理查·斯特勞斯交響詩中樂隊的管弦樂法布局與樂曲結構的關系（一）

黃惠力

（菏澤學院 音樂系，山東 菏澤 274015）

理查·斯特勞斯交響詩中樂隊的管弦樂法布局與樂曲結構的關系（一）

黃惠力

（菏澤學院 音樂系，山東 菏澤 274015）

本文以理查·斯特勞斯交響詩作品為研究對象，著重分析其作品中根據不同的音樂結構功能及陳述類型上的差別，采用不同的樂器配置和音色對比方式進行的管弦樂法布局，進一步研究作者是如何運用各種配器手法來協調樂隊的管弦樂法布局與樂曲結構的關系，進而總結斯特勞斯在樂隊音色調配方面的經驗，及其在交響詩管弦樂法布局方面所能體現的結構性意義。

理查·斯特勞斯 交響詩 管弦樂法布局

一、音樂的結構類型對管弦樂法布局產生的影響

浪漫主義時期，隨著管弦樂法不斷地演變、發展，配器技術開始擺脫長期束縛于其他音樂因素的地位，逐漸成為作曲技術中一個獨立的藝術門類，同時作曲家開始對 “音色”概念在管弦樂作品中起到的作用有了全新的認識，音色因素在他們手中有了獨立的呈示、展開和布局線索，并逐步成為樂思陳述和發展的重要組成部分，賦予了它在音樂中的重要意義。同時，樂隊的管弦樂法布局將音色的總體設計與音樂形象的塑造和音樂表現上的需要緊密地結合起來考慮，根據音樂自身性質的不同運用相應的配器處理方式，進而影響到作曲家對作品不同段落的具體樂器配置的變化調整。由此可見，音樂作品自身的結構類型，就成為影響管弦樂法布局總體設計的最直接和密切的對應關系要素。恰如美國藝術理論家L·博林在討論詩歌的“體式”時所說，“藝術最終還是個組織問題，它追求的是秩序，是形體”，藝術家的任務是：“把混亂的經驗經過裁剪、安排，變為有意義的、有趣味的結構”①。那么，如何使管弦樂隊的音色在音樂結構的總體和局部得到更加合理的設計、分配；如何在創作中構建合乎邏輯的管弦樂法布局以加強樂曲在呈示、展開、高潮、收束時的結構力，并獲取豐富的管弦樂隊的色彩表現力，以適應新的樂隊思維，音色觀念，以及音樂結構的發展變化，就成為浪漫主義時期作曲家在音樂創作中非常重視的問題。

二、呈示型結構中的隱含性音色對比變化

在理查·斯特勞斯的交響詩創作中，大多數樂曲的曲式結構的構筑都是以適應交響詩標題文本內容情節發展和音樂的戲劇性展開需要為基礎的，作曲家為了獲得更具合理性、邏輯性的樂隊管弦樂法布局，常根據各個段落的陳述類型，以及結構功能上的差別，采用不同的音色對比方式和方法，改變音色對比的強弱程度，同時在樂曲中各個不同的段落音色變換的頻度和音色節奏的變化上都做了非常細致的安排。

在樂曲的呈示型結構中，音樂一般都承擔著較完整的陳述、表達基本樂思的作用，它們往往具有較為單一的性質，并不包含過多的對比性的因素，“色調的統一”正是處理這一類型結構管弦樂法布局的出發點，作曲家往往會采用某種連貫、統一的音色配置，這主要是為了體現音色在橫向上發展的相對的連貫，從而避免使音色對比的強度過大，音色節奏的變化頻率通常也會是較舒展、平穩的。同時，斯特勞斯本著“于統一中尋求變化”的思想，在保持相對統一的基本音色因素的前提下，采用一種較為細膩的“隱含性音色對比變化”，以增加樂隊的色彩性表現和樂曲的藝術情趣。對于“隱含性音色對比變化”的含義，在楊立青先生所撰寫的《管弦樂配器法教程》中有這樣的闡述：“在樂曲中，某些段落按其‘陳述類型’（曲式功能）以及結構特點來看，本沒有采用強烈的音色對比的要求，但是，為了避免音響上的單調，有時可以在保持某種主導的基本音色的前提下，在樂隊織體的個別層次中，通過某些因素在樂器配置上的改變，對總體音響進行修飾，以活躍音色節奏。”②在由此可以看出，“隱含性音色對比變化”的運用，只是對管弦樂隊的音色進行局部的調整，同時它所形成的音響色彩的變化通常也都是較為柔和的，音色對比的強度也是中度的、輕微的。

在斯特勞斯交響詩《蒂爾的惡作劇》樂曲的第一到第四十五小節，這是一個包含了樂曲的引子部分和由三個樂句組成的變化重復型樂段，這里音樂主要表現了一個帶有開場白性質的情緒活潑的引子動機和代表主人公蒂爾惡作劇性格的著名的 “圓號主題”。它非常具有氣息悠長的抒情性——呈示型的特點，從旋律的構成及樂段結構上來看，它并不適合在橫向上做過于頻繁的音色變化，同時在其樂隊的管弦樂法布局上色彩的反差也不宜過大，否則很容易破壞主題樂思在呈示時的基本色調，給人以凌亂、無序的感覺。事實上，斯特勞斯在這里也基本保持了圓號演奏的主題旋律，以及由小提琴碎弓演奏的和聲背景作為主導基礎音色的總體輪廓上的完整性。但斯特勞斯又不時地加入新的樂器音色，與由圓號演奏的旋律前景和小提琴演奏的和聲背景組成的占主導地位的基本音色，形成各種不同方式的混合重疊強調，使音色在縱向上的組合關系發生改變，在一定程度上，迫使各種不同音色在橫向上進行轉接、過渡，對橫向音色線條的連貫性產生影響。“隱含性音色對比變化”在這里的運用其目的，一方面是能夠保持音樂主題性格的基本的色調，另一方面又可避免因音色節奏的變化頻度過于沉穩而可能在音響上產生的呆板、干澀的效果。

下面是筆者針對這個音樂片段所做的音色配置圖示：

1小節1引子（第1到5小節）弦樂組弦樂組＋低音木管小節1小節2弦樂組兩支單簧管＋兩支長笛一支圓號＋小提琴（震音）小節2主題呈示樂句a（第6到20小節）小節6弦樂組＋木管組＋三支圓號＋定音鼓（樂隊全奏）小節6一支圓號＋小提琴（震音）小節1弦樂組＋木管組＋三支圓號＋定音鼓（樂隊全奏）兩支雙簧管＋小提琴（震音）小節3小節2樂句a1（第21到30小節）小節3小節三支雙簧管＋高音單簧管＋小提琴（震音）兩支單簧管＋小提琴（震音）2小節一支雙簧管兩支雙簧管＋高音單簧管＋2小節兩支單簧管兩支大管＋8度 小提琴（震音）中音提琴一支大管＋大提琴＋中音提琴大提琴＋低音提琴一支雙簧管＋兩支單簧管＋小提琴大提琴兩支圓號＋8度 小提琴（震音）2小節1小節8度 小提琴I震音II兩支大管＋大提琴兩支長笛＋三支雙簧管＋高音單簧管＋兩支單簧管＋小提琴中提琴震音8度 小提琴（震音）II兩只圓號＋一支大管＋小提琴I震音8度大提琴短笛＋三支長笛＋三支雙簧管＋高音單簧管＋三支單簧管＋小提琴樂句a2（第31到45小節）1小節II兩只圓號＋一支大管＋大提琴1小節中提琴震音中提琴震音8度 小提琴I震音2小節2樂隊全奏木管組＋四支圓號＋定音鼓＋小節2中音提琴三支長笛＋三支雙簧管＋兩支單簧管＋兩支大管＋四支圓號＋定音鼓＋弦樂組小節1全奏小節1小節全體木管組弦樂組＋四支圓號

讓我們把總譜與音色配置圖示結合具體分析，斯特勞斯在這個具有呈示型功能的結構中，運用“隱含性音色對比變化”，在樂器配置上所做的改變及樂曲在音色節奏上的變化。 首先，在引子部分以小提琴音色做鋪墊，由低音弦樂器演奏的和弦音及低音持續音支持旋律聲部，木管樂器做局部“染色”，對樂隊音響進行修飾，達到活躍音色節奏的目的。從總譜的第六小節開始到第十二小節，是以圓號演奏的主題旋律及由小提琴碎弓演奏的和聲背景，作為主導基礎音色對主題樂思進行呈示，隨后木管樂器組全體進入，在兩個節奏重拍上分別演奏F大調屬和弦和主和弦。在總譜第十四小節圓號演奏的旋律聲部及小提琴碎弓演奏的和聲背景再次響起，音色配置與前面六小節相同，緊接著在第二十小節的第三拍上由樂隊全奏演奏的F大調六級和弦結束第一個樂句。而后，在第二十一小節由兩支雙簧管演奏變形后的音樂主題，一直持續到第二十五小節換由兩支單簧管進入演奏這個主題，直至總譜的第三十小節，在此期間依然還是由兩個小提琴聲部用碎弓來演奏和聲背景，表現了閃閃發亮的背景色彩，這樣的處理是為了能夠保持小提琴音色的主導地位，使音樂素材的變化與主題材料不一致的地方能夠盡量保持統一。音樂自第三十小節的最后一拍開始，管弦樂隊的音色配置發生了一定的變化，低音木管樂器與中音提琴、大提琴聲部相混合，相隔八度演奏主題旋律，在第三十三小節圓號聲部進入，然后隨著木管樂器的陸續添加，在第三十八小節樂隊進入全奏，隨后是一個長達六小節的擴充，直至第四十五小節音樂結束在F大調屬和弦上。在這個45小節的音樂片段中，音色節奏的變化非常值得引起我們的注意，結合上面的音色配置圖示可以看到，除了“圓號主題”在最初呈示時，由圓號獨奏的主題旋律持續了六小節以外，竟然沒有出現任何一種樂器的組合能夠保持在三小節以上，而由這兩個唯一能夠持續六小節的音色組合所構成的樂句，在這個段落管弦樂法布局上恰恰能夠起到關鍵的穩定結構功能的作用。

注釋：

①L·博林.聲音與意義—詩學概論.

②楊立青.管弦樂配器法教程（第三卷）.上海音樂學院教材，1993:57.

［1］L·博林著.聲音與意義——詩學概論［M］.

［2］瓦西連科著.金文達譯.張洪模校譯.交響配器法［M］.北京：人民音樂出版社，1962.

［3］楊立青.樂思·樂風［M］.上海：上海音樂學院出版社，2006.

［4］楊立青.管弦樂配器法教程［M］.上海：上海音樂學院教材，1993.

［5］Boydne，Matthe，Richard Strauss.Northeasten Univesrity Perss，1999.

［6］Glllima，Byran，Editor.Richard Strauss：New Perpectives on the Composer and His work,Duke University Perss，1997.