淮海戲的現代新形象

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時隔五年，淮海戲又一次來到上海。五年前是一出改編自傳統戲的《皮秀英》，此番則是一出原創新編劇目《秋月》。

植根于淮海大地的肥沃土壤、擅長表現現代題材、生活氣息濃郁的鄉土劇種，《秋月》對劇種的突破很大。主演許亞玲認為，這出戲完全革新了淮海戲歷來的表演形式，是淮海戲里程碑式的跨越。在舞臺呈現、音樂創作、演員表演方面，該劇運用了話劇、電視劇、電影蒙太奇的一些表現手法。服裝、化妝、造型等方面也更貼近現代人審美，因此容易為年輕觀眾所接受。

不同于傳統戲的程式化、單一的表現手段，《秋月》導演要求演員開掘更多層次的心理展示，并外化為眼神、表情和動作等肢體語言，許亞玲對此深感獲益良多，她說：“比如‘母子相見時秋月一把抱住兒子的這一個動作，看似很簡單，但情緒的鋪墊，與音樂、燈光的銜接，有時即便舞臺上人物沒有對白，還是很感人。它能觸到觀眾心里柔軟的部分，直擊你的心靈。”

《秋月》最為顯著的突破是在音樂和唱腔方面。淮海戲是流行于江蘇北部淮安、連云港、宿遷一帶的地方小戲，與山東柳琴戲、安徽泗州戲同屬拉魂腔系，語言介于南方和北方之間。擔任《秋月》唱腔設計的作曲家王安順認為，音樂唱腔的形成離不開語言。有專家曾說，唱腔在某種程度上是語言的擴大化、進一步發展，再結合當地的民歌、小調形成的。《秋月》在音樂、唱腔方面的突破是顯而易見的。本劇音樂創作邀請了上海滬劇院作曲家汝金山。秋月在監牢思念兒子的一段唱腔，最初，許亞玲按照王安順設計的唱腔，運用淮海戲的傳統板式和曲調來處理。汝金山對她說：“能否嘗試鄧麗君歌曲的方式來演唱？”一句話提醒了許亞玲，輕言慢語，如同以氣聲在訴說一樣，似乎很適合母子間生死離別的情緒，也很適合秋月的形象。這一嘗試，反響出乎意料地好，唱段迅速流傳開來，成為戲迷們爭相學唱的段落。

另一個亮點是，該劇大大提升了兩種淮海戲傳統曲調在劇種中的地位：【二泛子】本是一個輔助曲調，在這出戲中得到豐富發展并成為主要曲調；另一個傳統小調【嗨嗨調】，原是彩旦上場時的標志性唱腔，通常用來表現歡快的情緒，只有那么短短四句。但在這出戲中，【嗨嗨調】則成為一段靈魂唱腔。當雙目失明的秋月在刑場上與愛子最后一次“見面”，在她最悲傷難過、最壓抑的時候，一段速度、節奏都經過特殊處理的【嗨嗨調】，悠悠地自然流淌出來。從事淮海戲音樂工作近三十年的王安順對這個頗具匠心的處理方式有自己的解釋：“情緒到了極致，就要反過來想。因為秋月是個淮海戲女藝人，臨到離開這個世界，就回顧起她曾唱戲的情景，【嗨嗨調】就是她的命。創作唱腔，一腔多用，一腔多變，千變萬化不離其宗。同樣一個曲調，平時唱就很常見。將其強化、升華，到了那個點，感染力、震撼力就不一樣了。”喜調悲唱，將情緒恰到好處地推向高潮，形成了獨特而強烈的戲劇效果。

許亞玲出身淮海戲世家，母親是淮海戲國家級“非遺”傳承人、楊派創始人楊秀英。她自認戲癡、戲癌，“戲齡比年齡都長”。除音樂、唱腔以外，扎根鄉土的淮海戲流傳下來的表演技巧主要是“大扭”、“小扭”、“耍手巾”、“耍扇子”等步法身段。從許亞玲這一代演員，才開始比較嚴格的京昆基本功訓練。許亞玲也成為淮海戲第一個能打“出手”的演員。《秋月》如同是為她量身定做的一出戲，“就像跟我有緣分。戲里我的戀人、師弟叫二龍，巧的是，現實中我丈夫就叫二龍；戲里我的兒子是十歲，排這個戲的時候，我兒子正好也是十歲。”戲本身說的就是淮海戲女藝人的故事，劇中就有表現淮海戲早期的表演樣式，藝人走街串巷跑碼頭，手持扇子、手絹演唱“門頭詞”的情景，還有清江浦一帶的市井風情，讓土生土長的許亞玲演來倍感親切。

“我們劇團地處淮安，那里本來是淮劇的天下，但是一出《秋月》竟然獲得不少淮劇觀眾的認可和接納，看了一遍又一遍。” 許亞玲說，這也是讓主創驚喜的結果。

那么老戲迷是否能接受這種突破呢？許亞玲與王安順開始也很擔憂，王安順特別匿名上網“潛伏”在戲迷群中，想聽聽戲迷真實的想法。讓他們驚喜的是，大家都覺得很能接受。“既是淮海戲，又覺得新穎。不少人說，看完《秋月》后的一個星期，劇中的旋律、唱腔都久久盤旋在腦海中。”