依托經(jīng)典 展世態(tài)圖卷
——評歌劇《日出》

丁旭東

依托經(jīng)典 展世態(tài)圖卷
——評歌劇《日出》

丁旭東

非常期待歌劇《日出》，有三個原因。一是經(jīng)典名作，曹禺三部曲之第二部，話劇從復旦大學首演一炮打響，到復演走紅東瀛，再到“北京人藝”保留作品，一直都有大量粉絲追捧，這次“變身”成歌劇，又會呈現(xiàn)怎樣的精彩？二是作曲金湘耄耋老年，身患惡疾，抱病用生命創(chuàng)作，定是其不容置喙的晚期風格，該是怎樣的爐火純青？三是此次創(chuàng)演團隊還包括了原著作者女兒萬方（編劇）、擅長人性挖掘的李六乙（導演）、冉冉新星宋元明（女一號）、中國著名男高音戴玉強（男一號）、劇院首席指揮家呂嘉以及國家大劇院管弦樂團和國家大劇院歌劇院（出演），等等，如此超高的配置，會帶來什么樣的審美震撼？

懷著滿滿的期待，筆者觀看了2015年6月18日歌劇《日出》的演出，這是其世界首演后的第二場演出。下面我們就以這場演出為觀照對象簡要做個評介。

一

歌劇《日出》是一組故事。核心是一個二十來歲貌美如花的著名交際花陳白露小姐從沉淪到部分人性被喚醒再到繼續(xù)沉淪，最后絕望自殺的悲劇故事。與之相伴的是與陳白露有直接關聯(lián)的兩個人的故事。第一個人是她的初戀情人，一個詩人，一個正直善良、有“絕對理想”的堂吉訶德式人物。他深愛著女主角，試圖帶她離開昏暗污濁的生活，也曾用真愛打動對方，喚醒其未泯的人性，但此時的陳白露已經(jīng)不是過去的“竹筠”（陳的過去名字），而是那種享受安逸奢靡慣了的沒翅的“金絲鳥”，已經(jīng)無法走出“鳥籠”，詩人的空洞理想終歸無法成為現(xiàn)實。第二個人物是包養(yǎng)女主角的大豐銀行經(jīng)理潘月亭，一方面一擲千金為紅顏，包養(yǎng)和自己兒子年齡相仿的交際花陳白露，過著淫蕩墮落、聲色犬馬的生活；一方面苛刻壓榨著以李石清為代表的雇員；同時依靠發(fā)行公債、向黑惡勢力“金八”押借巨額貸款，危機四伏地經(jīng)營著自己的泡沫產(chǎn)業(yè)。當然，泡沫終有破碎的時候，那時候悲劇就像多米諾骨牌一樣連鎖性地發(fā)生了。第三個插入的一段故事，講的是曾被女主角施救的孤兒“小東西”，暫時逃離“黑八”魔爪，但她依靠的是自身難保的“泥菩薩”——陳白露，所以，等她被抓回，淪入人間地獄——淫窟后，堅貞的她只好用自己的方式結束“人間地獄”的生活。

二

與話劇《日出》相比，萬方的編劇主要有三方面調(diào)整。一是精簡了人物角色。把追求陳白露的方達生和陳白露的前夫——一位寫下詩集《日出》的詩人進行了角色合并，創(chuàng)造了詩人角色；把大豐銀行書記（抄寫員）黃省三的戲份刪除，另外去掉了張喬治和王福升兩個奴才角色。二是把許多脫離主要角色的枝蔓繁多的戲濃縮，如和小東西一起在叫“寶和下處”的妓院做低檔妓女的翠喜賣身養(yǎng)家的內(nèi)容簡化為老年妓女翠喜對自己身份的悲述；把小東西父親在潘四爺工地出現(xiàn)工程事故被柱子砸死的戲隱入到“小東西”的身世自我介紹中。把富孀顧八奶奶和胡四的戲份減少等。三是增加或突出了一些新場景，如詩人和陳白露對“小東西”的悼祭以及最后陳白露自殺后的“日出”場景等。

通過現(xiàn)場觀演效果來看，改編之后的劇情更加緊湊，主題突出，結構簡潔，可是仍有觀眾提出異議，集中在關于劇的思想性問題的討論。有人認為，這部劇脫離現(xiàn)實。而另外有人認為，這部戲很當代[1]。其實，這個問題在1979年前就激烈地辯論過[2]，當時，戲劇史學家黃芝岡認為，這部戲“鬼氣森森，他們?yōu)樯趺床黄饋矸纯古f勢力，為新生活而奮斗？”周揚反駁說，這樣的評價對作家這是不公允的。（曹禺）創(chuàng)作動因是他從報紙上讀到了兩則關于家庭慘案和交際花服毒自殺的新聞，于是拿起筆來，對這兩個社會事件大加抨擊。文藝是一面鏡子，如果鏡子照出丑惡來，你不能說是鏡子的問題。批評家沒有理由反對作家描寫社會中的黑暗的消極的現(xiàn)象，他所要檢閱的只是被描寫的現(xiàn)象反映了現(xiàn)實的哪些側面，反映得真實到甚么程度。[3]曹禺回應“批評”，寫了篇萬字文章，其中非常細致地描述了創(chuàng)作動機，“一件一件，公平的血腥的事實，利刃似地刺了我的心，逼成我按捺不下的憤怒。”“我按捺不住了，在情緒的爆發(fā)當中，我曾經(jīng)摔碎了許多可紀念的東西……我覺得宇宙似乎縮成昏黑的一團，壓得我喘不出一口氣”“我絕望地嘶叫著，那時我愿意一切都毀滅了吧”，“我忍耐不下了，我渴望著一線陽光。我想太陽我多半不及見了，但我也愿望我這一生里能看到平地轟起一聲巨雷，把這群盤踞在地上的魑魅魍魎擊個糜爛，哪怕因而大陸便沉為海。”[4]從曹禺和周揚的話可以看出，《日出》的原形是真人真事，《日出》體現(xiàn)了作家對這種社會的義憤與不平，可見至少此劇曾是一部具有高度批判現(xiàn)實主義的作品。當然，這部劇的偉大，不僅在于此，更在于它在后“新文化運動”時期，對揭露社會黑暗、推動反帝反封建斗爭中發(fā)揮的巨大作用。當時，敢于寫出這樣的作品，是需要有非常的社會擔當、非常的正義感與非常勇氣的！資華筠說，做文藝工作要有“三真”精神，一是真實的感受，二是真切的表達，三是揭示藝術的真諦。而《日出》給我們的啟示是，可再加上一條，“真正地反映”（社會）。其實，這部劇本身對我們現(xiàn)在文藝界就有鏡鑒意義。當然，如李六乙導演所說，該劇反映的“人與環(huán)境”“人與自我”之間，人的心理存在的“尷尬”“困境”也是現(xiàn)在社會具有普遍意義的問題，具體來說，當前社會，像陳白露那種甘于做腐官巨賈的“小三”“情婦”還少嗎？像詩人那種空有理想的知識分子還少嗎？像潘月亭那種投機商人還少嗎？……所以說，這部戲具有現(xiàn)實意義，只不過淺嘗輒止時看不到罷了。

其次，談談劇的結構問題。有人認為，這部戲內(nèi)容散，像“拉洋片”。而另外有人認為，“《日出》中所描述的情景是社會的橫斷面，從中可看到當時的社會中各階層的生活狀態(tài)。”[5]為什么人們的判斷會產(chǎn)生如此差異？這可能與該劇的結構有關。歌劇的結構主要有兩種，一種是外在結構，二是內(nèi)在結構。先說外在結構。該劇分為四幕。開始是兩段引子。第一段是表現(xiàn)體力勞動者積極樂觀精神狀態(tài)的《夯歌》。第二段是表現(xiàn)女主角陳白露自殺前心理告白的詠嘆調(diào)《你是誰》。接下來是女主角陳白露的往事回憶，也就是四幕內(nèi)容。最后結尾是陳白露自殺的情景，用的音樂還是合唱《夯歌》。從以上簡要分析來看，該劇采用的是“包餃子”的手法，前后呼應，中間的“餡”即是該劇四幕內(nèi)容，應是陳白露的心理回顧過程。可見，劇的外在結構合理。

再說說內(nèi)在結構。內(nèi)在結構指劇情的事理邏輯。按事理邏輯來說，中間四幕主要呈現(xiàn)了三個故事。第一個是交際花陳白露在花天酒地的大旅館中被早年戀人“詩人”找到，詩人要帶她遠走，她經(jīng)過考量，最終選擇過被人包養(yǎng)的生活。這段情節(jié)中，陳白露放棄跟詩人遠走的原因體現(xiàn)在陳白露對詩人的問話中——你拿什么來養(yǎng)我？詩人不可能給出她想要的回答，因為詩人是“堂吉訶德”，所以，這一情節(jié)安排是合乎邏輯的。不過這也體現(xiàn)了陳白露扭曲的人生態(tài)度，即男人就要養(yǎng)她。她把自己定位成了依靠他人養(yǎng)活的“金絲鳥”。同時，也體現(xiàn)了詩人的懦弱本性，即接受事實，默許自己“戀人”被包養(yǎng)。第二個故事是被陳白露和詩人稱為“小東西”小姑娘，她是孤兒，從父親給他唱的歌可以看出，他是建筑工人的后代，出身于貧寒。當她被黑幫老大黑八抓去，黑八要霸占她時，她誓死不從，曾被虐待、毒打，最后，抓住時機逃跑了，逃到了陳白露的包房。這說明“小東西”是一個性格剛烈、品性高潔的女孩，這為后來她的自殺做了伏筆。因此，當她又被黑八手下抓去，遣到“寶和下處”賣身時，她不堪忍受走上絕路也是理所當然的。當然，“堂吉訶德”式的詩人曾去解救她，但這種空有理想的人當然是難成大事的，所以“小東西”的死是必然的。第三個故事是包養(yǎng)陳白露的潘四爺，這個靠投機、欺詐營生的“泡沫型”資本家，他發(fā)行公債，利用浮躁、期望一夜暴富的社會人群獲得供己揮霍的資財，現(xiàn)實社會中這種人是不少見的。但等他經(jīng)營不善要靠抵押正在建設的大豐銀行大樓來獲得惡勢力黑八的支持來解決資金斷鏈的時候，他就是成了一個任黑八擺布的傀儡，傀儡被人丟棄是必然的，所以黑八撤資、潘月亭破產(chǎn)也有必然性。以上三個故事就像多米諾骨牌一樣，一旦有一張倒下，就會作用到下一張，所以，陳白露失去潘四爺?shù)陌B(yǎng)后，選擇自我毀滅是具有一定程度上的合理性的[6]。可見，該劇的內(nèi)在結構也是基本合理的。

但是，我們通過其內(nèi)部結構和外部結構比對會發(fā)現(xiàn)二者之間存在一定程度的不兼容性。具體說，如果所有劇情是陳白露的回憶，那么表現(xiàn)“小東西”在“寶和下處”的生活處境和潘四爺與其下屬李石清的矛盾沖突的情節(jié)統(tǒng)一到外部結構框架中是有些牽強的，通俗點說，作為該劇“餃子皮”的大框架是無法把全部劇情容納。如果要容納進去，該劇就要以陳白露經(jīng)歷為線索，也就是說以上兩段情節(jié)，陳白露應是在場的。但實際上，陳白露是不在場的。所以，我們說，本劇外在結構和內(nèi)在結構之間的統(tǒng)一性方面存在部分沖突。這一點，我們比較一下和這部劇類似的《茶花女》就會看出，茶花女也是一個高級妓女，但在劇情發(fā)展中她是貫穿始終的。

當然，我們不能輕易否定《日出》的結構問題。實際上，曹禺在原創(chuàng)之初是有他的想法的。他說：“我決心舍棄《雷雨》中所用的結構，不再集中于幾個人身上。我想用片段的方法寫起：《日出》用多少人生的零碎來闡明一個觀念。如若中間有一點我們所謂的‘結構’，那‘結構’的聯(lián)系正是那個基本的觀念，即第一段引文內(nèi)‘人之道損不足以奉有余’。所謂‘結構統(tǒng)一’也就藏在這一句話里。”顯然，其對法國作家雨果《克倫威爾》的戲劇結構予以了借鑒。該劇又稱“世態(tài)圖卷劇”，“像一幅規(guī)模異常龐大的畫面”或者“像一棵巨大的橡樹”。它和“老一派的戲劇” 不同, 不是只拘泥于一、二個主人公寫戲, 而是寫出“一大群人物”, 其所容納的情節(jié)和細節(jié)也極其豐富多樣, 反映出了“無比宏偉的時代全貌”[7]。可見，這部劇的外部結構體現(xiàn)了一以貫之的線性特征，而在內(nèi)部結構方面則體現(xiàn)了橫向鋪陳的面狀特點。這大概就是一些觀眾從結構上提出異議的原因所在。

三

下面我們來探討劇作藝術表達方面的幾個問題。

先說音樂。歌劇《日出》的音樂創(chuàng)作是相對來說是成功的。首先，音樂貼合了角色人物的性格與內(nèi)在的心理。如開場，交際花陳白露自絕前的一刻，作曲家用極具張力的詠嘆調(diào)《你是誰》表現(xiàn)陳白露內(nèi)心絕望與掙扎。當視線回到從前交際花的“輝煌時刻”——醉生夢死的生活時，音樂的筆墨著力在富孀顧八奶奶和她的“面首”胡四這兩個封建“遺瘤”身上，音樂用京劇皮黃腔寫出輕佻的音樂——《叭噠采》。當包養(yǎng)者潘四爺來到大旅館，音樂冷峻低沉表現(xiàn)主人公的道貌岸然。當詩人出現(xiàn)，音樂又變得抒情明快表現(xiàn)了主人公的“單純”與浪漫，其中采用不斷的反復且急促的音樂來表現(xiàn)詩人心中對愛的呼喚。當“小東西”傾訴自己的身世時，音樂采用類似《江河水》的民歌哭腔音調(diào)，加入二胡等民族樂器，體現(xiàn)主人公的純樸與身世的凄楚。其次，音樂成功營造了場景氣氛和典型人群的心理，深化了作品的內(nèi)涵。如開場的《夯歌》，以中速、雄壯有力的號子般的曲調(diào)唱出“老陽哎出來啰”，點明了主題——不足者，說明的寓意——他們才是“太陽”，才應是社會的主人，才可能帶來真正的“日出”。音樂的表義功能在這里凸顯，因為許多觀眾認為該作品寫《日出》，但整部劇都是在寫“日落”，處處充滿著沒落、死亡和黑暗。其實，這一誤解就是緣于審美觀照的片面性，忽視了音樂對作品內(nèi)涵的揭示。可與此相佐證的是，該劇中還有兩處再現(xiàn)《夯歌》或其部分曲調(diào)的情況。如可憐的“小東西”在跟陳白露和詩人傾訴的時候，唯一的一處充滿了陽光、幸福和向往的表情出現(xiàn)在她唱起父親常常唱的歌“老陽哎出來啰”，這就表明了“小東西”真正的心理依靠就是他的父親，以及以他父親為代表的廣大底層勞動者，他們是“太陽”！最后，該劇結尾處，也就是陳白露自殺后，《夯歌》再起，也再次點名主題——作為“不足者”才可能給社會帶來“日出”。與《夯歌》相對應的，劇中的另一合唱《這城市》采用了快板、融入了重金屬搖滾樂的風格，加入了爵士鼓等流行音樂特性樂器，使整個音樂充滿了似乎不可遏抑的高昂激情，非常傳神地揭示城市生活中的人們被物質、權力、金錢的欲望所“綁架”，不擇手段，往上攀爬的躁動亢奮的心理景象。可見，單從音樂上來說，這部劇不是過去式，而是現(xiàn)在進行時。舉例來說，當“小東西”逃到大旅館，被陳白露和詩人接納，“小東西”和陳白露、詩人用廣板速度唱出富有五聲性民族風格的三重唱《我想有個家》，這段音樂舒緩、深情、充滿著向往，唱出了三個人共同的心聲，也唱出了所有社會底層人民的心聲，相信在許多房價已成天價的現(xiàn)代都市，每個城市漂泊的人聽到這段音樂，都會不由落下心酸的淚水。這段音樂，使該劇的情感表達達到一個小高潮。同時，也隱喻出一個深刻的人生命題：幸福的生命體驗是建立在物質的基本滿足和安全感上的，“家”是人們起居場所，也是物質生活和讓心靈安頓的基本保障。這段音樂的立意之高，堪與杜甫之名句“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”相媲。三是凝練精準、個性突出、富有神韻的主題動機的貫穿始終，是音樂表達明確清晰。該劇，音樂主題動機十分清楚且個性特點突出，具有很強的識別度和內(nèi)涵的概括力，如“不足者”底層勞動大眾的號子風格主題動機，柳巷妓女具有江淮一帶民歌風韻的主題動機，“黑三”與其幫兇無調(diào)性極不協(xié)和的音樂主題動機等。在這種鮮明的主題動機的貫穿下，音樂又凸顯了其敘事功能，如第三幕《妓女/黑三之歌》中，當?shù)讓蛹伺隼p綿婉約的五聲性江淮民歌風格的音樂時，突然會聽到黑幫主題動機的粗暴闖入，生動隱喻了其被控制、踐踏以及含淚賣笑的生活基調(diào)。另外，非常值得一提的是，這部作品的間奏曲內(nèi)涵豐富（幾乎可以囊括整部歌劇的戲劇內(nèi)涵）、樂思流暢、寫作精致、非常具有可聽性，是一首具有獨立審美品格的交響樂精品。這在近年來我國原創(chuàng)歌劇中是較為少見的，此可算是歌劇《日出》帶給中國藝術又一意外驚喜。

再說表演。表演是二度創(chuàng)作。歌劇的表演不僅包括形體表演也包括演唱等方面。實際上，歌唱家走上舞臺，應該就不存在其本人，只有角色，塑造角色的成功標尺之一是使人忘記表演者演唱技巧，甚至忘記表演者本人。從這個標準來說，“小東西”的扮演者王一鳳演唱音量適中、音色純凈、吐字清晰、處理簡約，仿佛一個參加音樂學院的藝考生，但這種聲音形象恰恰符合了劇中人物角色的身份：年齡十五六歲、身世可憐的小姑娘。“小東西”雖是戲份不多，但表演者分寸拿捏恰到好處，角色塑造十分成功，讓人印象深刻。戲份最重，角色內(nèi)在性格變化幅度最大，唱段技巧難度最大的莫過于交際花陳白露的詠嘆調(diào)了，沒有深厚的演唱功力是不可能完成這個角色的，旅奧歌唱家宋元明不負眾望，從歌唱到表演都較好地完成這個角色的藝術形象塑造。但美中不足的是，歌唱家在咬字吐字方面稍顯含糊。本場最為出彩的角色非戴玉強扮演的“詩人”莫屬，戴玉強的演唱飽含情感，高亢明亮，揮灑自如，具有很強的聲音穿透力和感染力，打動了無數(shù)觀眾。但可能是選角的緣故，戴玉強健壯的身材和英雄男高音的音色和自信的表演，容易讓人容易誤認為這是位篤定的英雄而不是那位多情、滿腹空想的詩人，甚至一度讓人誤以為他會扭轉悲劇進程。所以，筆者竊以為，如果沒有更合適的人選的情況下，戴玉強的表演如能略加收斂可能會取得更好的藝術效果。最讓人感到“驚艷”的是“面首”胡四的扮演者肖瑪，他把一個不陰不陽不男不女的社會“濁物”簡直演活了。另外，這個角色采用了超男高音唱法，這對于中國歌劇舞臺角色多元化的發(fā)展具有開拓意義。不過，與肖瑪精湛的形體表演相比，其演唱略微遜色，以至筆者看來，此劇未來復排，如直接由戲曲中的男旦進行混搭表演也未嘗不是一種可以嘗試的選擇。由此可見，總體來說演唱與表演充分體現(xiàn)了歌唱家們深厚的藝術功力，但從表演者通過聲音對角色的塑造方面，尚有進一步雕琢完善的空間。

最后說說舞美設計，有三點特別值得提出地方。一是斜升式舞臺的設置。這一設置，不僅在視聽方面給觀眾帶來新奇感受，而且體現(xiàn)了特別的藝術意味：舞臺象征著社會，每個人都在社會中攀登，但無論走的多高多快，最終要的是有固定的依靠，否則就會必然地滑下。同時，也隱喻了舞臺上的戲劇人生。陳白露身為第一當紅交際花，風月場上，風光無限，可是當包養(yǎng)她的潘四爺破產(chǎn)后，她就只有走向滅亡。即使她繼續(xù)接受黑八等人的包養(yǎng)，待來日年老色衰、人老珠黃，其命運歸宿也是一樣。那位窮盡心機、奸招使盡、一心向上攀爬的利己主義者潘四爺襄理李石清也是一樣，到頭來也是落得個兩手空空、一片蒼涼。究竟什么才能成為真正的依靠？該劇沒有給出結論，卻通過這一設置引發(fā)了人們深深的思考。二是最后“日出”場景設置。舞臺一片血腥的紅色，色彩由淺入深，這就是該劇創(chuàng)作者理解的日出。這一設置非常巧妙。血紅代表著陳白露的毀滅，并選擇了太陽即將噴薄而出大地一片通紅的時刻，具有合理性。同時，又表達了觀點：只有流血犧牲才可能還來光明，從而深化了這部劇反帝反封建的宏大主題。三是其他一些場景布置。無論體現(xiàn)花天酒地、醉生夢死的夜生活的大旅館，還是“別樣風景”的煙花柳巷，等等，都用寥寥幾個簡單設置體現(xiàn)出來，并且具有較為豐滿的意境，可謂匠心獨到。不過用一個歐式軟包長沙發(fā)來象征高級交際花陳白露的包房未免太簡單了點，至少不能讓人不能直接聯(lián)想到劇中故事的發(fā)生環(huán)境，應該說這是玉中之瑕。總體來說，整場的舞美設計簡約而不簡單，意境創(chuàng)設豐滿而不繁縟，在不需超大制作投入的前提下藝術家用獨到而精心構思提高了歌劇藝術的審美觀賞性，值得稱贊。

總體來說，歌劇《日出》的編創(chuàng)“移步不換形”，忠于原著，是一部具有時代跨越性體現(xiàn)諷喻原刺的批判現(xiàn)實主義作品。在劇作的結構方面，沒有采用單純的線性陳述，而是同時橫以多個側面，多視角展現(xiàn)了世態(tài)圖卷。這在對未來中國歌劇的創(chuàng)作具有探索與啟示意義。在音樂方面，作曲家博采約取，用中西多元音樂元素，塑造了個性鮮活的音樂角色，并運用交響化的音樂語言、典型化的主題動機和張舒有馳的流暢樂思細膩刻畫了人性復雜各異的精神世界并有力地推動戲劇的發(fā)展；同時結合具有意境美感的場景設置，創(chuàng)造了多維度的藝術審美空間。無疑，該劇是中國近代以來少有的上乘之作，但也不可回避的是在局部內(nèi)容的結構統(tǒng)一方面，在表演處理的細節(jié)雕琢方面，還有一定提升完善的空間。

注釋：

[1][5]楊楊.復雜音樂刻畫都市群丑[N].京華時報，2015年06.21。

[2]二十六歲的曹禺創(chuàng)作的話劇《日出》于一九三六年六月至九月在《文季月刊》上連載。之后，天津《大公報》的文藝副刊即于同年十二月二十七日和一九三七年一月一日分兩次刊出對該劇的“集體批評”。針對一些批評意見, 曹禺專門撰寫了《我怎樣寫〈 日出〉》一文作為答復,發(fā)表于一九三七年二月二十八日的《大公報》。

[3]《光明》第2卷第8號，1937年3月25日。

[4]田本相( 編).《日出》劇本及《〈日出〉跋》[C]./《曹禺文集》第1卷.上海：上海文化生活出版社.1936.

[6]小仲馬《茶花女》中的主人公瑪格麗特實際上是和陳白露相似的一個角色，都是高級妓女，都是被人包養(yǎng)，都有一個試圖解救自己于水火的人，一個是詩人，一個是阿芒，但二者同樣走向死亡，一個走向自絕，一個是病死。筆者以為后者更具有合理性。陳白露依靠自己頭牌交際花的聲名，再找一個包養(yǎng)她的金主不是不可能。因此，我們說陳白露的命運歸宿有一定的合理性。

[7]柳鳴九譯.雨果論文學[M].上海：上海譯文出版社,1980.80.

丁旭東：中國音樂學院博士后、中國音樂學院美育研究與發(fā)展中心研究員

責任編輯：陳 瑜