大片的文化根基的。中國傳統文中的憂患意識使其往往具有一種反思和批判的精神實質。所以，無論中國早期大片《臥虎藏龍》《英雄》中關于“發乎情，止乎禮”的愛情故事，還是中國后續大片《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》對中國封建倫理的大膽背叛的荒唐亂倫之幻像等，這些基于中國倫理道德的中國式的情與理的沖突其實都是對中國傳統文化的審美反思和批判。中國式大片始終蔓延著中國傳統文中的反思和批判的精神。所以，中國式大片與美國好萊塢大片的審美立場截然不同，中國式大片在其審美立場上具有著鮮明的民族化的文化批判特征。

（四）意境與高科技幻像：中西方大片審美造型之不同

由于受經濟、社會與高科技的深度影響，好萊塢大片的審美造型則更多地是追求一種具有高度視覺沖擊力的數字化的高科技幻像。自20世紀80年代以來，隨著影像本體思維數字技術在電影造型中的應用，電影逐漸擺脫了攝影機造型“影像與客觀現實中的被攝物同一（安德烈·巴贊的本體論學說）”的束縛，好萊塢大片制作發展中一個重要特征就是數字化造影技術的成熟和全面應用，從早期運用數字技術處理一兩個鏡頭，到《泰坦尼克號》運用500多個數字為鏡頭造型，再到《星球大戰》《阿凡達》從制作到放映的全面數字化技術的成功運用，以至于當今的好萊塢大片無一不在使用數字化技術。所以，西方好萊塢大片審美造型的主要特征就是具有高度視覺沖擊力的高科技幻像。

然而對中國式大片來說，由于自古以來，中國古典美學都以有無相生、虛實結合的意境為其最高的審美境界。在影視文化行業，自上個世紀80年代中后期以來，一方面由于秉承中國傳統文化的最高審美境界，另一方面由于國內電影美學界對于電影民族化的大力弘揚和重視，中國電影作品對于傳統意境美學的探索與實踐早已經成為一種自覺。于是，在此影響之下，中國電影大片也往往不是以情節取勝，而是以非敘事性、空間化、靜態化以及抒情性等獨特的影像表現方式所營造詩意空間意境而取勝。

所謂“非敘事性”就是指情節的淡化，電影的戲劇結構、人物表現、影像風格等都指向情境，并創造出的充滿情感和心境氛圍的電影意境美。如張藝謀導演的影片《英雄》不注重情節的邏輯順序，而是以現實時空與意念時空的并置來抒發情感和營造心境氛圍的復調式結構，就是一種有“情景交融之理，虛實結合之道，形神兼備之說，意在言外之致，合留蘊藉之旨，空靈飛動之趣”哲理化“非敘事性”意境美的情節結構。

所謂“空間化”是指電影在敘事中所運用的省略和空白。敘事的省略和空白是中國大片創造意境的重要方式。電影里的空白有多重表現形式，如在《英雄》中由蒼茫的曠野和卑微的人所構成的遠景慢鏡頭中，影像畫面的“有”與虛化現實寫意的“空”相結合，是一種具有“虛空”意味的意境。而《臥虎藏龍》借助于道禪哲學和俠光劍影，于情景交融中所創造出的天人合一、空靈飄逸的審美境界，也是一種意境美。

所謂靜態化是指電影情節敘事中戲劇沖突的弱化及冷處理的方式。如陳凱歌的《無極》以中國古老的《易經》無極的思維方式，客觀冷靜地講述每一個故事情節，故事中每一個鏡頭、每一處場景的變幻不一定符合情節發展的邏輯性，但是卻暗合了中國的哲理思辨，就是一種靜態化的敘事方式。

所謂電影的抒情性則是指電影以某種方式給影片制造一定的情感基調或者給電影營造出某種特定的的情感和情緒氛圍等。如張藝謀在其大片《滿城盡帶黃金甲》中金黃色鋪天蓋地的大肆渲染和應用，在《英雄》中藍紅白黑多種色彩的主觀化的處理，以及馮小剛的《夜宴》的主題曲《越人歌》，時而高調吟唱，時而變奏，來回往復的敘事等，這些也都契合了意境的表達方式。所以，由此可知，意境在中國大片的影像表意系統中表現為一套獨特的鏡像語言，而正是這種中國式大片的鏡像語言特性構成了中國大片審美造型之特點。近年來中國電影作品越對于電影意境的追求，極大地促進了當前中國電影民族化影像風格的形成和發展，這是非常值得肯定的。

總之，由于各個民族大片所產生的社會與文化背景不同，所以其影像本體的審美特質也不同。由于受中國傳統文化的影響，中國式大片具有與好萊塢大片藝術風格迥然不同的民族化審美風格與特征。

[1]馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社,1979：35.

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[7]劉勰.文心雕龍?時序篇[M]//郭紹虞.中國歷代文論選上冊.北京：中華書局,1962：231.