從小說(shuō)到電影的敘事內(nèi)容比較研究——以1997和2012年《安娜·卡列尼娜》改編電影為例

王 敏

電影《安娜·卡列尼娜》劇照

《安娜·卡列尼娜》是俄羅斯19世紀(jì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家列夫·托爾斯泰的代表作之一。托爾斯泰自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，《安娜·卡列尼娜》主要寫的是家庭問(wèn)題和婦女的命運(yùn)。書(shū)中主要寫了三個(gè)家庭的不同遭遇，其中又以安娜與卡列寧、渥倫斯基之間的情感糾葛和列文與基蒂之間的感情為兩條主線。但小說(shuō)又不僅僅是關(guān)于家庭的故事，《安娜·卡列尼娜》創(chuàng)作的19世紀(jì)70年代正是俄羅斯社會(huì)處于大變革的時(shí)期，在作品中對(duì)于當(dāng)時(shí)的官僚制度、農(nóng)村的社會(huì)問(wèn)題、宗教問(wèn)題等都有涉及。正是這樣一部偉大的作品，一直吸引著各國(guó)的導(dǎo)演和編劇把它改編成電影搬上熒幕。至今，《安娜·卡列尼娜》分別在英、美、俄、中等國(guó)都被改編成電影，其中有1935年由朱利恩·杜威維爾導(dǎo)演、費(fèi)雯·麗主演的英國(guó)版本；1967年亞歷山大·扎爾西導(dǎo)演的蘇聯(lián)版，安娜則由當(dāng)時(shí)著名的塔吉雅娜·薩莫依洛娃主演；1997年伯納德·羅斯執(zhí)導(dǎo)由法國(guó)美女蘇菲·瑪索主演的美國(guó)版以及2012年喬·懷特執(zhí)導(dǎo)、凱拉·奈特莉主演的英國(guó)版。每個(gè)版本風(fēng)格不同，有的是以戲劇形式體現(xiàn)，有的則是純粹的電影形式，觀眾對(duì)幾個(gè)版本的影片褒貶不一。本文擬以1997年蘇菲·瑪索主演的美國(guó)版和2012年凱拉·奈特莉主演的英國(guó)版為參照，對(duì)小說(shuō)和改編電影的敘事內(nèi)容進(jìn)行比較分析，以期對(duì)今后的電影改編有一些啟示。

20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義思潮得到了發(fā)展，結(jié)構(gòu)主義與小說(shuō)敘事相結(jié)合形成了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為“故事”就是結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)是指“由具有整體性的若干轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的一個(gè)有著自身調(diào)整性質(zhì)的圖式體系，舍此就不是結(jié)構(gòu)而是聚合體”。[1]正是因?yàn)椴还苄≌f(shuō)敘事還是電影敘事都有一個(gè)故事結(jié)構(gòu)，這也可以解釋為什么“一部長(zhǎng)篇小說(shuō)可以搬上舞臺(tái)或銀幕，一部電影能夠被轉(zhuǎn)述。借助這些詞語(yǔ)、形象、手勢(shì)，人們看到了一個(gè)故事，很可能是同一個(gè)故事”。[2]而故事結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，我們通常認(rèn)為有三個(gè)主要內(nèi)容：情節(jié)、人物和環(huán)境。

一、故事情節(jié)

根據(jù)現(xiàn)代敘事學(xué)理論，情節(jié)是指作者對(duì)敘事作品的素材進(jìn)行的藝術(shù)加工和處理。但是作為改編的電影，其中的故事情節(jié)不可避免會(huì)與原著有所差別。從敘事手段上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)和電影不同，小說(shuō)是屬于文字?jǐn)⑹碌捏w裁，而電影屬于視聽(tīng)敘事。因此小說(shuō)文字中的隱喻、象征等表現(xiàn)手段以及小說(shuō)中的心理描寫等內(nèi)容都不容易通過(guò)蒙太奇的剪輯手段進(jìn)行呈現(xiàn)，也正因?yàn)槿绱耍娪皩?dǎo)演會(huì)根據(jù)電影的要求對(duì)原著中的敘事內(nèi)容之一的故事情節(jié)進(jìn)行刪減、增加和改動(dòng)。

由于受電影篇幅的限制，小說(shuō)在改編成電影的過(guò)程中，不可避免要對(duì)小說(shuō)的情節(jié)進(jìn)行一定的縮減，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事節(jié)奏通常會(huì)比較緩慢，娓娓道來(lái)，文字在這里給人以遐想的空間，而電影是講究節(jié)奏的緊湊和情節(jié)的精煉。因此兩部改編電影都對(duì)原著進(jìn)行了壓縮，只選取了主要的關(guān)鍵故事情節(jié)，以此保證影片節(jié)奏的緊湊。比如在1997版和2012版電影中都著力描寫了火車站的景象和安娜與渥倫斯基第一次舞會(huì)的場(chǎng)景。而一些次要情節(jié)在改編電影的過(guò)程中會(huì)進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭h減。比如安娜哥哥斯杰潘一家的家庭矛盾，在原著中有很詳細(xì)的描述，但是在1997版改編電影中由于受篇幅所限，并沒(méi)有詳細(xì)描述其一家的家庭矛盾，其作用也只是為了貫穿作品的兩條主線：一則是安娜從莫斯科來(lái)圣彼得堡的緣由，也即安娜與渥倫斯基相識(shí)的契機(jī)；二則是基蒂和列文走到一起的催化劑。另外對(duì)斯杰潘的工作內(nèi)容則全部刪減了。這使作品對(duì)當(dāng)時(shí)俄羅斯政治環(huán)境、官僚陳腐的內(nèi)容沒(méi)有涉及。而在2012年戲劇版《安娜·卡列尼娜》的改編中對(duì)斯杰潘的工作環(huán)境有一段交代。當(dāng)斯杰潘會(huì)見(jiàn)列文時(shí)，斯杰潘的屬下按節(jié)奏地起立、坐下，再起立、坐下，蓋章、翻頁(yè)，再蓋章、翻頁(yè)，動(dòng)作整齊劃一，像機(jī)器或木偶，而斯杰潘在隨從的幫助下一遍一遍的更換外套……這里戲劇化的夸張表現(xiàn)將當(dāng)時(shí)俄羅斯官場(chǎng)的腐朽官僚作風(fēng)表現(xiàn)得淋漓盡致，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)官僚機(jī)械刻板工作的諷刺。

雖然通常改編中會(huì)刪減原作的一些情節(jié)，但是有時(shí)導(dǎo)演在自己對(duì)原著解讀的基礎(chǔ)上會(huì)適當(dāng)增加一些原著中沒(méi)有的情節(jié)。而這些情節(jié)增加的目的同樣是為了反映導(dǎo)演者對(duì)原著的一種深層理解，或者是為了當(dāng)下電影市場(chǎng)的一些客觀需要。如在1997年版電影一開(kāi)始增加了列文被群狼追逐以致掉入陷阱中而躲過(guò)一劫的夢(mèng)境。這一段夢(mèng)境的描寫配合畫(huà)外音的解讀“我經(jīng)常夢(mèng)見(jiàn)自己抱著樹(shù)枝，眼睜睜等待死神降臨，死時(shí)還未懂得愛(ài)情真諦，那就比死亡本身更可怕了，在這種黑暗深淵的何止是我，安娜·卡列尼娜也有過(guò)同樣的恐懼”引出了故事的發(fā)展。這一情節(jié)在原著中并沒(méi)有提及。但是作為開(kāi)篇引出了列文和安娜的共同之處——對(duì)于死亡的恐懼和對(duì)愛(ài)情的渴求。而且在原著中一直有評(píng)論家認(rèn)為列文和安娜代表了托爾斯泰的一體兩面，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中力圖以一己之力改變現(xiàn)實(shí)的托翁，一個(gè)是理想中向往愛(ài)情和生活激情的托翁。通過(guò)這樣一個(gè)夢(mèng)境和畫(huà)外音將小說(shuō)中的兩條主線同時(shí)引了出來(lái)。而2012年版本中缺乏對(duì)列文和安娜對(duì)比的拱形結(jié)構(gòu)，因此在情節(jié)設(shè)置上要比1997年版稍遜一籌。

在這里說(shuō)的改動(dòng)是指對(duì)原著和電影中的相似情節(jié)進(jìn)行的變動(dòng)。比如在原著中安娜生下了她和渥倫斯基的孩子，而卡列寧最后不僅原諒了安娜，而且撫養(yǎng)了這個(gè)小女孩。而在1997版電影中則將這一情節(jié)進(jìn)行了改動(dòng)，安娜在懷孕中流產(chǎn)并未生下她與渥倫斯基的孩子。另外在原著的第二十章中標(biāo)題為《死》，在這一章中很詳細(xì)的描寫了列文哥哥尼古拉臨死之前的種種掙扎折磨，周圍人對(duì)于尼古拉死亡的態(tài)度等等，但是并沒(méi)有基蒂如何照顧尼古拉，如何給他擦洗的細(xì)節(jié)描寫，而在2012版電影中當(dāng)基蒂知道尼古拉已經(jīng)病入膏肓?xí)r主動(dòng)擔(dān)負(fù)起給病人擦洗的責(zé)任，同時(shí)如泣如訴的背景音樂(lè)更使這一畫(huà)面充滿了對(duì)死亡的尊重，而正是這樣的基蒂才是列文所欣賞和熱愛(ài)的。基蒂和列文一樣，身上流淌著對(duì)人的同情和愛(ài)，正是在此刻列文對(duì)死亡的理解更加深刻。

二、人物塑造

人物是小說(shuō)和電影的靈魂，是敘事的重要內(nèi)容。小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》中共涉及了諸多人物，但是在電影中，由于電影本身時(shí)長(zhǎng)的限制，必然會(huì)對(duì)人物形象進(jìn)行精煉。同時(shí)由于小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文字可以充分調(diào)動(dòng)讀者的想象力，作者可以直接代言人物的心理活動(dòng)，而電影是視聽(tīng)的藝術(shù)，只有通過(guò)演員的話語(yǔ)、肢體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)內(nèi)心。在這里僅以安娜、列文和卡列寧為例來(lái)比較小說(shuō)刻畫(huà)的人物形象和兩個(gè)版本的電影中塑造的人物形象的特點(diǎn)。

安娜·卡列尼娜：安娜無(wú)疑是俄羅斯文學(xué)史上最為豐滿和動(dòng)人的女性形象之一，托爾斯泰在描寫安娜時(shí)不吝使用最絢麗的詞句，他通過(guò)渥倫斯基的眼睛，基蒂的眼睛、陶麗的眼睛精心塑造安娜的形象。她身上被壓抑的生氣，面對(duì)渥倫斯基時(shí)那種矛盾的糾結(jié)心理都在托爾斯泰的筆下鋪陳開(kāi)來(lái)，讓讀者沉浸其中，深深體會(huì)到安娜在當(dāng)時(shí)那種家庭和社會(huì)環(huán)境中被消磨的個(gè)性和生氣，所以看到安娜對(duì)愛(ài)情如飛蛾撲火般的決絕，對(duì)上流社會(huì)的世俗和虛假進(jìn)行勇敢的抗?fàn)帟r(shí)會(huì)對(duì)安娜給予更多的理解和同情。但是在兩個(gè)版本的電影中對(duì)于安娜的塑造筆者認(rèn)為并不十分成功，安娜面對(duì)丈夫和情人時(shí)那種矛盾的內(nèi)心掙扎表現(xiàn)不足，而且吸引安娜的只是渥倫斯基的年輕瀟灑，為此安娜背叛了丈夫，拋棄了孩子，這樣的形象塑造以致有些觀眾對(duì)安娜最后的遭遇少了一份同情和理解。

列文：列文是托爾斯泰作品中帶有作者自畫(huà)像性質(zhì)的人物。他長(zhǎng)期生活在農(nóng)村，不習(xí)慣莫斯科上流社會(huì)的虛偽生活。在他的一生中執(zhí)著追求真愛(ài)和生命的真諦，是托爾斯泰理想的化身。在1997版《安娜·卡列尼娜》中在很多關(guān)鍵的情節(jié)都加入了列文的畫(huà)外音作為背景，這一方面是情節(jié)串聯(lián)的需要，另一方面也將列文的精神思索更直觀地表現(xiàn)出來(lái)。并且該版本中保留了列文同農(nóng)夫的對(duì)話內(nèi)容，這是使列文向宗教靠攏的關(guān)鍵契機(jī)，對(duì)于塑造列文的精神追求具有重要作用。

卡列寧：在托爾斯泰筆下對(duì)卡列寧的塑造主要是通過(guò)安娜的眼睛來(lái)描寫的，卡列寧虛偽冷酷，醉心仕途，是個(gè)十足的做官機(jī)器。他對(duì)安娜說(shuō)話時(shí)那種戲謔、那種凌駕之上的神情都讓安娜深惡痛絕。可以說(shuō)托爾斯泰對(duì)卡列寧是鞭撻遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過(guò)肯定的，正是他控制和奴役像安娜這樣的人，冷酷得蹂躪像安娜那樣美好的人生。“他就是個(gè)徹頭徹尾的偽君子，是個(gè)官氣十足的大官僚，是個(gè)道貌岸然的封建家長(zhǎng)。”[3]但是在兩個(gè)版本的電影中對(duì)卡列寧的人物塑造有很大不同。基本來(lái)說(shuō)，1997年版中對(duì)卡列寧的刻畫(huà)比較接近原著，著力表現(xiàn)了他的虛偽和可恥，甚至為了表現(xiàn)卡列寧的道貌岸然和自欺欺人，在安娜與卡列寧討論離婚問(wèn)題時(shí)增加了卡列寧試圖強(qiáng)奸安娜的情節(jié)。但是，在2012年版本中卻對(duì)卡列寧有完全不同的解讀——面對(duì)伯爵夫人對(duì)安娜的指責(zé)卡列寧痛心而堅(jiān)決地維護(hù)安娜，在安娜分娩時(shí)不僅原諒安娜，而且原諒渥倫斯基，之后渥倫斯基伏在卡列寧的胸前不禁痛哭的情節(jié)更是讓人覺(jué)得卡列寧簡(jiǎn)直是一個(gè)寬宏大量的圣人。而在影片的最后在一片原野中手捧書(shū)本的卡列寧看著一起玩耍的同母異父的兄妹露出了慈愛(ài)的微笑，甚至眼睛中蒙上了一層霧氣。

三、環(huán)境描寫

在電影中有兩個(gè)環(huán)境場(chǎng)景是所有《安娜·卡列尼娜》的改編電影都不會(huì)漏掉的，一個(gè)是安娜和渥倫斯基的第一次舞會(huì)，二是列文在一望無(wú)際的原野中勞作畫(huà)面。第一個(gè)場(chǎng)景代表了上流社會(huì)的生活，舞會(huì)、華麗的衣服、虛偽的交際。而第二個(gè)場(chǎng)景代表了俄羅斯的根基——俄羅斯農(nóng)民的生活——一望無(wú)際的原野、粗布衣衫、勞作的汗水。兩個(gè)版本的電影都不約而同地著力刻畫(huà)了這樣兩個(gè)場(chǎng)景。而在兩個(gè)場(chǎng)景中穿插的列文即是其中的關(guān)鍵人物。他見(jiàn)識(shí)了上流社會(huì)的繁華和虛偽，厭惡那種生活，而農(nóng)村的生活則給他平靜和安寧。在列文勞作的畫(huà)面中，勞動(dòng)間隙一群農(nóng)婦身穿俄羅斯傳統(tǒng)服飾，唱著俄羅斯民歌在遠(yuǎn)景中走過(guò)，與近景中勞動(dòng)的農(nóng)民相呼應(yīng)，加之一片綠油油的草地，讓觀眾感受到了濃濃的俄羅斯農(nóng)村風(fēng)光。在晨曦中，薄霧籠罩下列文看到基蒂的馬車經(jīng)過(guò)，似夢(mèng)似幻，充滿唯美，讓觀眾享受到了視覺(jué)的愉悅。也正是這自然的美震撼著列文，讓他不斷地思索關(guān)于生活的真諦。在這里環(huán)境的因素幫助了對(duì)人物的刻畫(huà)，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

綜上所述，在1997年和2012年兩個(gè)版本的改編中各有優(yōu)劣，但是從遵從原著內(nèi)容、人物刻畫(huà)飽滿度等方面比較，筆者更傾向于1997年版本。通過(guò)列文的畫(huà)外音將兩條主要線索串聯(lián)，在安娜和列文之間架起了拱形的結(jié)構(gòu)，人物塑造也更生動(dòng)。2012年版本中戲劇場(chǎng)景的運(yùn)用可以說(shuō)是一把雙刃劍，在過(guò)于注重場(chǎng)景的無(wú)縫連接、人物的戲劇夸張表演的同時(shí)反而讓影片缺少了可以使觀眾沉思的內(nèi)部力量。

[1][2]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社,2004：118,119.

[3]列夫·托爾斯泰著.安娜·卡列尼娜[M].草嬰,譯.南京：譯林出版社,2014：5.