論小說(shuō)的敘事視角

樂(lè)蘭芳

摘 要：與敘事詩(shī)、戲劇、芭蕾舞、電影等其它敘事形式相比， 小說(shuō)潛含轉(zhuǎn)換敘事視角的最大自由度和可能性。如何熟練靈巧地運(yùn)用敘事視角將決定一部作品的受歡迎程度。因此， 小說(shuō)作者有必要弄清楚敘事視角的分類和作用。

關(guān)鍵詞：敘事視角;文體功能;藝術(shù)功能

早在19 世紀(jì)末，敘事角度研究就已成為敘事文學(xué)研究的“熱點(diǎn)”， 拍西·盧柏克說(shuō)：“小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題， 我認(rèn)為都要受角度問(wèn)題--敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題--調(diào)節(jié)。”華萊士·馬丁則在《當(dāng)代敘事學(xué)》中將“視點(diǎn)”和“焦點(diǎn)” 問(wèn)題區(qū)分為： “ 誰(shuí)看見(jiàn)的， 從什么位置上？” ， 并指出： “敘事視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的， 相反， 在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中， 正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念， 乃至情節(jié)本身。”

一、敘事視角的分類

本世紀(jì)初以來(lái)， 出現(xiàn)了各種有關(guān)視角的分類。N· 弗里德曼在《小說(shuō)中的視角》一文中提出的區(qū)分也許是最為詳盡的一種。他區(qū)分了八種不同的類型： 一、編輯性的全知（ 如費(fèi)爾丁的《湯姆· 瓊斯》; 二、中性的全知（ 如赫青黎的《旋律與對(duì)位》）。這兩種全知敘述之間的區(qū)別在于前者的敘述者常常站出來(lái)， 發(fā)表有關(guān)道德、人生哲理等方面的議論， 而后者的敘述者卻不站出來(lái)進(jìn)行評(píng)論。第三類為“第一人稱見(jiàn)證人敘述”（ 如F.S.菲茨杰拉爾德的《了不起的蓋茨比》）、第四類為“ 第一人稱主人公敘述”（ 如狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》）。弗氏區(qū)分的第五類為“多重選擇性的全知”（Multiple Selecitive、Omniscience ， 例如維吉尼亞· 伍爾夫的《到燈塔去》）。在這一類中， 人物的言行、外表、背景等故事成分“只能通過(guò)某一在場(chǎng)人物的頭腦傳遞給讀者”。

弗里德曼所區(qū)分的第六種類型為“ 選擇性的全知” 。這與第五類性質(zhì)完全相同，但敘述者固定不變地采用故事主人公— 人的眼光來(lái)敘事（ 典型作品有前面提及的亨利· 詹姆斯的《專使》、詹姆斯· 喬伊斯的《青年藝術(shù)家的肖像》等）。根據(jù)同樣的理由， 我們可以將這一類型稱為“ 固定性人物有限視角” 。

弗氏所區(qū)分的第七類為“ 戲劇方式”（ 典型作品有海明威的《白象似的山丘}） ，讀者就像觀看戲劇一樣僅看到人物的外部言行， 而無(wú)從了解人物內(nèi)心的思想活動(dòng)。弗氏的第八類為“ 攝像方式” ， 即作品象攝像機(jī)一樣絲毫不加選擇地任意錄下一個(gè)生活片段。

二、小說(shuō)中的獨(dú)特?cái)⑹乱暯?/p>

1.傻子視角。這類視角用傻子的眼睛看世界， 里蒙·凱南在《敘事虛構(gòu)作品》中就將這種敘述稱之為“白癡敘述”。在這類視角中， 作者通常用限制性視角來(lái)展現(xiàn)“傻子”的所見(jiàn)所聞所感，而這類傻子在小說(shuō)中通常都被設(shè)置成智力有問(wèn)題，被眾人忽略或者恥笑的人，他們的視角限制往往比常人的限制更大，而同時(shí)他們又具有常人不具備的或與眾不同的感覺(jué)或思想，產(chǎn)生強(qiáng)烈的陌生化效果，并通過(guò)這種不尋常， 揭露出眾人看不到的真理和事實(shí)，很有“ 眾人皆醉， 我獨(dú)醒”的味道， 除此之外， 一些作者還賦予了“傻子”神秘超然的眼光， 超越了限制視角。“傻子視角”打破限制性視角和全知全能視角的界限， 造成敘事視角的多重疊置， 可以呈現(xiàn)出更豐富更真實(shí)也更立體的敘事。

2.兒童視角。中國(guó)第一篇現(xiàn)代意義上的兒童視角小說(shuō)應(yīng)該是魯迅寫(xiě)于1911年冬天的《懷舊》。它突破了傳統(tǒng)的全知成人視角模式， 以一個(gè)9歲的學(xué)童來(lái)講述發(fā)生的故事， 以兒童的視角和感受去鋪寫(xiě)成人世界里的真實(shí)生活，而且這種敘述能基本控制在一個(gè)兒童的所見(jiàn)所聞所感的范圍之內(nèi)，實(shí)踐著第一人稱限制性敘事的視角原則。

3.死人視角。對(duì)這一視角的體驗(yàn)我們從邦巴爾的《穿裹尸衣的女人》開(kāi)始，作品的主人公是位已逝的、身臥靈床的女人。整部小說(shuō)以死者的視角、心緒為核心展開(kāi)敘述，她游移的思緒中回映出的生活軌跡和活躍、激蕩的情感充斥著整個(gè)作品。死者可以具有尋常又可以不尋常的思維和感觸之線進(jìn)行充分的選擇：可以自然地略去對(duì)整個(gè)故事和事件的完整的、常規(guī)化的描述， 并有可能盡展才思， 選擇于繁簡(jiǎn)、輕重、善惡之間。

三、小說(shuō)敘事視角的功能

1.文體功能的體現(xiàn)。在《語(yǔ)言功能與文學(xué)文體》一文中韓禮德區(qū)分了語(yǔ)言具有的三種“純理功能” 或“元功能”： 概念功能、人際功能和語(yǔ)篇功能。這三種純理功能相互關(guān)聯(lián)， 在特定的情境選擇中構(gòu)成語(yǔ)義層或意義潛勢(shì)， 而視角也需要在不同敘事作品的語(yǔ)境或同一作品內(nèi)的情境轉(zhuǎn)換中通過(guò)選擇來(lái)構(gòu)建自己， 因此也具有意義潛勢(shì)特征。可以說(shuō)， 韓禮德的功能文體學(xué)理論是探討敘事視角文體功能的基礎(chǔ)。而視角在選擇中將自己的審美價(jià)值與主題意義進(jìn)行體現(xiàn)， 這是它文體功能和文體意義的所在。

視角的語(yǔ)篇功能是以主位結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的。主位結(jié)構(gòu)由主位+ 述位構(gòu)成。“ 主位表示信息的起點(diǎn)， 述位是對(duì)主位的發(fā)展; 主位總是置于小句的首位” 。在敘事視角上， 無(wú)論是“ 誰(shuí)說(shuō)……” ， 還是“誰(shuí)說(shuō)（某人看的） ” ， 都可以構(gòu)成這樣一個(gè)主位結(jié)構(gòu)。敘事視角的選擇確立了敘事話語(yǔ)的主位結(jié)構(gòu)， 語(yǔ)篇功能得以實(shí)現(xiàn)。

2.不同敘事視角的藝術(shù)功能

（1）非聚焦型視角的藝術(shù)功能。非聚焦型視角， 又稱零聚焦， 是一種傳統(tǒng)的， 受廣大作者所喜愛(ài)的敘事角度。這種視角的承擔(dān)者即敘述者無(wú)所不知、無(wú)所不在， 可以洞察并有權(quán)說(shuō)出作品中任何一個(gè)人物都無(wú)從得知的秘密。

（2） 內(nèi)聚焦型視角的藝術(shù)功能。內(nèi)聚焦型視角， 即限制敘事， 也是一種被廣泛采用的、現(xiàn)代意味相對(duì)濃厚的敘事角度。視角的承擔(dān)者不是置身局外， 而是轉(zhuǎn)移到作品中的某個(gè)或某幾個(gè)人物身上。其特點(diǎn)是采用同時(shí)觀察和體驗(yàn)的方法， 以當(dāng)事人的身份介入敘述， 將真實(shí)性的美學(xué)原則提高到重要地位。

（3）外聚焦型視角的藝術(shù)功能。外聚焦型視角是從“ 外部” 觀察的敘事角度， 敘述者小于他的人物， 即敘述者比他的人物知道的更少， 是一種零度情感的純客觀敘事。這種敘事視角使用頻率較低。在我國(guó)， 主要體現(xiàn)在80 年代中后期的“ 先鋒小說(shuō)” 和“ 新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”。這種視角基本上是一種非人格化敘事， 以作者的隱退和掩藏來(lái)追求敘事的中立性、公正性和冷漠性。隱含作者或敘述人對(duì)故事中的人物和事件無(wú)動(dòng)于衷， 與敘述對(duì)象在情感傾向與道德立場(chǎng)上保持著相當(dāng)清醒的距離意識(shí)， 成為故事的旁觀者與局外人。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)敘事視角所體現(xiàn)出的文體功能與藝術(shù)功能對(duì)現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)可謂舉足輕重。敘事視角的處理得當(dāng)與否關(guān)系到作品語(yǔ)言的表達(dá)， 情節(jié)的組織， 以及意蘊(yùn)的揭示。視角的多元化使得故事可以更生動(dòng)真實(shí)， 也能更大程度地?cái)U(kuò)展、加深故事的內(nèi)涵， 從而增加了小說(shuō)的審美價(jià)值。各種不同的視角就像電影的鏡頭，將讀者領(lǐng)人與眾不同的審美境界. 小說(shuō)的魅力也在這種獨(dú)特性中得到了更好的開(kāi)發(fā)。

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