審美：中國藝術學學科建設的重要維度

仲呈祥

摘 要： 藝術是人類用來審美地把握世界的一種生存方式。藝術尤其是要養心靈，而不只是養眼。要養心為上，好的藝術品都應該給人以精神上的美感、心靈上的陶冶。藝術學學科建設首先要審時，應當把審美作為中國藝術學學科建設的一個重要維度。黨的十八大以來，習近平總書記對思想宣傳工作、包括文化藝術工作的一系列重要講話，同時也是為中國當下的藝術學學科建設所提供的強大的理論指南。中國當前的、本土的、民族的藝術學學科建設應該堅持各美其美、美人之美、美美與共、天下大同的原則和道路，我們要堅持走一條有鮮明中國特色的適合中國自己國情和歷史文化傳統特點的發展道路，而不是一說搞藝術學學科建設，就全部都成了套用、照搬西方的理論、思維方式和方法。我們完全有信心、有能力創建擁有中國特色的藝術學理論體系。

關鍵詞：當代中國；文化建設；審美；藝術學理論；藝術學；學科建設；審時；藝術真諦

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

我歷來尊重學音樂的，因為法學家曾經告訴我，他們調查過罪犯的犯罪成因，發現有經濟成因，有政治成因，還有文化成因。就文化成因論，真正學音樂的人犯罪率最低。我讀《傅雷家書》，就感到那不是一般意義上的父子通信，而是心靈的文化溝通。前段時間，全國政協副主席孫家正的新作《藝術的真諦》出版了。孫家正副主席當過江蘇省委副書記，當過宣傳部部長，又當了五年的國家廣電部部長，然后當了十年的文化部部長，再當了五年的全國政協副主席，如今還是中國文聯主席。《藝術的真諦》這本書一出來，北京大學藝術學院王一川院長就很銳敏，他馬上寫了一篇文章推薦，尤其看重這本書的后記。《后記》里面兩句話講得太精彩了。王一川說：之前我自己也寫過幾本書，那些書大概都跟工作較近，而這本書離我的思想更近。所以，我也抱定一個宗旨：說點真話，述點真情，求點真理，雖不能至，心向往之。我們當前在集中討論藝術學理論的學科建設問題，第一個要素是要懂得藝術的真諦。藝術的真諦究竟是什么？孫家正副主席到中國藝術研究院博士生開學典禮上講話時，首先向所有在場的的博士生深鞠了一躬，全場掌聲熱烈。他說：“我是由衷地向大家表示敬意。為什么呢？在當下這個浮躁的歲月、功利主義泛濫的時代，諸公選擇了藝術來進行潛修，我對大家的明智選擇，表示一種由衷的敬佩！”全場再次熱烈鼓掌。孫家正副主席接著說，藝術是干什么的？藝術不是拿來賺錢的，不是單純當作自己謀生的手段的。他說，藝術是非常非常重要的，藝術是人類用來審美地把握世界的一種生存方式。他曾跟東南亞的一個十四五歲的宗教界領袖談話，問他：“你年紀這么小，才十四五歲，不想玩嗎？”這位宗教界領袖答道：“當那些侍從盯著我的時候，我就誦經；他們出去辦事了，我就出去玩。”孫家正副主席說：“可見，人類的天性是要娛樂，是要玩。”接著，又問了他第二個問題：“人類有那么多種宗教， 西方有基督教，中東、東南亞那邊有伊斯蘭教，我們中國也有稱為道教、佛教、儒教（雖然還不能稱為是完整意義上的宗教），究竟哪種宗教最高明？”他笑一笑就回答我說：“關鍵在于人要慈悲為懷，你真正慈悲為懷了，信不信教、信什么教，都無關緊要。”聽至此，孫家正副主席就說：“我立刻對他肅然生敬，我沒想到他小小年紀，懂得宗教的真諦。”他由此衍生出來說，藝術是干什么的？在和平環境里，藝術就是教人慈悲為懷的，就是陶冶人的性情的，培養人健全人性的。藝術的真諦正在于此。那么，我們搞藝術學的學科建設，必須懂得藝術的真諦。為什么學科組從上世紀90年代張道一先生、于潤洋先生、靳尚誼先生一起奮斗過來到交班交給我們，十余年來，藝術學終于升格成了門類，我們深刻認識到藝術學對于實現中華民族偉大復興的中國夢至關重要。寫到這里，我想起我的老師鐘惦棐先生。四川江津出了個鐘惦棐，至今引以為榮，他是真實意義上的當之無愧的中國的頭號電影美學家。鐘惦棐先生主張搞藝術必須審時度勢，不管是拍電影還是寫文章，關鍵是能夠審時。其實，搞藝術學的學科建設也要審時。不懂得藝術學科為什么要升門類，為什么那么重要，為什么它有獨特的地位，我們怎么搞得好呢？他這個審時主張是哪里來的呢？武侯祠里清人趙藩為諸葛亮寫了副對聯，寫得非常好，“能攻心則反側自消，從古知兵非好戰；不審勢即寬嚴皆誤，后來治蜀要深思”。意思是說，諸葛亮七擒孟獲，攻心為上，真正能夠攻心為上了，反側自消，對立面就自然化解了；不能夠準確地把握那個時代的情勢，那么他的政策該寬的就不能寬，該嚴的就不能嚴，就造成“天下已治蜀后治”，所以審時很重要。鐘老認為這在藝術上也是通的。藝術尤其要懂得是養心靈，不是只養眼；要養心為上，所有的藝術品都應該給人以精神上的美感、心靈上的陶冶，這才是好的藝術。好的藝術通過養眼進而養心，而現在的很多藝術品卻止于養眼。藝術學在當下，特別是在習近平總書記關于文化建設的一系列重要講話發表之后，我們該怎么看待藝術學學科的建設？我們的方向是什么？我們這條道路該怎么走？這首先要學會審時。鐘老自己的電影評論，就是審時的榜樣。比如評論謝晉作品，我們非常尊敬的文化部原副部長陳荒煤同志給謝晉下的結論，“謝晉的方向，就是中國電影的方向”。這是很好的評論，但是我個人認為，真正對謝晉電影做出科學的、一針見血的、實事求是的、中國化的馬克思主義評論的是鐘老。他說：“時代有謝晉，而謝晉無時代。”這就是鐘老對謝晉作品審時的結果。為什么說“時代有謝晉”呢？新中國誕生之后，謝晉朝氣蓬勃地響應黨的號召，拍出了《女籃五號》，拍出了《舞臺姐妹》，拍出了《紅色娘子軍》。這些紅色電影都是新中國那個時代的產物，時代有了謝晉。“文化大革命”來了，謝晉也是個凡人，他生活在那個時代氛圍里面，于是拍了《春苗》。《春苗》是部什么電影？打走資派，批鄧小平，也是時代造就的。到了改革開放時期，謝晉要走在時代前列，他要踩著時代的腳步，說出著人們的心聲，于是他就與文學緊密聯姻，踩在小說家的肩上，他發現魯彥周寫了《天云山傳奇》，馬上把它改成電影了，引領中國的電影觀眾去反思“極左”的“文化大革命”是怎么來的。當時《天云山傳奇》就把鏡頭延伸到了“反右”斗爭，仲星火演的那個地委副書記吳遙看上了他下面一個叫宋薇的女干部，人長得很漂亮，于是想把人家弄到手，怎么辦呢？就借搞“反右”斗爭，把宋薇的丈夫羅群打成右派，然后逼宋薇嫁給了他。張賢亮寫了小說《牧馬人》，他就把它改成電影。《牧馬人》寫什么呢？也是反思“反右”斗爭的。這些電影出來一部，轟動一世，它們應和著“解放思想，實事求是，團結一致向前看”的時代思潮，是具有濃郁的反思意味的現實主義深化的創作：所以說是時代養育了謝晉。

《天云山傳奇》引起了轟動和爭議：一派認為“好得很”，很深刻；另一派針鋒相對，認為“壞得很”，污蔑了黨。他們說：那時，我們都是積極分子，我們想的是保衛黨中央保衛毛主席，我們沒有哪一個想把人家老婆搶來給自己當老婆，這是誣蔑我們黨的。鐘老寫了一篇《預示著矯健發展的明天》說：“《天云山傳奇》對生活的怨尤，引來了某些人對《天云山傳奇》的怨尤，‘怨尤之于‘怨尤，我看，都是不必的。”但我們也不能因此而否認生活中吳遙們的存在。他就把問題講清楚了，歷史是不能道德化的，簡單地把那場悲劇歸咎于個人的道德品質，不是唯物史觀；但藝術是不能排斥道德的審美評判的。即使不出吳遙，也會出“張遙”“王遙”的。結果兩邊都服了，一致肯定這部影片。這就是他“審時”謝晉作品的結論。那么，我們現在學習鐘老“審時”對藝術學學科建設，是極有裨益的。2013年8月19日，我們黨召開了全國思想宣傳工作會議，習近平總書記發表了一篇重要講話。這是習近平總書記對思想宣傳工作、包括文化藝術工作的施政綱領，也可以視作為藝術學學科建設提供了強大的理論指南。習總書記指出，“經濟建設是黨的中心工作，一百年不能變”——這話是改革開放總設計師鄧小平定的，他接著指出，“意識形態工作是黨的一項極端重要的工作”。這兩者是什么關系呢？不能是此非彼或重此輕彼，而應當互補共補，都要抓好。那么接下去的任務，應是弄清文藝工作的位置和作用。馬克思指出，在經濟基礎上面的上層建筑上端懸浮著的那個東西便是文藝。我當時與北京大學藝術學院院長王一川同志都共同參加了馬克思主義工程的文學組，組里的成員們爭了半天，有人說文藝是人類的審美形式，有人說是人類的審美形態。這兩種意見，有人說完全一樣，有人說是兩回事。我就覺得差不多，文藝就是人類獨特的審美的意識形態。在市場經濟條件下，它既有商品屬性，更本質的是審美的意識形態屬性。只有把這一條理直氣壯地肯定下來，我們的藝術學學科建設才會堂而皇之地進入黨的一項極端重要的工作范疇，得到應有的重視，獲得必要的投入。我們必須把這一條說清楚，這是一個前提。習近平總書記接下去講了“兩個鞏固”：一是 “要鞏固馬克思主義在意識形態領域的指導地位”，二是 “要鞏固全黨全國人民團結奮斗的共同思想基礎”。毋庸諱言，馬克思主義在藝術學學科建設中的指導地位亟須加強。以攻讀藝術學博士學位的論文為例，那么多講電影、電視劇的婚姻道德題材的論文，學術資源大都引用西方弗洛伊德的。其實，恩格斯的“沒有愛情的婚姻是不道德的”講得最深刻，但大家都不用。我很奇怪，幾位博士生都說怕“盲審”時遇到哪位教授說“這個太陳舊”，一票就把我否決了。這是一種擔心，擔心是一種氛圍，這種氛圍就折射出馬克思主義的指導地位在動搖。我們不能不承認這個事情。總書記講的馬克思主義當然是中國化的與時俱進的馬克思主義，而不是教條主義的。他強調的共同的思想基礎是什么？就是中華民族偉大復興的中國夢，也就是他反復強調的社會主義核心價值觀。接著，習近平總書記講了“兩個結合”：“把服務群眾同教育引導群眾結合起來，把滿足需求同提高素養結合起來”。這確有深意藏焉！相當一段時間，我們最愛講的一句話是“看人民喜不喜歡、高不高興、歡不歡迎”。喜歡的、高興的、歡迎的誠然是重要的，但全都是對的嗎？這非常值得深思。一個執政黨，如果只講“服務群眾”而放棄了“教育引導群眾”，也就取消了自己帶領群眾推動歷史前進發展的先進性。黨的十七屆六中全會公報上，將文化的方略用了16個字即“引領風尚、教育人民、服務社會、推動發展”作了堅強有力的概括。倘若否定了文藝的審美的意識形態屬性，就必然要否定文藝的教育功能和認識功能，而片面夸大文藝的娛樂功能，為過度娛樂化思潮、為“娛樂至死”推波助瀾。這是極其危險的。我一直認為，高等學校是民族思維的先鋒陣地，高等藝術院校是民族藝術思維的先鋒陣地。如果在高校里“教育引導”一味迎合時趣、追逐時尚，那么民族前景堪憂。時尚的未必是永恒的，而永恒的往往并非是時尚的，而是經得起歷史和人民檢驗的。所以在這個問題上，我們就會感到高校的擔當、責任。那么多研究錢鐘書的文章，我最欣賞的是陸文虎的文章《論錢鐘書的孤獨》，寫得很好。他當然是專門研究錢鐘書的，也當過總政的藝術局局長，當過軍藝的院長。他高度評價錢鐘書，絕不隨波逐流。

聯系現實，現在一說電影就看票房，把票房吹得很高，說票房已經達到200多個億，今年向300多個億奮斗。好像重視票房就是尊重群眾。光看票房能行嗎？我想給大家說真話，我也搞過電影，現在200多個億的票房，每年到電影院看電影的觀眾上座人次是多少？2014年是8.5億人次。20世紀80年代，我受命在國家廣電部從事電影工作。比如《人生》《人到中年》等影片放映時，那時候中國電影每年的上座人次是293億左右，也就是今天的30多倍。現在電影觀眾不是多了而是少了。當然，我們要客觀分析，如今人們文化生活的樣式比當年更多樣化了，不可能像當年一樣集中都去看電影。但量的減少是事實。再從質上來說，當年的電影觀眾是覆蓋了工農兵學商、知識分子、干部，從年齡段來說是覆蓋了老、中、青、少四代人，都在看電影。而如今呢？電影院的觀眾群體大部分局限在“90后”，主要是白領的“90后”群體。以人民為中心的創作導向，不能改變成只為白領的“90后”的青年群體為中心吧？現在客觀事實是，好電影往往上不了院線。比如說金雞獎評出來的最佳故事片提名，寫偉大女性寫得最好的《額吉》，娜仁花演得也非常好，還榮獲最佳女主角獎，但根本上不了電影院線。又比如說剛剛過世的吳天明導演的最后一部電影《百鳥朝鳳》，很簡單地就寫了這么一個故事：在中國一個農村里，吹嗩吶不是簡單的娛樂生活，而是一種對人蓋棺定論的道德評判。這個村里，人故去了要送行，這個人如果很一般，就給他吹兩臺，好一點就吹四臺，再好一點就吹八臺，如果這個人道德高尚，是人們非常懷念的榜樣，就要給他吹《百鳥朝鳳》。《百鳥朝鳳》這曲子只有焦家班班主會吹。一方水土養一方人，焦班主由陶澤如（南京藝術學院影視學院院長）扮演，演技非常高。他患肺癌了，要考慮傳人，鄉俗有規矩，只能傳一個人。于是，他就收了兩個徒弟，一個徒弟學習非常投入，但是天分不好，他就叫他練氣，在湖邊去用麥稈吸水，不論風吹雨打，每天從早到晚，吸上一大缸，一練就是幾個月，增大自己的肺活量。另一個學生聰明，天分很好，很快就學會了。但是他在考查人品的時候，就分出高下了。意外的火災來了，前一個學生先去把師兄弟們的嗩吶搶出來，自己燒傷了，先人后己；而后一個卻只顧自己，且學會了就去做生意去了，改行了。于是他就選了前者當接班人。[JP2]村子里的村書記過世了，后人來請他吹《百鳥朝鳳》，他說不行。人家就說多給錢，他說這不是錢的問題，因為這個嗩吶不是隨便吹的，這位村書記干了兩屆，只富了自己一姓，村里另外兩大姓都未致富，所以不夠格。另外一個村莊的老村長打過游擊，在建設村子的過程當中被壓斷了幾根肋骨過世了，他說這個要用《百鳥朝鳳》送殯。結果他的接班人正好生病，他就親自吹。一曲《百鳥朝鳳》，全村人淚流滿面，他最后倒在了送殯路上。這部電影可以看作是吳天明自己的電影情緣、人生感悟和人格力量的表現，其間蘊含著中華民族的優秀文化基因和美學精神，有一股精氣神，中華民族的精氣神。他八方奔走，就是希望能上院線，結果到他去世，這部優秀的電影作品都沒有上院線。[JP]我本人曾經經歷了一件事情，一輩子也忘不了。我們都知道有一個叫丁蔭楠的電影導演，晚年集中精力拍了幾部為偉人立傳的電影，如《孫中山》，王鐵成演的《周恩來》，描寫李富春和蔡暢的電影《相伴永遠》，再往后拍了《鄧小平》，最后一部是《魯迅》。他把五部電影集中起來，取名“時代·偉人”，辦個電影周，獻給黨的生日。誰知一問，電影院線沒有人接，認為這賺不到錢，沒有票房。列寧當年曾說過電影是最重要的宣傳工具。利用電影來傳揚偉人的精神風貌，功德無量，因為偉人集中了民族思維的最高成果。多虧李默然有一個兒子在北京朝陽區文化館工作，他幫助聯系了朝陽區的紫光電影院。我們就在紫光影院里面拉了一個橫幅，辦了電影周，在那里開了一個會，我把電影局局長請去支持。我說小小的紫光影院，很可能因為舉辦了這個電影周，在中國當代電影史上大放一次紅光。我問諸位經理：“你們為什么都不接這個電影？”下面還有一個人站起來就說：“我們正在齊心協力打造《夜宴》。”說實話，《夜宴》這個作品是拿老祖宗亂倫編出來的一個故事，那不是中國的優秀文化，那不是各美其美，那是在“各美其丑”；加上“美人之丑”，最后搞的就是“丑丑與共，人心會亂”。費孝通主張“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，現在怎么反過來說“各美其丑，美人之丑，丑丑與共，人心會亂”呢？我再舉個很實際的例子，近來有部新創作的電影《無人區》，劇情大概是，一個律師給人家辦案子，人家給了他一輛車，他就開到西部無人區去旅游，這個車牌子清清楚楚寫的是新疆的“新”。車子開進去，與一個團伙發生矛盾。前面車子有駕乘人員往駕駛室外面吐痰，吐到后面車子前擋風玻璃上了，他不高興了，追上去把打火機往別人車子上滿載運輸的木柴堆里扔。于是，兩輛車你追我趕，兩伙人打得頭破血流，整個過程充滿了視聽感官生理上的刺激感。汽車的油消耗完了，整個無人區的公路上只有一家個體加油站，本來加油只要300塊錢，老板說，我們這里不行，這里要2000元，因為這里是捆綁消費。那個小車司機，也就是那個辦案的律師就去房間里面消費，原來鐵皮屋子里面有一位妓女，要跳脫衣舞，他嚇得趕快就跑。片末，這位妓女搖身一變，又變成了傳播真、善、美的富有真情的舞蹈藝術教師。兩個人之間是什么交易呢？——看天真爛漫的少年兒童跳舞。就是這么一個荒唐的電影，報紙上卻吹上了天，說是“人性的自我救贖”，是“一次類型電影成功的本土化移植”。甚至導演還自詡是不知不覺拍了“一部偉大的作品”。這里有些問題是需要澄清的：這部電影第一次送國家電影局審查，那部小車牌照寫的是“新”，但是，新疆能有這種荒唐事發生嗎？審查不過關。于是，第二遍又把車牌后面的那個“新”改了一個臺灣的“臺”。我們國家的臺灣省有沙漠嗎？這是發生在沙漠里的事啊！還有一個問題是，這部電影中還閃過穿制式服裝的人民警察的英姿颯爽的身影。我國的臺灣省有大陸的公安局和人民警察嗎？于是，第三遍，又把“臺”字變成了合川的“合”。中國機動車牌照的審核、登記、編號、發放、管理都是按省、[JP2]自治區、直轄市劃分的，沒有哪個地區是用一個單獨的地級市或者一個縣城來編發機動車輛號牌的。那就證明了這部電影所反映的不是在中國這片土地上發生的事情，而是瞎編出來的。這是什么“人性的自我救贖”？全部都是風馬牛不相及。可是，有人把它當成了戲曲經典《伐子都》了。《伐子都》才是人性的自我救贖：子都為了爬上去，喪盡天良地把主帥在戰場上射死了，結果當上了主帥。他返國之后，不斷地受到良心的譴責，最后自我救贖。這是什么“本土化的成功范例”？完全是美國公路片“本土化”的模仿之作，不是本土化，而是把中華文化都化完了。這部糟糕的影視作品里哪有中華優秀傳統文化的影子？全部充斥著感官娛樂的刺激和低層次表現，哪里叫本土化呢？ [JP]比如，我再舉一個更加荒唐的例子，大家看那個電影《小時代》，《小時代》表現了當前“90后”的某些青年的一種生態。《小時代》上映兩天票房過億，有人馬上寫文章，說《小時代》展示了“大意義”——《小時代》兩天票房過億就證明當今“90后”的青年急需這樣的精神食糧，我們應該滿足他們的需求，多生產這樣的作品。同樣是在這張報紙的“文藝理論版”上，主編很有正義感，親自寫了一篇文章對《小時代》價值取向進行質疑，批評它宣揚了不合國情的超前消費觀念和消費主義價值取向，說不能縱容《小時代2》《小時代3》出籠。沒幾天，《小時代2》就上映了。再過了幾天，一位年輕的記者出來打抱不平，在這家報紙海外版上發表了一篇文章為《小時代》鳴不平：“讓一個拜金的人看100遍《焦裕祿》，他也不會變得省吃儉用；讓一個不拜金的人看100遍《小時代》，他也不會出了電影院就去狂shopping。”這豈不是說，電影只有商品屬性，沒有審美的意識形態屬性，電影只是消遣、娛樂，不承擔藝術的教育功能？習近平總書記說：“雖然焦裕祿離開我們50年了，但焦裕祿精神是永恒的。”他把焦裕祿精神和長征精神、延安精神并列起來講，稱這些都是中華民族的寶貴精神財富。習近平總書記自己朗誦了他上世紀90年代填的一首詞《念奴嬌》，稱頌焦裕祿“生也沙丘，死也沙丘，父老生死系”。習總書記在號召我們學焦裕祿，“綠我涓滴，會它千頃澄碧”。中央電視臺又播放了電視劇《焦裕祿》。

面對這樣的藝術氛圍，藝術學學科建設沒有理論支撐，能行嗎？我今天是有備而來，帶了一本《習近平論中國傳統文化》，習總書記說，“學史可以看成敗、鑒得失、知興替”。我認為學藝術的人不能離開歷史。為什么藝術學理論專門有一個研究方向是“藝術史”？原因正在于此。他又提到學詩。我覺得他在這個地方講的詩不只局限于詩歌，有點像馬克思用“詩”這個概念，指人類詩意地以審美方式把握世界的一切文藝方式，即整個文學藝術都包含在里面。習近平總書記說，“學詩可以神飛揚、志高昂、人靈秀”。學點藝術，人都變得靈秀，靈秀兩個字有品位，靈帶有智慧色彩，秀就是美德。他還說，“學倫理可以知廉恥、懂榮辱、辨是非”。習近平總書記在這里明確講清楚了一個很重要的問題，要求我們努力展示中華文化的獨立特點。究竟哪些是我們最基本的文化基因？講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同，忠孝節義，禮智仁義信，等等，與當代文化相適應，與現代社會相協調，實現創造性轉化、創新性發展，用人民喜聞樂見的、廣泛參與性的方式，包括影視作品、音樂作品，推廣開來，從而把跨越時空、超越國度，富有永恒魅力的、具有當代價值的文化精神發展起來。所以“兩個結合”的內容極為豐富。他又在北京大學考察時指出三個“需要”： “需要哲學精神指引，需要歷史鏡鑒啟迪，需要文學力量推動”。這些對于理論建設都非常重要。

習近平總書記還精辟地提出了“四個講清楚”。一是“講清楚每個國家和民族的歷史傳統、文化積淀、基本國情不同，其發展道路必然有自己的特色”。用總書記這個要求來對照一下我們藝術學里面的問題，如中國的電影，中國電影百余年的傳統是什么？中國電影在20世紀40年代曾經走在世界的前列，令世人矚目，那是以《一江春水向東流》《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》《小城之春》等等一批為代表的進步電影傳統。新中國誕生之后，從《橋》《翠崗紅旗》到《女籃五號》《舞臺姐妹》《紅色娘子軍》，從《青春之歌》《閃閃的紅星》《鐵道游擊隊》到《阿詩瑪》等等，都是新中國的人民電影傳統。盡管當時有“左”的影響，但這些電影主流還是寫人民、為人民、服務于人民的。當前值得我們認真思考的是，改革開放新時期以來，我們的傳統是什么？是《人生》《牧馬人》《天云山傳奇》《人到中年》《芙蓉鎮》《野山》《黑炮事件》等等一系列與改革開放的時代共同著脈搏、與人民解放思想的思潮共同著呼吸的現實主義深化、帶有反思意味傳統的電影。西方蘇格拉底曾經說過一句話，“未經反思的生活是不值得過的”。文化自覺就體現在自覺地反思歷史，為了明天站在今天反思昨天。這就是正確的唯物史觀。西方哲學家不是講時間和空間嗎？有一種時間觀叫本真的時間觀，就是一種為了明天站在今天反思昨天，把時間看成一個發展的、流動的、相聯系的、整體的、科學的時間觀。1983年我和我的老師鐘惦棐先生到大足石刻，那里有個臥佛，他留了墨寶：“佛有如是氣魄，我不當更勝于佛耶！”意思是說佛是有氣魄的，我是無神論者，當更強過你。一個大藝術家氣魄就是不一樣。他作詩道：“且看佛作態，唐宋以俱來。荊州作潮州，鑼鼓敲起來。現世存疾苦，眾心向如來。吾輩明乎此，便知過去現在與將來。”他的歷史觀便是從歷史的鏡鑒中洞察將來。前一段時間，張國立主演的《原鄉》，寫臺灣老兵的鄉愁寫得好。寫得更好的是余光中的詩歌《鄉愁》：“小時候，鄉愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭。長大后，鄉愁是一張窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭。后來啊，鄉愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在里頭。而現在，鄉愁是一彎淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。”這就是一種時間觀。他其實是在回憶往事，站在今天，他想的是明天國家統一，是為了明天。但是我們現在的某些電影，像《泰囧》，拿到美國去演，連美國的華人紛紛都說，現在大陸的電影作品怎么搞的那么低俗啊！光是掙票房就行了？像《小時代》《心花路放》這類電影已經完全背離了中國電影獨特的歷史文化傳統，而走了一條鸚鵡學舌“好萊塢”西方文化模式加香港商業片創作模式的發展之路。在繼承傳統文化基礎上的創新是最好的創新。離開自己民族獨特的電影發展的歷史傳統、文化積淀和基本國情，是萬萬不行的！ 習近平總書記的第二個“講清楚”是，“講清楚中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發展壯大的豐厚滋養”。他強調文化的重要性。中華文化，包括優秀傳統文化，也包括共產黨領導人民創造的紅色文化、革命文化。這是中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發展壯大的豐厚滋養。經濟只能致富，文化才能致強。再不能用經濟思維去統領文化思維了。要看到，確實有一種以經濟思維制約文化思維的傾向，沒有充分認識到文化對一個民族來說才是根，才是血脈。國家與國家、民族與民族在和平環境下競爭，歸根到底是文化力的競爭，而不是其他。第二次世界大戰，戰敗國德國、日本后來都成為了世界強國。什么原因？靠的是他們的文化。德國出過馬克思、恩格斯，出過康德、黑格爾，德國的民族歷來是一個自覺反思的民族，所以說德國很快就站起來了；而日本，雖然沒有反思傳統，卻靠大和民族的武士道精神，也迅速變強了。四川成都有個新都川劇團，原來有很好的劇目如《芙蓉花仙》，團長跑到北京來，說他們現在的文化正在“走出去”：找幾個武功好的演員，從京劇移植幾出比如《三岔口》等，每年都到日本東京、大阪等大城市的中小學演出，每個演員賺個10萬8萬不成問題。因為日本有法律，中小學生每年必須欣賞幾個課時的世界藝術。我說：“團長，我們川劇團不好好為祖國人民服務，卻跑到比鄰日本為別人培養后代，結果年輕一代看不見你們演的戲，這叫‘走出去嗎？”我們自己的中小學生基本不看民族戲曲，甚至電影都很少看。如此下去，長此以往，未來培養出來的將是民族藝術鑒賞缺失、藝術思維殘缺的一代人。一天到晚都是只要考重點學校。這樣的人格是不健全的。習近平總書記第三個“講清楚”就講中國優秀傳統文化，他說，“中華優秀傳統文化是中華民族的突出優勢，是我們最深厚的文化軟實力”。軟實力在哪里？在優秀傳統文化里。比如，講到民族傳統藝術鑒賞，劉勰在《文心雕龍·鑒賞篇》里說得很清楚，鑒賞主體要進入虛靜狀態；只有虛靜，才能沉思。看齊白石的畫，“妙在似與不似之間”，進入虛靜，才能品出味來。現在，藝術欣賞哪里是靠虛靜？綜藝晚會開場之前，執行導演都是拿著麥克風，煽動大家鼓掌，然后指揮大家揮舞彩棒，還沒有進入鑒賞，就先把大家搞浮躁了。我到維也納金色大廳，奧地利民族不論男女老少，不論是呀呀學語的孩童，還是白發蒼蒼的老人，男士西裝革履，女士一身晚禮服，都提前15分鐘坐在金色大廳里，鴉雀無聲地接受一次經典音樂的洗禮，把它當成一生當中一個重要的生命環節；演出結束，大家彬彬有禮地起立鼓掌。這才是民族的文明標志和文化軟實力。我們應當反思，像《泰囧》《三槍拍案驚奇》這樣的影視作品，走出去越多，軟實力就越軟。我們應該深刻認識我們這個民族的優秀傳統。所以，藝術學學科建設，要首先強化民族學理。我不反對吸納西方文明好的東西，但是對西方的藝術理論，我贊成李瑞環講的八個字，“見好就拿，拿來就化”。現在卻是管它是好還是壞一概拿來，拿來了還沒化，沒有化到民族文化里面去。要感謝李瑞環主席，是他領頭把“京劇音配像工程”搞成了，使中國京劇優秀傳統經典保存、傳承下來。功不可沒，利在千秋。金雅教授寫了一本書《人生藝術化與當代生活》，講人生論美學，她不贊成提日常生活審美化，認為應該承接梁啟超、王國維、豐子愷，強化民族學理，講述藝術的人生化、人生的藝術化。她提出中國的藝術學學科建設主要應該從中國優秀的傳統文化、傳統美學當中吸取學術資源。在這一點上，葉朗先生主編的熠熠大著《中國歷代美學文庫》立下了汗馬功勞。我去北京大學，燕南園56號小院里面種了50顆日本櫻花，這些景觀由朱良志教授親手設計，精心裝修，沒有改變原小院的格局。葉朗先生在里面有一間辦公室，一進去，中華美學典籍和西方美學名著歷歷在目，學術氛圍極濃。和他在那里喝茶、聊天，其樂無窮。我最近出了本小書，叫《自厚天美》。“自厚天美”是我生造的詞。我在“序”里說，這是在葉先生那里受張世英先生教誨啟發得來的（那篇“序”《人民日報》刊登了）。我說：張世英先生已經90多歲了，他現在思考的問題就是中華民族當代精神建構，這個當代精神建構應該是什么樣的？他一輩子搞西方美學，明白了西方美學最大的特點，可以用四個字來概括——“主客二分”。這個美學的好處是，強調調動人的主體性、能動性，培養人的個性。正因為如此，當下的美國教育也把個性化放在首位，確實是這樣的。但是他說，一直到亨廷頓的“文明沖突論”出來，就越來越暴露出西方哲學也有短板，有弊端，過分地強調個人的作用，極端的個人膨脹就會危害他人利益，破壞人與他人的和諧，破壞人與社會、與自然的和諧。簡單來說，看到伊拉克的石油，就要搶，就要打人家，還美其名曰“文明沖突”。進而還要破壞人與自然的關系，因為科技發展了，他們就要搶先開發自然資源，不顧后患。回頭來研究中國哲學，張世英先生說，中國哲學也是四個字——“天人合一”。從老子、孔子開始，都這樣講。天人合一有什么好處呢？就是后來習近平總書記歸納的“尚和合、求大同”。李瑞環主席講大和合文化，最善于協調人與他人的關系、人與社會的關系、人與自然的關系。我們看陶淵明《桃花源記》，彰顯一種人文生態要依賴于自然生態發展的和諧關系，包括園林美學都建立在這個上面。但是，我們也有短板，“天人合一”調過度強調之后，就會壓抑個性的成長，壓抑個人的創造能力的發揮。因此他主張將中西文明兩者共存互補，取長避短，兼容整合，建構一種中華民族的當代精神。這種當代精神就是“天人合一”與“主客二分”的互補生輝。我教過小學，教過中學，也教過大學，這么一步一步走過來，激勵自己的就是中國傳統文化的“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”。留下我經常寫的八個字，“自強不息，厚德載物”。因此取了兩個字“自厚”，意思是“自強不息，厚德載物”。聽張世英先生一番話，勝讀十年書，我懂得了中國哲學天人合一的妙處。再一想，費孝通先生又說，要“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。不能光堅守中華傳統文化，還要吸納西方有用的文化，要美美與共。于是我造了個詞叫“自厚天美”，我解釋是因自厚而天美，天美是指和諧世界。前幾天中央電視臺說要拍老子的《道德經》，讓我到老子的家鄉去考察。“道德”兩個字為何這樣寫？為什么老子的《道德經》能流傳5000年？因為深刻。我曾經發過一個謬論，目前的博士論文規定至少需要寫到十到十二萬字才能達到規定的合格標準。我說我反對。哪個博士能寫得出像《道德經》這樣的論文？不能看它的長短。“道德”兩個字，為什么上篇叫“道經”下篇叫“德經”呢？從語義、說文解字上說，不外乎就是形意字。為什么“道”字是這個樣子？“道”字是個首選的“首”、首都的“首”，加上一個“辶”。什么叫“道德”？“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“道”跟路聯系起來，人類首選的第一條最佳人生道路為“道”。“道”是如何形成的？要有“德”。“德”字為什么這樣寫？左邊是個“彳”，雙人旁就是一個人與他人發生關系，至少兩個人發生關系才有“德”的問題；而且雙人旁就是行走的“行”，行為的“行”，所以“德”字右下面是個“心”，“心”就是人的思想，“心”上面立了個正直的“直”字，連起來就是一個人與他人發生關系時從行為到思想都正直，所以叫做“德”，有德才能行道。繁體字都是有道理的，比如“切”字，左邊是個“七”，右邊是個“刀”字，是形聲字，念快了“七刀七刀”就是“切”，絕對不會寫成一個“土”一個“刀”。染料的“染”，左邊是“三點水”，右邊是“九”字，下面是“木”，它是形意字而不是形聲字。古代染東西要有水，就是三點水，不能寫成兩點水；染東西要多遍，九者，數之極也，寓意染色要多遍反復，所以是個“九”字；燃料從哪兒來？青取之于藍而勝于藍，是從樹木來的，所以下面是 “木”字。這便是中華傳統文化、文字的獨特魅力。習近平總書記講的第四個講清楚是，“講清楚中國特色社會主義植根于中華文化沃土、反映中國人民意愿、適應中國和時代發展進步要求，有著深厚歷史淵源和廣泛現實基礎”。

在中國幾千年延續不斷的歷史傳統中，有一個規則，就是凡是歷代的名君，要么上泰山找信仰，要么登曲阜找孔子，他們必須要找到文化的根，以接上、延續中華傳統文化的血脈。我們看習近平總書記在那么忙的情況下到了山東曲阜，與孔子研究院的學者一起座談。清華大學的陳來教授寫了一篇文章《新儒學之后：儒學何為》，我讀了很有感觸。還有位長期駐外的女作家邊芹，寫了幾本書，中央編譯局出版了。她是一個在國外生活了很多年的女作家，她說，西方現在正在打一場文明戰爭，這個文明戰爭的重要戰場是藝術。邊芹特別指出，中國的電視劇主要是新時期以來發展的，基本上走的是一條有中國特色的發展道路。在當前唯收視率的影響下，不可避免地出了一些不好的作品，但是每年畢竟有一些好看的電視劇，都是充滿了中國風格、中國氣派的。我們現在的舞臺藝術，還是堅守在中國優秀傳統文化與時俱進的道路上。她提了一個這樣的概念：西方文明沖突主要目的是要改變一個民族的審美權和道義權。當年前蘇聯大量播放所謂斯大林暴政時期的一些作品，為解體造輿論，猶如一個民族的文化大船，到沉沒那天，還不知道哪兒出了漏洞，因為評判電影的標準已是別人的標準了。我們現在動不動就說這部電影符不符合美國的類型片標準，這很危險。 我從來不反對借鑒別人有用的東西化到我們的創作當中來，我反對的是東施效顰。比如有部作品，就仿效西方人性復雜的寫法，亂改歷史。西施是中國的四大美女，不僅是貌美，更是精神美。西施懂得在吳越之戰當中站在弱小的一面，她犧牲個人與范蠡的感情，深入虎穴（實際上是當時的碟戰片），到夫差身邊迷惑他，最后幫助勾踐實現了臥薪嘗膽的民族抱負。所以，西施在我們民族的藝術畫廊里面是個正面形象，哺育了一代又一代的中華兒女。那么勾踐是什么形象？勾踐歷來在我們民族的歷史畫廊里面，是一個臥薪嘗膽的民族英雄。夫差是什么形象？夫差在當時的時代條件下，是以強凌弱的侵略者形象。范蠡是什么形象？范蠡是一個優秀的知識分子，南陽人（南陽出了范蠡、諸葛亮、張仲景、張衡等人），是一個站在正義的一面輔佐勾踐完成復國大業實現民族夢的人物。而這部作品用西方的那種人性深度復雜性予以解讀：勾踐把夫差打敗了，要迎娶西施回來，在十里長亭，勾踐一看，心想，“如此貌美，她回來要跟范蠡結婚，豈能讓范蠡享用？本王要納妃”，于是搶進宮去——就這一筆，把一個臥薪嘗膽的民族形象改寫為一匹色狼。一進宮，上龍床，勾踐憤怒地發現，原來她腹中已經懷有夫差的敵種了，于是大怒，把西施發配到荒郊去——這一筆，把一個精神美、容貌美、顧全大局、犧牲自我的西施形象改寫為一個蕩婦。后面大量的劇情是寫范蠡聞聽此言，怒發沖冠，趕到荒郊，怒斥西施背叛了跟自己的愛情——這一筆，把一個優秀的知識分子典型改寫為一個頭帶綠帽子的小肚雞腸的小人。把民族藝術大廈拆卸掉了，藝術大廈就會坍塌，這個民族就會失去自立于世界民族之林的能力。邊芹說，所謂市場決定文藝作品的價值，西方人從來不相信這些。他們高喊靠市場來解決，其實資源都是掌握在社會高層手中的，他們的市場就像田埂一樣，入水處和放水口都被掌控起來。她說他們稱在西方社會中由市場決定藝術的價值，是給那些傻乎乎的人聽的。這話值得我們深長思之。 關于文化體制改革，大家目前一致關注的是改什么，怎么改。習近平總書記明確說，無論怎么改，導向不能變，陣地不能丟。我們想一想中國丟了多少陣地？前人大副委員長、原北京師范大學副校長、語言學家許嘉璐問過我：“這還是屬于人民嗎？我們太相信市場的力量了，市場經濟是要堅持的，不這樣經濟搞不上去，中國沒出路。”但是我還是想起了馬克思的《資本論》，馬克思深刻分析了資本，他說，“資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西”，資本運作，資本生產的最大原則只有一個，即追求利潤的最大化。然而人是一種精神動物，不只是經濟動物，人有精神家園需要堅守。因此，馬克思、恩格斯都分析過，人把握世界，不能只是物質的方式、經濟的方式，同時還需要政治的方式、歷史的方式、宗教的方式、哲學的方式、藝術的方式（他是并排起來講的）。我們現在講宗教問題的時候，記住了馬克思講的這一句話，“宗教是人類的鴉片”，但忘了馬克思還講過，“即使到了共產主義社會，這類宗教也會繼續存在下去”。人是精神動物，是要講信仰的，現在廟里面燒香的人越來越多了，是因為現實生活當中理想的缺位、信仰的失落。所以，馬克思認為，藝術的方式掌握世界，即審美的方式掌握世界，與人類經濟的方式掌握世界具有同樣的重要性。要重視這個問題。從孔子、老子、莊子一直到朱光潛、宗白華，那么多美學家都說人類的審美活動的最佳境界就三個字——超功利。陶淵明為什么講“不為五斗米折腰”？那是講給搞藝術的人聽的。現在矛盾就來了：一個是資本運作，靠資本靠市場，要追求利潤的最大化；一個是人類的精神生產，堅守精神家園，創造精神產品，創造藝術，最好的境界就是超功利。馬克思說：“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”（這是一種翻譯，還有一種翻譯成“是死敵”），他早就揭示了這兩者的矛盾。我們只能在社會主義市場經濟條件下正視這種矛盾，分清楚在什么樣的度上市場才會產生作用，而不能一味地把文化精神產品市場化、商品化。當然我這個看法可能有些搞經濟學的人不贊成，因為我看到最新出版的《資本論》，已經在“資本生產”中間加了兩個字——“主義”；似乎馬克思講的是資本主義，我們今天講的是中國特色的社會主義。你不要拿來亂比。那我又想不通了，馬克思寫《資本論》的時候，是在一百六七十年以前，那個時候人類社會還沒有社會主義社會，也沒有資本主義社會，哪來的什么“資本主義”這個詞？還有，既然這個地方可以加兩個字，是不是書名也可以加兩個字，叫《資本主義論》，不要叫《資本論》，你敢嗎？當然不敢。馬克思這本書就是研究資本的，哪是研究資本主義的？不能這樣亂加，要忠實于馬克思的原話。其實我們的實踐已經證明了習總書記講的這段話。過去，我們四川縣里的農民過年過節進城趕場，一般都是花兩毛錢買張票去看川戲，現在看什么？那個劇場都變成什么服裝展銷會了，劇團都解散了。這就是我們正在面對的現實。

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我們共同明白了如此大勢，那么當前我國的藝術學學科建設應該怎么辦？我們應該堅持各美其美、美人之美、美美與共、天下大同，走一條有鮮明中國特色的適合中國的發展道路，而不是一說到搞藝術學科建設，全部都成了單純套用西方的理論、思維和方法方法。我就不相信中國沒有藝術學學科，我們擁有那么多的畫論、書論、印論，包括文學理論、新興起的廣播電視藝術理論，我們完全有信心、有能力創建擁有中國特色的、中華民族自己的藝術學理論體系。

目前的整個藝術學門類，下面現在分的是五個一級學科，實際上這是不盡科學的。首先，音樂與舞蹈學這就是亂捆綁，音樂是一種聲音的藝術、聽覺的藝術，舞蹈是一種造型藝術、視覺的藝術，這兩個東西怎么成夫妻？世界上哪有一門學問叫音樂舞蹈學？只有音樂學與舞蹈學。但沒有辦法，不準你搞多了。其次，把戲劇與影視捆綁在一起，戲劇是傳統舞臺藝術，影視是現代傳媒藝術，哪能捆在一起啊？但惟有美術學與設計學是獨立的，因為當時的國務院學位辦主任是搞設計學學科出身的，他是中國工程院院士，說設計學要獨立。本來是美術與設計捆到一起，還算有道理，現在的設計都不能離開美術，因為中國的設計不能只圖經濟效益，而是長遠的社會效益，要和諧人文生態環境，要看自覺注入的審美思維的程度，所以設計要隸屬于藝術學。他開始說要把設計學拿到工科去，我說我們不能違背錢學森的意愿，錢老主張美術、設計都要拿到藝術下面，學理工科的都要學點藝術，把藝術里面的設計搬到工科去，不行。結果，現在設計學是獨立的，美術學是獨立的。但是長遠地看，將來音樂學、舞蹈學、戲劇學、電影學、廣播電視藝術學都和美術學、設計學一樣，都需要獨立成藝術學門類之下的各個單獨的一級學科。（責任編輯：楚小慶）