英伽登的現象學文學作品論

張玉能

[摘要]英伽登是現象學美學的主要代表之一。他的現象學文學作品論，從現象學觀點出發，對文學作品的存在方式和結構層次、體驗作品的各種方式、作品的具體化、積極閱讀和消極閱讀、藝術作品與審美對象的區別、藝術價值與美學價值的區別等問題，進行了深入細致的分析，對德國文學思想的現代化產生了巨大的影響。

[關鍵詞]現象學；英伽登；文學作品論

[中圖分類號]B93 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2015）02-0018-05

英伽登不僅分析了文學的藝術作品的存在方式和結構層次，還對文學的藝術作品的認識和欣賞的狀態和形式進行了深入細致的描述。

一、文學作品的具體化

英伽登認為，“文學的藝術作品（一般地說指每一部文學作品）必須同它的具體化相區別，后者產生于個別的閱讀（或者打個比方說，產生于一出戲劇的演出和觀眾對它的理解）”。換句話說，文學作品只有通過閱讀產生作用，也就是閱讀使得文學作品‘具體化”成為審美對象。在英伽登看來，藝術作品本身還不就是審美對象，“文學藝術作品只有在它通過一種具體化而表現出來時才構成審美客體”。這是因為一方面構成藝術作品的再現對象層存在大量的“不定點”，而圖式化外觀層又僅僅處于潛在的“待機狀態”，所以，只有當這些不定成分得到一定程度的填充和確定，只有當潛在的圖式化外觀在具體的知覺體驗中得到實際再現而成為具體的活生生的直觀對象時，藝術作品才可能轉化為具體的審美對象。另一方面，英伽登指出，讀者的閱讀本身就是一個積極的意向性重構過程，“在具體化中，讀者進行著一種特殊的創造活動。他利用從許多可能的或可允許的要素中選擇出來的要素（盡管所選擇的要素從作品方面來說并不總是可能的），主動地借助于想象‘填補了許多不定點”。具體化之發生，“部分是因為受了文本暗示的影響，部分是受了一種自然傾向的影響，因為我們習慣于把具體的事物和人看作是完全確定的。這種填補的另一原因是，文學作品描繪的客體一般都有現實的實體特征，所以在我們看來，它們就像真正的真實的個別客體那樣明確地完全地確定的，這似乎是很自然的。”

英伽登對文學作品中各個層次的具體化都做了一些比較細致的闡述。在《對文學的藝術作品的認識》的第一章“對文學的藝術作品認識的初級階段”之中，英伽登主要分析了對文學作品的“文字語音層”和“意義單元層”的具體化。關于文學作品的“文字語音層”的具體化，英伽登說：“閱讀文學作品的第一個基本過程不是一個簡單的、純粹感性知覺，而是超出這個知覺，把注意力集中在語詞的物理的或純粹語音學的典型特征上。閱讀的基本過程還通過另一個途徑超出簡單的感性知覺。首先，它把書寫（印刷）符號作為‘表現，即意義的載體；其次，語詞聲音一它似乎以一種特殊方式同語詞的書寫符號交織在一起一是被直接理解的，當然也是在典型形式中和書寫符號一道被理解的。”除了以典型形式和與書寫符號—起來理解“文字語音層”之外，英伽登還強調了其中的直覺性質和審美要素。他說：“安排語詞時對語音形式的考慮不僅帶來這樣一些現象，例如節奏、韻腳、詩行、句子以及一般談話的各種‘旋律，而且帶來語音表達的直覺性質，例如‘柔和‘生硬或‘尖利。通常即使在默讀時我們也注意到這些語音學構成和現象；即使我們沒有對它們特別留意，我們對它們的注意至少在大量文學的藝術作品的審美知覺中起著重要的作用。不僅它們本身構成作品的一個重要的審美要素；同時它們也常常成為揭示作品其他方面和性質的手段，例如，一種滲透了作品描繪的整個情境的基調。所以讀者必須對作品的語音學層次（它的‘音樂性）保持一種‘聽覺，盡管不能說他應當特別專注于這個層次。作品的語音學性質必須是‘附帶地聽到的，并且在作品的總體效果中增添了它們的聲音。”

關于文學作品的“意義單元層”的具體化，英伽登是從反對自然主義態度和心理主義傾向的現象學意向構成的角度來論述的。他認為，語詞意義既不是一個心理現象，也不是一個理念對象。“語詞意義以及句子意義，—方面是某種客觀的東西，不論怎么使用，它都保持著同一核心，并從而超越了所有的心理經驗（當然，假定語詞只有一個意義）。另一方面語詞意義是一個具有適應結構的心理經驗的意向構成。它或者是由一種心理行為——常常以原始經驗為基礎——創造性地構成的，或者是在這種構成已經發生之后，由心理行為重新構成或再次意指的。用胡塞爾的貼切的措詞來說，意義是‘授予給語詞的。在意向性心理經驗中被‘授予的東西本身是一個‘派生的意向（a‘derived intention），它由一個語詞聲音支撐著，并且同語詞聲音一道構成一個詞。我們是根據語詞具有哪種意向來認識和使用它的。意向可以為對象、特征、關系以及純粹性質命名，但是在各種意義進入相互聯系中或意義所意指的對象進入相互聯系之中時，它也可以發揮各種句法的和邏輯的功能。”英伽登還指明了理解語詞意義的“主體間際性”（主體間性）：“幾乎每一個構成語詞或賦予意義的事例都是兩個或更多的人共同工作的結果，他們發現自己面對著同一對象（一個事物或一個具體過程）或處在一個共同的境遇中。這兩個人不僅企圖獲得關于對象或處境的本質和特性的知識，而且給予它一個同一的名稱，具有一個適當構成意義，或在一個句子中描述它。名稱與句子和共同觀察到的對象相關，所以它對于這兩個人是可以理解的。”即使是一個新的語詞意義也是如此。“不管實際困難可能有多大，一個新的語詞意義無疑總是由若干意識主體的理智共同構成的，他們和相應對象處于直接的認識聯系中。所以，以這種方式產生的具有意義的語詞從一開始就是一個主體間際的實體，其意義是主體間際可接近的，而不是一個具有‘個人意義的東西，其意義只能通過觀察別人的行為來猜測。語詞也不是完全孤立的實體，而永遠是一個語言系統的組成成分。”英伽登還分析了名詞、動詞等功能，在這個基礎上，“最后，用具有各種確定的要素在它們中間的變化創造出一個完整的世界，完全作為一個純粹意向性關聯物的句群。如果這個句群最終構成一部文學作品，那么我就把互相關聯的句子的意向性關聯物的全部貯存稱為作品‘描繪的世界。”他認為，這個理解過程就是要“發現語詞在語言中具有的準確意義意向”，“成功而直接地發現意義意向，本質上是這個意向的現實化。這就是說，當我理解一個本文，我就思考本文的意義。我把意義從本文中抽出來，并且把它變成我在理解時的心理行為的現實意向，變成一個等同于本文的語詞或句子意向的意向。這樣我就真正‘理解了本文。”在這里，英伽登充分地展開了意向性構成過程的理論分析，使得現象學的閱讀理論在“具體化”的分析之中得到充實的闡述和發揮。英伽登說：“我們只有成功地利用和現實化本文提供的所有構成要素，并且構成和本文語義層次包含的意義意向相符合的作品的有組織有意義的整體時，我們才能真正理解作品的內容。”

關于再現客體的具體化的特點，英伽登抓住了文學作品中必然出現的“不定點”來進行闡述。他說：“我把再現客體沒有被本文特別確定的方面或成份叫做‘不定點。文學作品描繪的每一個對象、人物、事件等等，都包含著許多不定點，特別是對人和事物的遭遇的描繪。”對“不定點”的補充和確定就成為了_一個非常重要的認識文學作品具體化環節。英伽登說：“我把這種補充確定叫做再現客體的具體化。”他還對再現客體的具體化在從簡單的外審美（或“前審美”）的理解作品到審美理解的過渡中所發揮的作用做了如下概括：“1.除了例外的情況，文學的藝術作品根據其本文的構成，要求在填補不定點時要保持某種節制，對作品形成真正的審美理解取決于對作品中再現的客體進行恰如其分的具體化。2.任何不定點都可以用好幾種方式來填補并且仍然和作品的語義層次協調一致。……3.客體層次具體化的不同方式必然導致整個作品的多樣的具體化。……4.然而，具體化的方式也表明，在什么程度上一個作品的具體化是符合作家的藝術意向的‘精神的——它如何同它們接近以及如何從它們偏離。這兩種具體化都同作品風格相適合，相聯系，同作品中實際呈現的東西相一致；否則作品就會由于某種具體化而喪失這種風格。對一部并且是同一部作品的這些‘風格接近的具體化仍然有若干變種，它們既可能有接近的價值，也可能有不同的價值。所以，從正確的忠實的具體化角度和從審美價值的角度看，完成具體化的方式都是相關的。對文學的藝術作品正當的審美理解和評價的問題，同對作品具體化的思考是密切相關的。”

關于作品圖式化外觀層的具體化，英伽登指出：“文學的藝術作品中再現客體的客觀化和具體化與至少是相當大數量的圖式化外觀的現實化和具體化是同時進行的。”“外觀”層次在文學的藝術作品中發揮著極其重要的作用，特別是對于在具體化中構成審美價值方面有著重要的作用。英伽登以現象學的方法來解釋這個圖式化外觀的具體化。他指出：“這就意味著讀者必須在生動的再現的材料中創造性地體驗直觀外觀，從而使再現客體直觀地呈現出來，具有再現的外觀。在致力于忠實地重構作品的所有層次和認識作品時，讀者努力接受由作品提供的暗示并準確地體驗到作品‘包含在待機狀態的那些外觀。當他體驗到這些外觀，在想象的直觀材料中把它們現實化以后，他就給相應的再現客體提供了直觀的性質；在某種程度上他在‘自己的想象中看見它，所以它幾乎是以其完整的形式顯示給他。在這個意義上讀者開始比較直接地同對象進行交流了。這些僅僅是體驗到的（所以不是客觀地意指的！）外觀在閱讀中發揮著一種作用。它們常常對作品的審美理解的過程，以及作品在具體化中采取的最終形式有著意義重大的影響。”然而，這個圖式化外觀的具體化過程卻在很大程度上取決于讀者。“在這個過程中，他經常聯系到他以往的經驗并且按照他在生活過程中為自己構成的世界形象的圖式化外觀來想象作品所描繪的世界。當他在作品中遇到一個他在生活中從未見過的再現客體時，不知道它‘看起來是什么樣子，他就試圖以自己的方式想象它。有時候作品富于暗示性，讀者在它的影響下成功地構成同它近似的圖式化外觀。然而有時候，他不是根據作品而是根據自己的幻想不自覺地構成捏造的虛構的圖式化外觀。有時候他完全失敗了，不能喚起任何圖式。他根本‘看不到再現的客體，只能以純粹意義的方式把握它，從而失去與再現世界的半直接的聯系。”

由于閱讀的個別性決定了具體化的多種方式，所以，不同的具體化就導致了不同的審美價值的實現。在對不定點和圖式化外觀的填充中，“有一些與作品充分明確表現出的要素協調得較好，與其余對其不確定性的填充也協調得較好，而有些填充則協調得較差”（英伽登《藝術的和審美的價值》）。此外，各種填充會把一些新的審美價值屙陛帶^作品，這就在原有的審美價值屬性的“復調”中加上了新的“音調”，與原有的審美價值屬性構成新的組合關系，這些關系可能是和諧的，也可能是不和諧的，它們有可能增加或減少整個作品的審美價值。英伽登認為，理想的具體化應該是既不被縛于作品又不脫離作品而根據作品的暗示來進行的：“一方面藝術作品是藝術家的意向性活動的產物，另一方面，作品的具體化則不僅由于觀賞者對作品中有效存在的東西的能動作用而成為一種重建，而且也是作品的完成及其潛在要素的實現。這樣，在某種意義上作品就是藝術家和觀賞者的共同產物。”應該說，英伽登對于文學作品的現實化和具體化，即讀者體驗文學作品的方式的分析是比較細致的，而且是超越了當時流行的心理主義傾向的，也就是一種現象學還原的具體分析。

二、積極閱讀和消極閱讀

在對文學的藝術作品的認識的具體化和現實化的研究過程中，英伽登區分了兩種不同的閱讀文學作品的方式：普通的、純粹消極的（接受的）閱讀和積極閱讀。

所謂“消極閱讀”就是，一種純粹接受的，主要停留在思考句子的意義領域中，卻沒有做出理智的努力，沒有試圖理解再現對象，也沒有綜合地構成再現對象的閱讀方式。英伽登指出：“在許多情況下，讀者的全部努力都在于思考句子的意義，而沒有使意義成為對象并且仍然停留在意義領域中。沒有做出理智的努力，從所讀的句子進入到同它們相應的和由它們投射的對象。當然，這些對象永遠是句子意義自動的意向投射。然而，在純粹消極的閱讀中，人們沒有試圖理解它們，特別是沒有綜合地構成它們。所以在消極閱讀中沒有發生同虛構對象的任何交流。”這種消極閱讀的特點就在于它的“機械性”和“非參與性”或“被動性”。英伽登說：“這種純粹消極的接受的閱讀方式——它也往往是機械的——在閱讀文學的藝術作品和科學著作時都經常發生。人們仍然知道自己在讀什么，然而理解的范圍往往限于所讀的句子本身。但是人們沒有清楚地意識到自己讀的是關于什么以及它的質的構成是什么。人們忙于應付句子意義本身而不是以這樣的方式接受句子使自己能夠通過它進入作品的對象世界；人們過分被個別句子的意義限制了。人們‘一個句子接著一個句子地讀，每一個句子都是孤立地理解的；未能達到對剛讀過的句子同其他句子（有時離開得相當遠）進行綜合地結合。如果要求消極的讀者對所讀過的內容作一簡短的綜述，他就會做不到。若是記憶力好的話，他也許能在—定限度內重復本文，但也僅此而已。對作品語言的豐富知識，一定程度的閱讀經驗，陳規舊套的句子結構——所有這些都經常導致‘機械的閱讀，沒有讀者個人的和積極的參與，盡管他正在閱讀。”

所謂“積極閱讀”就是，一種讀者積極參與完成的，“不僅理解句子的意義，而且理解它們的對象并同它們進行一種交流”的閱讀方式。這種“積極閱讀”最大的特征，在英伽登看來就是創造性和意向性，或者說創造性地構成意向性對象。英伽登批判了天真的經驗論和實證論現實主義關于“實在的”對象才能與人們交流的觀點，從在純粹意識現象中意向性構成對象的角度論述了“積極閱讀”之中的讀者與再現對象的意向性構成關系和在想象中的相互交流。英伽登指出：“當創造的藝術想象借助于意識的特殊活動來模仿對象時，也會發生類似的情況。這種對象當然是純粹意向的，或者如果我們愿意的話，也可以說是‘虛構的；但是正是作為這種創造活動的產品，它們獲得一種獨立的現實的品格。一旦創造的意向性得到現實化，它對于我們在一定程度上就成為一種限制。同意向行為相應的對象在創造過程的后來階段被投射為一個在—定程度上獨立于這些活動的準實在。我們考慮這個準實在；我們必須使自己同它協調；或者如果由于某種原因它不能使我們滿意，我們就必須在新的創造活動中轉化它，或進一步發展補充它。”正是因為我們能夠進行這種意向性創造活動，在想象中去構成一個意向性對象——“準實在”的對象，我們就可能進行“積極閱讀”。英伽登接著分析了這種“積極閱讀”。他說：“所以，閱讀文學的藝術作品能夠‘積極地完成，我們以一種特殊的首創性和能動性來思考所讀的句子意義；我們以一種共同創造的態度投身于句子意義確定的對象領域。在這種情況中，意義創造出一條接近作品創造的對象的通道。按照胡塞爾的說法，意義只是人們為了達到意指對象所經過的通道。在嚴格意義上，意義根本不是對象。因為，如果我們積極地思考一個句子，我們所注意的就不是意義，而是通過它或在它之中所確定所思考的東西。盡管不是很精確，我們可以說在積極地思考一個句子時，我們構成和實現了它的意義并且在這樣做時，達到了句子的對象，即事態或其他意向性句子關聯物。從這一點上說，我們是能夠把握句子關聯物所指示的對象本身的。”在這里我們可以看到這樣一個通過閱讀句子的意義而建構一個意向性對象的“積極閱讀”的意向性創造過程：句子——句子意義——意向性句子關聯物——再現對象的對象世界（在想象中的“準實在”對象）。再進一步，英伽登分析了從語言層次到再現客體層次的過程。他說：“除了兩個語言層次以外，文學作品還包括再現客體層次。所以，為了理解整個作品，首先必須達到它的所有層次，尤其是再現客體層次。甚至純粹接受的閱讀也能為讀者揭示這個層次，至少是隱約地和模糊地。然而，只有積極的閱讀才使讀者能夠發現它特殊的獨有的結構和豐富的細節。但是這不可能通過僅僅理解句子的個別意向試圖來完成。我們必須從這些事態前進到它們多樣的相互聯系以及由這些事態描繪的對象（事物，事件）。但是為了達到對對象層次復雜結構的審美理解，積極的讀者在發現和重構這個層次以后，還必須超越它，特別是要超出句子意義明確指出的種種細節，必須在許多方向補充所描繪的對象。在這樣做時，讀者在某種程度上證明自己是文學的藝術作品的共同創造者。”換句話說，在英伽登看來，讀者正是通過“積極閱讀”與作者一道創造了文學的藝術作品。這種文學藝術思想就是后來解釋學美學和接受美學及讀者反應理論乃至后結構主義的文學思想的現象學哲學和美學的來源。

三、“時間透視”現象

文學作品是一個在時間過程之中展示的藝術樣式，也就是人們通常所謂的“時間藝術”，尤其是篇幅比較長的文學作品更是在一個比較長的時間過程之中展示。因此對文學作品的認識過程或閱讀過程也是一個在時間之中展示的過程。這樣就出現了一種英伽登所謂的文學作品“具體化”之中的“時間透視”現象。

所謂文學作品的具體化中的“時間透視”就是“我們之中閱讀的作品的部分總是被雙向視界（如果我們可以在這里借用胡塞爾的措詞）包圍在具體化中：（a）已讀過的部分，它們沉入作品的‘過去；（b）尚未閱讀的部分，它們到目前仍然是未知的。這個雙向視界總是作為視界出現，但它總是不斷地為作品的不同部分所填補。”或者說得明白一點，“時間透視”就是在閱讀過程之中讀者對文學作品的‘具體化”必須在過去、現在、未來這樣三種不同的時間角度之中圍繞著現在視界來進行過去視界和未來視界的填補才可能形成實際上的具體化現象。“時間透視出現在（a）現象的，從質的方面確定的時間中和（b）形式的時間圖式中，但僅限于我們所了解的事件和圖式化時間的一個階段密切聯系地發生和明顯相繼發生的時候。”也就是說，“時間透視”就是隨著文學作品呈現的事件的現象的時間本質和形式的時間圖式而發生時間視角的變化，或長或短，或快或慢，或前或后地“具體化”文學作品的事件時間序列。

英伽登詳細地列舉了若干種時間透視現象：“1.最明顯的時間透視現象也許是時間階段及其展開的過程的縮短（像人們經常地但不正確地說的）。過去的時間間隔在記憶中比它們在實際經驗中似乎要短一些”；“2.但是還有些其他現象和剛才描述的現象截然相反：在神經極度緊張的情況下經歷的時間階段，其中充滿劇烈的活動，在正在經歷以及剛剛結束時顯得非常短暫。但在以后的回憶中，這同樣的時間階段就顯得長得多”；“3.過程的‘動力中的變化”；“4.我們所描述的時間透視現象幫助我們意識到時間距離的特殊現象”；“5.我們論述的時間距離不應當和一個被記憶的事件在遙遠的過去可能具有的性質相混淆”；“6.但是當我們多次回憶一個過去的事件時，它還有另一種變化的特殊現象……它是一個過去事件的質的構成的特殊變化”；“7.……根據我們是否以及在何種程度上擴展我們的記憶，事實（在一個時間階段中持續的事件、過程、對象）可以通過各種輪廓化圖式在記憶中呈現”。英伽登指出：“時間透視現象出現在文學的藝術作品具體化的兩個不同方面中。一方面，作品描繪的事件和過程出現在各種時間透視現象中；另一方面，時間透視也適用于整部作品及其具體化已經讀過的各個階段和部分。所以，時間透視的運用出現了一種特殊的‘交叉；這種交叉往往造成復雜的和難以預料的時間透視現象，因為兩種運用在很大程度中都以讀者閱讀時的行為為條件。”

關于“時間透視”，英伽登的結論是：“當我們在閱讀中慢慢地把作品從頭讀到尾，我們是從一個不斷更新的時間角度，但總是在一個時間外觀之中來理解具體化的作品的，這個時間外觀和讀者的角度、態度以及作品正在閱讀的部分是相一致的。這些圖式化外觀和這些時間透視‘縮短現象中，沒有一種能夠單獨在閱讀中將藝術作品的整體在其現實性的形態中呈現給我們。它們中的每一個都只在一種‘縮短現象中顯現作品的一個片斷。只有在閱讀作品所有部分的連續性中我們才能獲得它的時間外觀的整個體系。如果我們一下子就具有所有這些外觀，它們就能夠在一個單一的審美理解中形成藝術作品的整體性。但是這種可能性被文學的藝術作品各部分按順序排列的性質排除了。文學的藝術作品只能在一個時間中展開的時間透視現象的連續統一體中對我們呈現出來，當然，這要以閱讀沒有被打斷為條件，這種中斷在讀小說時每每發生。所以不能要求對一部藝術作品的理解在一個單一的‘現在就能夠完成，并且包括了它的所有階段和層次。這種要求只能證明人們既沒有領悟也沒有理解文學的藝術作品的一種本質特征。”這種把現象學的“時間性”運用到文學作品的閱讀理解過程之中的做法，的確是抓住了文學藝術及其作品作為“時間藝術”的本質特征，而目也除當地對文學藝術及其作品的閱讀“具體化”做出了實事求是的規定。