論人物造型藝術設計對電影敘事的影響

劉麗萍

回顧中國電影美術的發(fā)展史，可謂是創(chuàng)作者不斷探索、不斷創(chuàng)新的歷程。當今電影美術的新變化，主要體現(xiàn)在這樣幾個方面：整體造型觀念的設計、鏡頭畫面的設計、表意型造型功能的強化以及美術設計數(shù)字化時代的到來等等。可見，造型意識的覺醒、造型手段在影視劇作上的意義成為當今電影美術發(fā)展的重大突破。電影造型最本質(zhì)的藝術創(chuàng)作任務是塑造和刻畫人物形象，因此，人物形象的造型設計作為影片整體造型設計中最重要的一環(huán)，其作用可見一斑。

一、人物造型的設計元素

在影視藝術中，對人物的表現(xiàn)可以用另一個更直觀的概念來表示——“造型”。人物的造型包括表層和深層兩種。

（一）表層人物造型

通過化裝、服裝、隨身道具等造型手段體現(xiàn)，不僅指人物的面部特征，毛發(fā)式樣，衣帽鞋襪及其裝飾品物、隨身道具等等。表現(xiàn)出對人物的年齡、身份、職業(yè)、社會屬性，性格脾氣、體態(tài)風度及志趣愛好等，并能顯示時代、民族、地域等特點，它往往與影片的題材有很大的聯(lián)系。例如，電影《我這一輩子》舊時警察的苦像造型，《白毛女》中喜兒滿頭白發(fā)由人變鬼的造型，《小兵張嘎》中積聚孩童個性的戰(zhàn)士形象，《董存瑞》中高舉革命之炸藥包的經(jīng)典之軀……這些經(jīng)典的銀幕造型，無一不深入觀眾腦海，引發(fā)無盡的回味。此外，道具也是電影中必不可少的物件。分為兩大類：一類是陳設道具，另一類是戲用道具，一般指演員隨身佩帶和使用的東西。道具一定不能失真，并應合人物、時代、特定環(huán)境相配。電影《紅高粱》中的碗、酒缸、酒罐等，“道具物以及服裝、化裝、置景比正常的造型要笨、要粗、要土、要大”[1]，通過對形的夸張和變化，從形態(tài)中體現(xiàn)出神韻，這種原始自由的粗獷與張揚，構成了影片的外在形式風格。

（二）深層人物造型

電影《幸福的黃手帕》海報

更進一步的人物造型，則要通過劇中人物之“表”反映出人物的思想、情感、心理等潛層方面的內(nèi)容。回顧我國的優(yōu)秀電影作品，“第五代電影”的人物造型獨具鮮明特點。例如，電影《紅高粱》轎夫們光禿禿的腦袋，赤裸的上身，肥大的緬襠褲，是對中國北方舊式農(nóng)民粗獷豪放的個性張揚；《黃土地》中翠巧的對襟小棉襖，粗直的大辮子；還有憨憨的毛蓋頭型，身上的紅肚兜兒，體現(xiàn)出十分濃郁的中國西北情。

二、表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法

一部優(yōu)秀的電影在重視造型的同時，也要十分注重對故事情節(jié)的敘述和對人物的刻畫，將造型和敘事很好地結合在一起。將造型的表達完全融入到對情節(jié)的刻畫、人物的表達等戲劇性的需要之中，而不作為一種獨立的表意系統(tǒng)存在于影片中。人物造型對電影敘事的表現(xiàn)形式和手法可分為對比、象征化符號：

（一）對比

電影中的人物造型要作為一種造型元素，滲透到銀幕影劇作之中，可把人物造型分成個體人物和群體人物造型來分析。例如，在電影《黃土地》中，父親、翠巧、憨憨、顧青等個體人物造型都各具特點，在造型方面突出了人物性格氣質(zhì)，父親的麻木、翠巧的純真善良、憨憨的傻氣，顧青的真誠，使人物造型能有效地切入劇情和主題之中。相對于個體人物，在這部影片中，群體人物造型也充滿著令人感畏力量：撼天震地的腰鼓人物的群體造型和祈雨陣人物的群體造型，前者意味著生命本身的積極進取的力量，后者則表現(xiàn)著不知所終的盲目的力量，兩者構成了強烈的反差，代表著完全不同的兩種情緒狀態(tài)——自由歡快和愚昧麻木，影片顯然是想要說明，這兩者都是中華民族性格的成分，是這片“黃土地”上生成的民族文化的必然的兩面，這兩種群體造型的對比成為導入劇作內(nèi)在主題的要素。電影結尾的段落里，在祈雨陣中與群體逆向奔跑的憨憨，始終無法掙脫群體的包圍，這種群體與個體造型力量的對比，對個體命運結局產(chǎn)生灰色性的暗示，民族歷史狀態(tài)的揭示，通過造型傳達出主題性深刻的寓意，意義深遠。

（二）象征

象征作為現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法，能夠通過特定的視覺形象，以引起觀眾的遐想，表現(xiàn)與之相似或相近的特性觀念、理想和情感，它是故事意義的開發(fā)和延伸。法國文藝評論家阿·愛德華指出：“象征是一種藝術形式，它既滿足我們描寫現(xiàn)實的愿望，同時也滿足我們超越現(xiàn)實界限的愿望。它給我們具體的東西，同時也給我們抽象的東西。”[2]

（三）隱喻

隱喻是以一種事物的形象特征來比喻另外一種事物的抽象含義，使原來的事物形象的含義得以深化。“它既非暗示，亦非提醒，也不是對比和類比，而是徹底取代，是無所顧忌的有形有色的實在，是對習見事物與意義的重新評估。”[3]電影《幸福的黃手帕》中最后出現(xiàn)在整個銀幕上的黃色手帕，既是對出獄男人期待妻子認可的一種隱喻，也是家中妻子期待丈夫歸來的隱喻。這時黃色代表影片中的主要道具，其造型力量不可小覷，呈現(xiàn)出的不僅僅是視覺效果上的明亮和醒目，而是通過黃色在影片中視覺語言的表意作用，隱喻人與人之間的期待與盼望，確切地說是妻子與丈夫之間的相互期待與盼望。從觀眾的角度而言，黃色手帕的隱喻功能，在視覺上產(chǎn)生對劇中人物的歸來與認可之間心理期待的極大滿足。隱喻的方式，常常是由現(xiàn)實生活中的原始形象和色彩，激發(fā)創(chuàng)作者的靈感而來。正如皮洛所說：“這種方式逆于常理，因為它既要新穎奇異的聯(lián)想，構成意料之外的聯(lián)系，又要做到準確無疑。在毫無先例的情況下，從毫不相干的事物中虛構出來的這種隱喻卻具有一種本質(zhì)嚴謹?shù)墓戆愕年U明力，它可以立即被理解。”[4]

三、色彩的表意

色彩作為電影語言元素有其豐富的含義，這種含義并不是色彩本身所具有的，它是人類在長期的生活社會實踐中所逐步形成的，它有個方面的約束性，又與人的心理、生理、情感和思維等因素有關。對電影的色彩綜合分析，可以借鑒英國電影理論家彼得·沃倫區(qū)分電影的屬性時所采取的觀點，即電影有自然屬性和文化屬性之分。這種區(qū)分也同樣適合色彩在銀幕中的表現(xiàn)力，因此，對電影色彩語言的探討很必要。

（一）色彩的自然屬性

電影色彩的自然屬性是指色彩在電影語言中的表層結構，處于電影中“直接意指”的層面，就是電影中客觀現(xiàn)實的色彩。電影色彩的自然屬性是最直接的，它能再現(xiàn)現(xiàn)實，是文化屬性的基礎。電影的文化屬性，即“含蓄意指”的層面，能再造現(xiàn)實。電影色彩的意義與作用，要求電影的色彩不僅僅停留在一個層面，還要通過色彩的表意，表現(xiàn)出影的人物情感、心理因素、時代特征、地域風貌等，使色彩上升為文化屬性。

（二）色彩的文化屬性

色彩的文化屬性指的是色彩的藝術美，既是對客觀現(xiàn)實的反映，也是對藝術家主觀意念的表現(xiàn)，能非直接地表現(xiàn)自然，帶有作者的主觀因素；也能作為一種創(chuàng)作元素參與劇作之中，展現(xiàn)出劇中人物的心理、情感和情緒變化，形象地概括出時代、民族、社會、文化等精神特征。只有當銀幕色彩的自然屬性在影片中參與影像敘事，構成視覺形象，上升到文化屬性時，電影色彩的意義才會得到升華，其魅力才能再現(xiàn)于銀幕。那些閃耀著迷人色彩的人物造型以其獨有的文化品味感人至深，歷久彌新。例如，電影《雷雨》，利用色彩本體涵義及其輻射力量，與人物服裝的不同款式和裝飾物相吻合，從本質(zhì)上刻畫了人物，使之化為人物的“情語”，在被觀眾體驗感知后，又豐富并發(fā)展了“情語”的深層涵意。具體而言，女主角繁漪的這個人物造型的服裝就是“突出運用了色彩的語言來塑造和渲染人物的命運”[5]，表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感和心理活動的變化。當她與周萍相戀時，穿淺紫色旗袍，背景映襯紫藤花，陽光下形成淺紫色調(diào)，顯示一種恬靜略帶蜜感的意境；夜景，她身著猩紅披風，“渲染這位長夜中不肯屈服封建隸屬的可憐女性的烈熾性格”。[6]影片尾聲，繁漪心碎絕望，身穿一件紫衣，外罩一層黑紗……紫色由紅色加藍色調(diào)合而成，“是一對不斷矛盾斗爭著的色彩”。曹禺先生曾經(jīng)說過，繁漪的性格是最“雷雨”的，因此在服裝造型上突出紫黑色便能塑造刻畫繁漪這個悲劇人物。如此創(chuàng)造性的運用紫色，正合乎于中國人對紫的心靈闡述：“紫，作為一種冷卻的紅，在肉體和精神的意義上都具有一種脆弱的因素，悲哀的氣味。這種被認為適合于比較上年紀的婦女的穿著，而中國人實際上也把它當哀悼的顏色來使用。”[7]這里，色彩的表意得到了升華，使作品與觀者之間形成情感上的互動，體現(xiàn)出當時特定的社會背景和文化內(nèi)涵，使觀者久久回味。電影色彩在此創(chuàng)造了一種藝術的真實，因參與了銀幕劇作而成為具有文化意味的電影語言的重要內(nèi)容。

電影中的人物造型是通過人物的表征及其深層情感世界進行造型設計的，因此“人物造型”和“敘事”絕不是獨立或者對立的，而是有機融合在一起的，相輔相成的，是相互促進并能升華的。銀幕世界，如果只有直白的敘事而沒有多義的造型內(nèi)容和藝術想象空間，電影作品則不會有高妙的藝術價值和感人的藝術力量。

而我國的電影作品正在與時俱進，逐步將文學性的“敘事”和影像的“造型”熔鑄成為一個有機的整體，使之既有文學性的故事構架，塑造人物，突顯矛盾沖突和作品主題，又有引發(fā)人物內(nèi)心世界、人物間矛盾沖突、導向故事結局的人物造型形象，使造型元素以“藝術元素”之貌呈現(xiàn)在銀幕中，以表現(xiàn)文學劇作中難以表達的語言、意境；表現(xiàn)自然話語中難以闡釋的人物心理和潛意識的活動；表達影片難以直白述說的主題。

結語

中國未來的電影人物造型設計之路還很漫長，在創(chuàng)作上既要繼承和發(fā)揚中國的傳統(tǒng)，又要和時代相結合，同時要融入國際性的話語；還要全方位參與劇作，注重人物造型與敘事相結合，在追求造型表意手段的同時，還要堅持造型語言的陌生度和可理解性。人物造型設計還要滲透到影片的整體造型設計中去，與空間、環(huán)境造型相結合，形成影片整體性的美術造型觀念。回顧中國的電影美術所取得的成就，相信在創(chuàng)作者的不斷努力中，美術造型定能以積極的新姿態(tài)迎接中國電影未來的蓬勃明天。

[1]周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國電影出版社,2000：251.

[2](德)黑格爾.美學(第二卷)[M].朱光潛,譯.北京：商務印書館,1981：10.

[3][4](匈)伊芙特·皮洛.世俗神話[M].北京：中國電影出版社,1991：138.

[5][6][7](美])R·阿恩海姆.色彩論[M].昆明：云南出版社,1999：16.