探究數字藝術手段對電影藝術審美特性中奇觀性的彰顯

于海峰

（中國傳媒大學，北京 100000）

探究數字藝術手段對電影藝術審美特性中奇觀性的彰顯

于海峰

（中國傳媒大學，北京 100000）

數字時代，傳統藝術手段被尖端科技包裝進化到了全新的境界。技術的介入使得電影本體美學的奇觀性得到了前所未有的彰顯。圍繞影像本體真實的討論在數字時代有了全新的方向。巴贊與梅里埃的美學主張在數字藝術手段的加持下得到了和諧的統一。

巴贊；梅里埃；數字藝術；電影奇觀性

一、奇觀電影的復蘇

喬治梅里埃將特效技術視為電影藝術的目的而不是手段，這一觀點被影史隨后的多派學者否定批判。1945年，新浪潮的代表人物之一巴贊提出了“影像本體論”，認為電影美學的基礎在于重現實物原貌而不加以人為干涉。以“影像本體論”為代表的一系列學說，在一定程度上壓抑了電影本性中的奇觀性，甚至蘇聯蒙太奇學派也已現實作為美學參考基石。在“影像本體論”誕生到2013年的奇觀大片《地心引力》上映的六七十年間，數字技術以強勢的姿態全面滲入電影藝術，對電影藝術的美學范式再一次進行了修補改造，這幾乎是自電影從無聲走到有聲，從黑白走向彩色之后的第三次革命。至此，奇觀，作為電影本性的一部分，再一次得到了彰顯。

二、數字藝術手段對電影奇觀的彰顯

（一）巴贊在其著作《電影是什么》中提到：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性。況且，作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘ob jectif’。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒地一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來；這種個性在最終的作品中無論表露的多么明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提并論。一切藝術都是以人的參與為基礎的；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。……基于這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。”

巴贊極力推崇攝影的寫實客觀，并且認為“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應該被禁用”。他欣賞《北方的納努克》中狩獵海豹的段落，因為鏡頭中空間具有高度統一性。他判斷道“這樣的規律自然適用于一切紀錄片”。但是這一觀點顯然是機械的具有時代局限的，當時的巴贊顯然沒有預見到數字技術的誕生發展對電影美學的重大影響。后世的經典影片《侏羅紀公園》中，當男主角第一次與梁龍同時現身在同一個鏡頭中時，巴贊的言靈失效了，數字技術在完美的空間統一性前提下，給人們展示了一個通過“照相”卻永遠無法產生的幻境。

（二）在數字技術高度發達的當今，國外諸多電視節目制作機構借助數字藝術手段，再現了采用現實攝影技術無法采集到的“真實”，從而用虛擬的手段構建出了巴贊認為紀錄片中光彩不容侵犯的“空間統一性”。另一種由美國電影學家考威爾提出的影像本體論認為，電影是人對再現自然對象和事物的手段以及涉及電影制作其他過程的特性進行自覺探索的現代主義概念。這種影像本體論對巴贊的“照相”說進行了解構，更加強調了人的介入，人的探索。在今天，電影制作人不斷嘗試挑戰創造新的奇觀或者再現已經消亡的奇觀，從某種意義上，當今的電影正在逐漸回歸梅里埃時代重視技術打造奇觀的美學特性。《地心引力》創造的奇觀精神與梅里埃的《從地球到月亮》等作品何其相似。虛擬的太空場景既有文化層面的意義，也具有現實體驗的審美價值。通常來講，自然界的現實事物的現實價值常常會替代消磨它的審美價值，導致美在價值感受中的讓位，因此人們才需要藝術這種手段來提取現實事物的美學價值，以供人文精神層面的汲取吸收。數字藝術創造的虛擬場景，用空前的現實感甚至空前的超現實感，讓藝術取真的美走到了歷史上未曾有過的高度。而片中精湛的數字技術打造的國際空間站毀滅等精彩逼真的段落，也高度契合了巴贊所褒揚的堅持空間統一性的創作原則。數字技術參與下的電影藝術，讓巴贊與梅里埃的藝術追求同時得到了圓滿。

（三）許多電影人將《地心引力》和《火車進站》歸并在一起嗎，作為兩個“電影元年”的節點，只因它們都以純粹的影像之力征服觀眾。電影的敘事性在影片中退居其次，不能說故事在片中被罔顧了，只能說敘事性被自然削弱了。《地心引力》極其鮮明地體現出這種變化。這并非是偶然，而是長期數字技術演技積累的結果。電影的敘事性，在上世紀末期已經達到了一個巔峰，同時影像性沉入谷底。而以《星球大戰》為代表的影片引領了電影影像奇觀的復蘇，而敘事則顯得垂直。經過此后的不斷發展，越來越多越來越成熟的奇觀電影開始涌現。到了《地心引力》，影像性已經甩開了敘事性，重新構建了電影的整體，也標志著上一個“敘事時代”的終結和下一個“影像時代”的開啟。評價《地心引力》，其充盈的話題性已經成為了其本身質量考評的一部分考量。人類在太空漫步已經成為了事實，但是這一切用虛構的逼真影像首次全方位呈現在大銀幕上時，觀眾仍然會有錯覺，感覺是虛幻猶如夢境。虛實的交錯恰是電影奇觀性的本質體現，梅里愛所謂的電影“造夢”，不外乎此。

（四）電影中數字藝術手段的成熟仰仗于數字技術的高度發展。肖恩·庫比特的《數字美學》中認為透視法是特技的精髓。數字技術創作出的世界具有高度的“平滑性，可以把以前全然不同的東西結合為一體，這可以看做是數字電影受壓抑歷史的一種功能：‘電影作為動畫而生，但電影把動畫推到極致，最終電影卻變成了動畫的一種特殊形式’。……用電腦模型創作出來的動畫……常常更加傾向于打開深層透視法的通道，是銀幕變得有如滲透、無邊無界的薄霧，銀幕上的角色因此顯得更加耀眼、更加層次分明、更有空間感。新的動畫中，圖畫空間與觀眾空間已經沒有沖突”。20世紀末的奇觀大作《黑客帝國》中的經典鏡頭“子彈時間”，是對數字技術創作出的畫面透視張力的極致展示之一，同時在空間的透視展示中，更加開創性的融入了時間的“透視”，全方位融合了時間空間。子彈時間鏡頭中動作時間被升格延展，同時多個角度的攝影機同時開機將同一瞬間的動作捕捉分解，打破了線性時間的思維，構建了超脫現實的復雜時空體系，在巴贊倡導的空間一體性上更進一步，達到了時空的一體性，實現了時空的連續。

電影本質上也屬于一種假定性的藝術。而數字藝術手段的介入，則讓這種假定性朝著更為自由的方向突進，通過產生和人類審美習慣具有強烈沖突的假象，制造巨大的審美張力。在高度的假定性中人們追求更大程度上的自由精神。自由努力的方向就是靠近真理，而真理則是人的自我實現，自我實現的不短追求就是追求美的過程。自由式不斷發展提高的，新的時代需要新的自由，也會有新時代的自我實現。數字藝術創造的奇觀便代表了當前虛擬藝術所打造的真理，即是自由之地，代表了當前的自我實現，它迎合著人們不斷增長的需要。

（五）奇觀電影在大銀幕上蔚然成風。但是同時，銀幕上也出現了越來越多繁雜相似令人疲勞的細節。從2007年的《變形金剛》開始，一股“細節審美”的風潮席卷了主流奇觀電影類型比如科幻電影。電影的奇觀打造越來越傾向于挑戰視覺捕捉信息的容積上限，每年的大銀幕上都會涌現成批充滿了復雜甚至有些許不知所謂的臃腫細節的虛擬奇觀或者角色。得益于數字技術的成熟和數字藝術作品的大規模工業流程化的生產，這樣的奇觀已經不足為“奇”。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中開宗明義：“原則上，藝術作品向來都能復制。凡是人做出來，別人都可以在做。我們知道自古以來，學徒一向為了習藝而臨摹藝術作品，師父為了讓作品廣為流傳而加以復制，甚至也有為了獲取物質利益而剽竊仿冒的。”電影中的奇觀在從比特信息轉化為光學介質之前，被拆分成無數可供大量復制的細節存儲在工匠的工具中。甚至于在質料上，這些數字工匠彼此之間并無大異。而銀幕上可怕的細節奇觀，則是考驗工匠復制組裝這些細節的匠藝。這是一種更高形態的復制，不再是線性機械的復制，數字技術讓復制也擁有了奇觀的可能性。本雅明認為技術因素是藝術發展的決定力量，技術在藝術的變革中能夠起到促進人類解放的作用，以及技術是大眾解放的媒介和工具。數字技術把人類從想象力的牢籠中解放出來。身在數字奇觀中，人類身心的自由被指數倍的擴大釋放了，空間時間在這里達到了統一連續的融合，似乎再也沒有看不到，只有想不到，只有看不完。數字技術操作下的復制，在傳遞信息、制造影響以及仿真等方面因其逼真二組易混淆視聽，并且也會以“擬像”的模式創造出新的現實，原作的意義或者內涵也不在成為復本所追求的目標，它代表了更多的藝術創造的可能性，提供更多讓思想自由奔放的空間。

三、總結

巴赫金這樣描述電影奇觀：奇特影像的“狂歡”。奇觀使得電影真正實現了它自身純粹的視覺藝術本體論，不再屈從于其他非視覺的要求，而是服從與自身的視覺奇觀要旨。

以電子技術為代表的后工業時代，誕生了所謂“圖像時代”。柯林伍德說：“娛樂世界和日常事務之間存在著一堵滴水不漏的擋壁，娛樂性藝術首先必須創造一種虛擬的情景。”電影的奇觀美學大行其道也就在情理之中了。

[1]安德烈·巴贊 電影是什么[M] 1987年4月第1版 中國電影出版社

[2]李嬪華 論虛擬藝術的審美特征[D] 西南大學文藝學碩士 2009

[3]肖恩·庫比特 數字美學[M] 2007年4月第1版 商務印書館

[4]張紹昌 淺議數字運動鏡頭之審美張力[J] 電影評介2008年11月8日

[5]本雅明 機械復制時代的藝術作品[M] 2002年1月第1版 中國城市出版社

[6]胡辛,鄧煜 數字特技彰顯電影本性[J] 南昌大學學報(人文社會科學版) 2009年11月30日

G20

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：1671-864X（2015）10-0159-02

于海峰（1990-），男，漢族，山東煙臺人，學生，學術型碩士，單位：中國傳媒大學，研究方向：數字媒體藝術理論與實踐。