王曉鷹：貫之以實驗鋒芒的主流創作

文/本刊記者 胡凌虹

這是一個很空靈的、充滿詩意美學的舞臺，一些龍套演員隨著面具的變換變成弄臣、眼線、百姓、儒生等各色人，凳子被非常靈活地組合成各種道具，從上而降的紅綢代表著焚書的火焰，作為主人公的伏生運用了不少戲曲動作：甩發、絞柱、跌坐等，以詮釋人物性格或外化特定的心理……無論是融合戲曲美學精神的中國式舞臺意象的現代化表達，還是在焚書坑儒這個宏大歷史背景下對主人公忍辱負重保護《尚書》的深刻刻畫，這都是一部“很王曉鷹”的話劇。在2014年11月的中國上海國際藝術節上，中國國家話劇院副院長、中國戲劇家協會副主席、國家一級導演王曉鷹帶來了這部新作《伏生》。戲剛演完，他又趕回北京，他導演的兩部國外經典劇《離去》《紅色》接連上演。最近一年可謂是王曉鷹作品創作和復排的又一個高峰期，除了新排話劇外，他還赴丹麥排了歌劇《游吟詩人》，又復排了《薩勒姆的女巫》《深度灼傷》《簡·愛》等話劇。

雖然一直在連軸轉，王曉鷹還是擠出了半天時間，接受了我的專訪。近幾年間，就不同的話題，我已采訪王曉鷹多次，此次聊的是他的人生經歷。依然是過耳的中長發，一身悠閑的T恤，王曉鷹顯得很年輕，正如他的一直顯得很“年輕”、很“新”的戲一樣。回憶起他的經歷，他分外坦誠，甚至毫無顧忌地透露自己曾因完成不了學校的小品作業產生過輕生的念頭。想到眼前這位榮獲“五個一工程獎”、“文華獎”優秀導演獎、“金獅獎”優秀導演獎、“中國文藝評論獎”等諸多全國性大獎的大導演曾被學校作業難倒而灰心喪氣，我無比驚訝，同時也感受到他對戲劇的分外執著與熱誠。

從皖南山區到戲劇殿堂

王曉鷹跟上海有很深的緣分。“上海是一個觀念比較開放，經常開探索、實驗風氣之先的地方，國際性比較強，視野比較開闊。我跟上海話劇藝術中心有好多年的友誼，他們很信任我，對我也很寬容。”王曉鷹曾跟上海話劇中心合作過《午夜心情》《愛情泡泡》《中國制造》《1977》等一系列話劇，其中《1977》他印象尤為深刻，因為這也是他生命中的一段特殊的經歷。

王曉鷹從小在北京長大，后跟隨父母去了安徽，在那上學。1975年高中畢業后，王曉鷹去了皖南池州地區的文工團當演員，如魚得水。王曉鷹從小就受到戲劇藝術的熏陶，他的父親是安徽著名的廬劇演員及劇作家，母親也在文工團工作。王曉鷹至今依然清晰地記得，他5歲的時候，曾到后臺看父親，別人把他帶到一個裝扮好了的演員面前，跟他說，這是你爸。王曉鷹看了半天，搖搖頭說，不認識。“然后我爸把貼著的胡子撕了下來，我馬上就認出來了。這給我印象太深刻了，我發現生活和藝術之間，演員和角色之間，現實和扮演之間，有著奇妙且微妙的關系，由此我對戲劇有了感覺。”王曉鷹說道，他的臉上仿佛又浮現出當年那興奮又驚訝的表情。

當了兩三年演員后，1977年全國恢復高考了，高中時成績優異的王曉鷹緊緊抓住這個可能改變一生的機會。然而第一年由于準備不足，落榜了。1978年，王曉鷹再次應考，雖沒有如愿進入他所選報的分數線很高的無線電專業，但收到了來自安徽工學院機械制造專業的錄取通知書。這在當時可是件大喜事啊！然而，當王曉鷹盼星星盼月亮般盼來這個生活道路的拐點后，他卻猶豫了。當時文工團正在排《雷雨》，王曉鷹演周沖，沉浸在《雷雨》所營造的炙熱的創作氣氛里，突然一份錄取書從天而降，直接告訴他，十天以后，他就要卷起鋪蓋去做理工科生，與戲劇永別了。

“那時我明白自己對學機械制造完全沒興趣，但是考上大學很不容易，而且當時我沒有其他的去處，放棄就可能意味著將來一直呆在皖南山區這個小城里。”王曉鷹回憶道。

經過了十天左右的思想斗爭，在家人的支持下，王曉鷹放棄了這次走出山區的大好機會。1979年，王曉鷹決定報考導演專業。“那個時候，男演員都得是工農兵，高大全啊，團里像我這樣的，演的大都是反派，地主、富農之類，難得有機會演小青年，比如歌劇《江姐》中的華為，我知道，我在表演上不會有很大的發展。”不過，王曉鷹各方面的素質不錯，當時文工團有個老師說，這個小孩適合當導演，這句無意中說起的話像顆種子一樣落進王曉鷹心里，在特殊的時刻忽然發芽了。

1979年，中央戲劇學院導演系招第一屆本科生，王曉鷹一考就考上了。后來王曉鷹知道，文革以后，中戲有過爭論，到底要招什么樣的學生，是有豐富的演員經驗、社會閱歷或有思想的人，還是幾乎一張白紙的中學生。后來，中戲導演系老師討論后決定，各種學生都招，最后看結果。“我是基本被當作高中畢業生招進來的，雖然有過一點當演員的經歷，但人生閱歷還是很單純的，我是我們班年齡最小的，22歲，年齡最大的都30歲了。”

就這樣，王曉鷹非常幸運地進了中戲，然而他的興奮勁剛冒出了個頭，馬上就被四面而來的郁悶壓住了。王曉鷹發現周圍的同學，要么發過小說，要么當過多年的知青，似乎都比他強。這讓之前不管是在小學、中學還是文工團都屬于拔尖者的王曉鷹很失落。從小王曉鷹做任何一件事情，都會盡心盡力，可是他發現進了導演系，無論他再怎么絞盡腦汁，作為作業的小品愣是想不出來，而那時如果跟不上學習進度，是很有可能被退學的。

“你知道嗎？那個時候我越完不成作業，就越害怕，怕會被退學，甚至輕生的念頭都有啦。半夜三點坐在四樓的窗戶框上，想作業想不出來，就想著掉下去算了。”王曉鷹坦誠地告訴我。

幸而，當時的老師王大英找他談話了：“你啊，不要在一個作業的得失成敗上過于鉆牛角尖，你們將來要負的責任，不管是對戲的責任，還是對社會的責任，都比你現在的作業要大得多得多，你這么在意一個東西的成敗，將來怎么負大責任呢？”一席話如同醍醐灌頂，讓王曉鷹開了竅。跨過那個檻以后，第二學期他就跟上全班的水平了，到三年級就成了“全優生”。

回憶起往事，王曉鷹很有感觸，“那個時候的老師特別負責，班里20來個學生，每個人都是不同類型的，老師都非常了解，會挖掘每個人不同的生活閱歷，因材施教。”

“那么，老師或你自己是如何找到你的優勢的呢？”我問王曉鷹。

《薩勒姆的女巫》劇照

《伏生》劇照

《簡·愛》劇照

王曉鷹想了想后，并沒有直接回答我的問題，而是談了一個他認為很重要的感受：“后來，我跟學校老師說，你們是把我當作高中生招進來的，現在我學成了，但并不能完全證明一張白紙的高中生就一定適合學導演。我跟我的同學在一塊的時候，他們每個人的長處、生活經歷，每個人的修養、舞臺經驗、創造力，都影響著我，成了我間接的生活。我有意識地把別人的東西都吸收過來了，這可能也是我的長處。假如我是跟一群像我一樣的人一起上學，我甚至還比別人強一點，我肯定學不到后來的程度。要不是有這幫同學，不可能成就我。”

創作帶著強烈實驗精神的主流戲劇

畢業后，王曉鷹去了中國青年藝術劇院，他排的第一部戲是《魔方》，此劇是上海華東師范大學學生創作的，王曉鷹在原劇基礎上做了比較大的改動。《魔方》上演后，前輩們紛紛嘆息，“這怎么叫戲呢？”然而就在被規定不能宣傳的情況下，《魔方》演了80多場，場場爆滿。

由此，王曉鷹在實驗戲劇領域闖出了一條路子。事實上，在畢業之前，他就和他的同班同學宮曉東一起為中國青年藝術劇院排了探索話劇《掛在墻上的老B》。那時，中戲導演系的課程遵循的主要是蘇聯的教學體系，不過當時國外各種流派觀念以及實驗戲劇已經涌進來了，探索戲劇成為了一個熱門詞，“我們四五年級時，開始出現‘戲劇危機’的說法，當時我們就覺得，戲劇危機，沒什么了不起的吧，就是因為我們還沒有畢業嘛，戲劇危機太容易克服了，看我們以后怎么去創作。那時的青年人就是這樣的感覺，覺得以前的戲劇太傳統、陳舊，需要一種改變，需要新的活力”。

然而，排了幾年實驗戲劇后，王曉鷹遇到了瓶頸，不知創作再怎么深入下去。這時，有一天，一個朋友帶了個做旅游的德國人來看戲。第二天，那位德國人又來了，戲演完后，德國人帶著一位翻譯找王曉鷹聊天。那位德國人直言對《魔方》的喜愛，并問他有沒有看過德國的以及其他歐洲國家的戲。王曉鷹坦言沒有出過國。“如果你愿意去看我們的戲，我愿意幫忙。”德國人表示。“那太好了，謝謝。”王曉鷹回應道。

之后很長一段時間這位德國人沒再跟王曉鷹聯系，直至半年后，那位翻譯忽然找到王曉鷹，告訴他：“你去德國的事那個德國人幫你辦得差不多了。他給你做了計劃，想好了錢怎么出，住哪里，去看哪個劇院的戲，去看哪兒的戲劇節，他再過兩個月會再來一次中國，跟你談具體的計劃。”聽了此話，王曉鷹太驚訝了。當時他以為德國人就是隨便說說的，他回答“好”，也是出于中國人習慣的客套，不料德國人是當一件大事認真對待的。

就這樣，在這位德國人的熱情引導下，王曉鷹去德國呆了三個多月，看了100多個各種各樣的戲。“雖然我看的是德國主流戲劇圈子里的戲，但是對于中國導演來說，已經是非常前衛、探索的了，跟國內所謂的傳統戲劇完全不同。”那三個月，王曉鷹像海綿一樣汲取營養，為怕遺忘，邊看戲邊在筆記本上認真做筆記。

回到中國，王曉鷹排了法國戲《浴血美人》，跟他很熟悉的演員都大吃一驚，發現他排戲完全變樣了。王曉鷹吸取了德國話劇的精髓，注重豐富深刻的思想內涵和情感內容，同時強調沒有現實約束的、有強烈視聽沖擊力的舞臺表達。

上世紀90年代初，戲劇教育家徐曉鐘在中央戲劇學院設立了導演專業博士點，他希望招收既有研究能力又有創作實踐的學生，可惜能達到此要求的寥寥無幾，招了兩屆都沒招到。之后一年，學校專門組織學者對徐曉鐘的思想理論進行研究，并出了本研究專輯。比較喜歡思考的王曉鷹寫了一篇文章《試析徐曉鐘模式》，被認為是那本書中最好的文章之一。徐曉鐘看到這篇文章后，很欣賞王曉鷹，希望他來考博士研究生。在別人看來，王曉鷹在劇院干得如火如荼，肯定不愿意再進書齋，不料王曉鷹是求之不得。于是王曉鷹成為了我國導演專業的第一個博士生，同時他也兼顧劇院的導演工作。

1993年，《雷雨》問世60周年之際，王曉鷹執導《雷雨》，他把場景放在一個假定性的空間里，做了很多戲劇的詩意化處理。此外，他還有個被他的博士導師徐曉鐘戲稱為“狗膽包天”的想法——刪去魯大海這個人物。王曉鷹希望能換個角度理解這部戲，穿越社會階層差別帶來的對立沖突的表面，進入人物復雜的情感世界。當王曉鷹忐忑地向已83歲的曹禺先生說出他的大膽想法后，曹禺先生出乎意料地欣然贊同，且贊賞地說：“謝謝你讓一個很舊的劇本得到了新的生命。”新版《雷雨》上演后引起巨大反響，專家學者高度評價，認為此戲“使《雷雨》60年演出史翻開新的一頁”。

可見，即便已從探索戲劇轉向主流戲劇，王曉鷹依然秉持著原有的探索精神，不管是戲的內容，還是表達的手段，都有很強的實驗性。王曉鷹自稱是創作帶著強烈的實驗精神的主流戲劇。

2001年，國家話劇院在中國青年藝術劇院和中央實驗話劇院的基礎上組建成立，王曉鷹擔任了副院長，但導演創作依然是他的工作重心。這些年來，他的戲劇創作主要往兩條線路發展，這兩條線路有時候是交織的，一條是：盡可能深入開掘戲劇所能表達的關于人性、生命、社會的深刻性的思想內容，如話劇《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》《深度灼傷》等，也被稱為“靈魂拷問”系列；另一條就是，在更高層面上把民族戲曲中的美學精神和話劇的現代化表達結合，做一種新的開掘和嘗試，如《霸王歌行》《理查三世》和最近的《伏生》，并由此提出了一個“創造中國式舞臺意象”的導演藝術的概念和課題。

近些年，除了話劇外，王曉鷹還創作了歌劇《釣魚城》、舞劇《十里紅妝》、音樂話劇《雁叫長空》、音樂劇《斷橋》、黃梅戲《半個月亮》、越劇《趙氏孤兒》、京劇《辛棄疾》、評劇《半江清澈半江紅》等，同時分別為紐約外百老匯和香港、澳門的話劇團體導演《莊周戲妻》《盲流感》《屋外有花園》等。在跨領域、跨文化排戲的同時，王曉鷹也會博取眾長、反哺話劇。

記者：如何想到把戲曲里面的元素融入到話劇中？

王曉鷹：我在讀博時就開始研究假定性，追求舞臺上的假定性，其實這已經跟“中國式的舞臺意象”有很多聯系了。我認為舞臺假定性不是目的，是一個途徑、手段，給你提供一種舞臺時空上的自由，用一種更超脫現實羈絆的方式去做戲劇化的表達，讓你能更深地進入情感的深處或戲劇內涵的深處。早在1995年為廣州話劇團做《春秋魂》時，我運用了戲曲的一些調度、臺步。到《霸王歌行》時，開始嘗試把戲曲的元素，包括其他中國傳統文化元素融入進去，甚至請戲曲演員直接參與話劇演出，讓京劇演員演的虞姬與話劇演員演的項羽進行對話。排《理查三世》時，戲曲的一些形式技巧融合得更加熨帖，不是即興式的、局部的，我希望整個戲有完整的格局感。到了《伏生》時，我有意識地堅決不用表面上的戲曲技巧，而是讓美學精神浸透在里面，戲中空的舞臺、面具、形體表達等，都跟中國式的意象有關。所以，這方面的探索，我也是在一部部戲中不斷給自己出難題。

記者：你為什么不太喜歡用“話劇民族化”來表述自己的這類戲？

王曉鷹：因為如果只是說話劇民族化，容易回歸到幾十年前的話題，就是指把戲曲的東西拿到話劇舞臺上，以及講民族的故事傳達民族的情感。但是這樣說就大而化之了，我不想再用“話劇民族化”的簡單意思，我希望不僅僅把中國戲曲，還把中國美術、音樂、服裝中的各種中國傳統文化元素都容納進來，作為自己的建構語境的材料；第二，建構起來、表達出來的東西要有足夠的現代感。我現在喜歡說“中國式舞臺意象的現代化表達”。

記者：《伏生》《理查三世》這類戲，你融入了很多戲曲元素，形成了一套獨特的舞臺語匯，那么像《離去》這樣的現代戲，它的探索空間在哪里？

王曉鷹：現在我們的“試驗”、“創新”更多地還是體現在話劇舞臺的形式語匯上，沒有那么深得觸及到有關人的精神領域。《離去》的表面情節在講，家里有一個患阿爾茲海默癥的老人，大家應該怎么辦，但如果僅僅停留在這個層面就只是一出社會倫理劇了。這部戲更多的是在講：作為一個生命的特殊狀態和特殊階段，阿爾茲海默癥患者內心的那種漸漸走進黑暗的焦慮和恐懼，以及周圍的“正常人”如何理解和應對親人的這種生命狀態。這個戲有個很大的挑戰是，根本沒有不可或缺的激烈的戲劇沖突，沒有你死我活，沒有天塌地陷，也不需要做生死抉擇。劇中采用了影子的方式表達現實邏輯里無法表達的人的內心情感，當老人跟他的影子對白的時候，充分表現了他內心的掙扎、恐懼以及溫暖的抒情，這種感情表達其實與觀眾很近，許多觀眾看得哭得不行。

記者：16年前，你就對《離去》動心了，為何擱了那么久才把戲排出來？

王曉鷹：1998年，我在美國看到了這個戲，覺得很特別。但是我一直沒排，因為美國那個戲讓我印象太深刻了，而我又不想重復。我覺得所有的創作，要用屬于自己的感觸去表達，還要表達得很好，這樣才能真正有好的作品。一直到兩三年前，于是之先生去世，給了我很大的觸動。于是之晚年就得了阿爾茲海默癥，《茶館》演出時，他幾次因想不起臺詞而停頓，謝幕時面對觀眾熱烈的掌聲，于是之給觀眾深深鞠躬，帶著特別深的負罪感，那種遺憾。還有一次，他在臺上要給別人頒獎，一時恍惚，嘴里說著“謝謝”就拿著獎杯走下了舞臺，留下滿臺的尷尬。后來，于是之完全不認識人了。我就忽然想到，何不將《離去》中一輩子研究《李爾王》的教授改成一輩子演李爾王的演員？這樣的改編會讓人物性格更加極致，能在舞臺上強烈地表現人物的兩重人格：角色人格和自我的人格，用生命的不同層次的組合去表達人的特殊經歷中的復雜感受。

記者：在你的“靈魂拷問”系列中，一些人物處于特別的困境，與現代人的生活相去甚遠，觀眾如何與之產生共鳴，從中獲得更多呢？

王曉鷹：我認為，一個人的生命感受只有很少的一部分，因為你的生命有限，時間以及接觸到的空間也有限，一個人對于生命、世界的理解是隨著經歷的增長而增長的，那戲劇是彌補這種缺憾的手段。因為它的代入感，讓你有種間接的生命體驗，因此劇場里的體驗跟你劇場外的生活體驗也可以越遠越好，就是經歷一些在生活現實中根本不可能經歷的人的困境、內心的掙扎。對人的間接的影響應該是戲劇非常重要的本質性的藝術效果。所以我不但喜歡這樣的戲，而且在排的時候，會有意識地使之尖銳化，推到更極端的境地里，更深地挖掘這種情況下人物更深的感觸，讓觀眾去體會在自己的日常生活中無法體會的東西，

記者：你排的很多戲都不是宏大題材，但給人很恢弘的感覺，這是如何做到的？

王曉鷹：確實，我的作品中宏大壯闊題材的不多，《深度灼傷》這樣的戲是講人本身的生命經歷，只不過是有一個宏大的敘事背景。像《離去》既沒有宏大的敘事，也沒有宏大敘事的背景，但是當你把人的情感挖深刻，他一個人的內心就可以是全人類。其實，有的時候宏大敘事反而深入不到人的內心深處，而內心的巨大波瀾，只要是人的情懷，人的生命層面的掙扎，就有可能是宏大敘事。真正的好戲不在于題材、背景宏不宏大，而在于人物內心的關系挖掘得宏大不宏大。搞宏大敘事的時候，容易弄成視聽盛宴，而有時視聽盛宴可能是心靈快餐。

記者：你創作了一系列悲愴、沉重的戲，票房都很不錯，可見觀眾并不像人們所認為的只對娛樂搞笑的戲趨之若鶩。

《紅色》劇照

《離去》劇照

王曉鷹：我覺得有時我們也是很低估觀眾的欣賞能力的。前段時間，我在北京看了一部巴西的戲《喀布爾安魂曲》，巴西的劇團演了阿富汗的一對底層知識分子夫婦的故事，展現了人物極端的內心痛苦，北京觀眾鴉雀無聲地看著，看完后瘋狂地鼓掌。國內常常說戲劇要給觀眾減壓，要給觀眾一種娛樂性的滿足。但是，在以快樂足球和瘋狂桑巴著稱的巴西文化里的戲劇，正在深刻表達著人物內外痛苦的交織，這樣的戲一定有觀眾看，而且會越來越多，這是肯定的。

記者：近日，《薩勒姆的女巫》再度上演，又受到觀眾的追捧。其實人們還很關心你的成名作《魔方》何時能夠復排？

王曉鷹：那個戲很難復排，體現的是當時的年輕人看待社會的態度，其中包含了批判、反諷的意味。戲一共有9段，每段說的都是那個時代的社會熱點，年輕人的看法。要復排的話，只能保留故事框架，幾乎所有的臺詞都得改。

記者：現在的年輕導演創作的戲中很少能深刻反映同齡人的生存及心理狀態。

王曉鷹：也不能說現在的年輕導演沒想法，沒有表達的欲望，現在的年輕人可能想的事情會多一點，考慮怎么能有影響力，怎么吸引人來看戲，怎么有票房。在來自政府和來自社會的支持力度和支持渠道都很欠缺的現狀下，錢方面的事對他們是蠻大的困擾。不像我們當年做戲很純粹，就是想表自己的一些思考，哪怕很幼稚，但很嚴肅。

記者：剛你提到，在中戲學習時，就已經有戲劇危機，當時的危機是什么？走出校門后，如何面對這個危機？

王曉鷹：當時的戲劇危機其實指的就是觀眾不進劇場，上世紀70年末80年代初是話劇大爆炸時期，文革以后，忽然開始演話劇了，哪里演戲，觀眾就涌向哪里。中國青年藝術劇院外，很多觀眾為買票晚上帶著鋪蓋卷排隊排一整夜。到了80年代末，看話劇的人數銳減，這跟電視以及其他多元化的娛樂活動普及有關。我們畢業以后，才發現之前的自信那叫螳臂擋車，戲劇危機不僅僅是戲劇的事，不僅僅是文化的事，是整個社會發展的產物，不是戲劇本身能解決的問題，更不是一兩個導演的努力能解決的。在這種狀況下，我們就想著要堅持住，隨著文化的發展，人們還是要看話劇的，不要到那個時候，話劇藝術在我們手上消亡了。這也是讓我堅決在話劇舞臺上走下去的原因，我是話劇界導演里少有的沒觸過“電”（電視劇、電影）的人。

記者：那如今已經過去二三十年了，你覺得現在的真正的戲劇危機是什么呢？

王曉鷹：從觀眾數量角度說，中國話劇現在不但沒有危機，而是前所未有的繁榮，現在我們的演出劇目的量，場次的量，走進劇場觀眾的量，從業人員的量，體制內外劇團的量，以及演出的票房收入的量，前所未有的大。但是繁榮并不完全等同于發展，可能內在的危機就在這，戲劇藝術在那么大的一個繁榮量的基礎上，怎么真正向前發展？它的藝術品質，藝術探索，包括對戲劇本質的認識，戲劇跟觀眾之間的交流，特別是通過戲劇對“人”進行深刻地挖掘和思考，等等，多大程度上能夠跟國際戲劇的發展對得上話？現在這些方面跟大面積的繁榮不成比例，這里面有市場決定論，票房決定論，評獎決定論，領導評價決定論等各種影響。

記者：現在對你而言，最大的困惑是什么？

王曉鷹：每當我排一個新戲的時候，很擔心這個戲排不好，心里很忐忑。我是很糾結的人，不會因為前一個戲很成功，大家評價很好，就會覺得一片坦途，在排下一個戲時就駕輕就熟了。我每排一個新戲都希望有新的探索，找到新的價值，同時在舞臺表達上，不斷開拓邊界。我會把實驗精神一以貫之地保持下去。