當下文化語境與藝術學學科建構的現實問題

摘 要： 藝術學學科正面臨著由文化語境改變所導致的藝術指向性變遷。只有從當下文化語境的基本點出發，才能有效地將藝術學學科建構引向一個切合文化發展實際的方向。置身多元文化語境，在各種新的藝術現象、新的藝術經驗和新的藝術闡釋要求面前，能否走出既有知識傳統，又走向開放性體系建構，是藝術學學科建構中最具有挑戰性的現實問題。它要求把“開放的態度”具體化為學科理論的現實成果，突破有關藝術的知識傳統的普遍性指向，進而完成從知識傳統的封閉預設向當下藝術現實轉換的學科前景。 關鍵詞： 當代中國；藝術學理論；文化語境；藝術學；學科建構；藝術指向性變遷

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

作為人文研究的藝術學學科，既包含著理論建構的持久性要求，又因藝術活動與具體文化觀念、文化實踐之間關系的特殊性，同時具有特定的“語境性”。文化存在語境制約著藝術發展的內在方向，也是引導和強化藝術學學科建設的現實出發點。因此，討論藝術學學科建構，不能僅只局限于單一學科理論的內部。實際上，在各種學科建構思考的內部或背后，必定糾集著基于藝術的文化存在及其實踐取向的諸方面判斷理性。

當前，我們只有首先將藝術學學科建構問題置于文化存在的當下語境，從文化語境的基本點出發，才能有效地將藝術學學科建構引向一個切合文化發展實際的方向。

一 可以認為，當下文化語境的基本點，在于“四化”——“去中心化”、分層化、大眾化和意義“微化”——呈現著當下文化生產與消費的總體征候，直接體現了當下文化價值指向的基本態勢。第一，作為當下文化生產的意識形態特征，“去中心化”在總體上表達著文化活動的多元價值取向，以及現實文化感受作為人的生活價值經驗的多元性。

它意味著，包括藝術活動及其審美經驗在內，價值體驗的唯一性、意義生產的確定性、文化經驗的歷史性不僅逐漸喪失了其在當下文化生產中的核心與主導位置，也已經難以完成其對于人的文化的現實闡釋。文化生產在當下過程中不斷脫開原有的價值歸趨模式，轉而主要依據人在日常實踐中的直接感受及其所提供的經驗模式，以便現實地完成文化生產的當下展開。具體到藝術、藝術活動來說，“去中心化”的文化生產現實，直接關涉藝術和藝術活動的既有知識傳統，特別是有關藝術與人類文化關系的確定、藝術存在與人類精神關系的把握，以及我們對于藝術活動與現實生活感受的關系本質、藝術演變與社會進步的關系模式等的有效認定。如果說，我們曾經歷史地、并且行之有效地保存了一套用以實現“藝術的”判斷的美學話語，那么，在取消“中心”而演變為多元指向的當下文化生產語境中，我們實際已很難直接依據既有的文化意識和美學知識傳統，對藝術的現實身份作出有效確認。這一點，也正像法國美學家吉姆內斯在《當代藝術之爭》中所指出的：“鑒定的缺失自然而然地取消了一切‘反鑒定。”[1]（p.93）這里，缺失的“鑒定”正是我們曾經持守的藝術底線，而“反鑒定”之“被”取消，則緣于作為“鑒定”根據的既有經驗在現實文化語境中已無所適從，因而“反鑒定”便同樣失掉了實施的依據。第二，作為當下文化生產與文化消費的具體實踐形態，分層化所揭示出來的突出問題在于：一方面，當文化生產權力由原先的高度集中體制轉向當下層面更具廣泛性的多元分化體制之后，由于不同文化主體對于各自立場的堅守與張揚，不同文化利益之間開始出現重新分配的要求和趨勢，進而導致了文化生產過程的分化，并在這一分化過程中實現著不同文化主體的利益歸趨；另一方面，由于更加自由的文化生產權力的形成，分化的文化生產過程也同時帶來對于文化意義的不同體認方式和指向，進而形成不同文化主體在文化感受、文化價值滿足層面上的分野。

更具體一些來說，當下文化語境中，“分層化”在宏觀方面呈現為體制性文化與非體制性文化的分化；而從具體層面上來看，即便體制性文化和非體制性文化的內部，也還同樣存在著主流意識形態話語、精英文化話語與大眾文化話語的不同利益訴求和實踐方式。特別是，由于當下文化的分層化又是趨于變化之中的，隨著各種新的生活方式出現，在不同文化層面之間其實又存在著某種交替轉換的形態。因此，考察當下文化語境，最主要的是要看到文化利益的分化、文化體認與價值滿足的差異以及文化主體訴求形態的改變。第三，大眾化或者說“草根化”，普遍構成為當下文化生產與消費的發展情勢。

一方面，文化生產與消費的大眾化，直接聯系著分層化的文化語境。可以說，在特定意義上，作為當下文化價值指向的基本態勢之一，大眾化征候正是文化分層的顯著結果；另一方面，文化生產與消費的大眾化，既突出實現著對于以“創造性”“精神深度”以及“崇高體驗”為基本模式的文化價值觀念與文化生產方式的具體消解，也更加突出地強調了文化消費實踐之于文化價值確立的特殊地位，更加執著地尋求文化生產本身對于人的生活滿足感受的直接功能實現。

值得指出的是，大眾化的文化生產與文化消費，同人在日常實踐中的意義獲取方式直接聯系：日常生活本身不再是“無意義”或“低層次意義”的集合之地，它是人的日常感受的出發點，也是人以日常感受方式直接尋求和生產意義形象的過程；人對意義的獲取將不再依賴生活反思能力的功能，而直接聯系著人自身在日常實踐中的滿足感。也因此，普通大眾的生活情緒與普遍欲求開始直接進入文化生產與消費的領域，而文化生產與消費的功能實現也同樣維系在普通大眾生活滿足的普遍利益之上——“草根”由此產生出前所未有的文化主動性，并且日益深刻地影響著包括藝術活動在內的文化生產方式的指向性變革。“藝術變得尋常，涉入日常生活的方方面面，使得它越來越不像藝術了。”[1]（p.166）“不像藝術”的藝術帶來了藝術生產的根本性改變。與其他文化生產形態一樣，藝術活動不再僅僅服從于精神的美學律令，而是具體介入到人的日常生活領域，傳達著人的日常感受及其意義滿足。第四，進入移動互聯網時代，意義“微化”成為文化生產與消費活動的又一特殊征候。

由于移動互聯網高度發達的技術能力，人們不僅隨時隨地身處蕪雜多變的信息交互活動之中，而且也無力從海量信息中梳理和尋獲必要的知識理性與持續積累。互聯網信息交互的自由性、開放性和廣泛性，在迅速催生文化意識的普遍民主化傾向的同時，也持續瓦解了人們原有的價值體驗與生活信仰，在十分廣泛的范圍里重新確立起一種新的“意義”建構模式：通過共時性的信息交互，不斷使“意義”呈現的過程趨于即時化、表象化和碎片化，并在總體上指向了某種“泛民主化”的社會共享。它不僅將意義的生產大面積散布在移動互聯網信息的即時獲取之中，而且使每一個微細具體的信息生產和傳播本身就成為“意義”所在。

可以說，意義深度的消失、意義生產的泛化及其即時化，在否定意義深度性的同時，更加凸顯和強化了意義建構的“微化”效應。而這種“微化”的意義生產則進一步激化了人的日常感受的具體性和瑣碎性，并將那種與移動互聯網直接聯系在一起的“微”意義傳遞活動納入整個意義建構模式。就像互聯網“微評論”的意義已然遮蔽了傳統的知識性批評那樣，對于直接依賴移動互聯網信息生產與傳播能力的當下文化而言，“意義”的生產同時是其傳遞活動與過程本身，因而“意義”無時無處不在[2]。在這一過程中，藝術、藝術家和藝術活動必定無法獨善其身。

艾略特曾經對藝術變遷的整體性規律作過具體描述：“當一件新的藝術品被創作出來時，一切早于它的藝術品都同時受到了某種影響。現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到它們的行列中，這個完美體系就會發生一些修改。在新作品來臨之前，現有的體系是完整的。但當新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個現有體系必須有所修改。”[3]“現有體系”的完美性，體現并保持了作為一種知識傳統的藝術觀念、藝術實踐以及藝術價值的歷史完整性。它在遭遇“新的作品”——包括新的藝術觀念、藝術實踐和新的藝術理解方式等——的介入之后，其“存在”的現實可能性便理所當然地產生于那種依據“新的作品”所進行的必要調整或“修改”。借用艾略特的這一描述，我們可以將當下文化語境的“四化”征候，視為理解藝術、藝術活動現實“遭遇”的基本出發點。它們在總體呈現當下文化語境具體改變情狀的同時，不僅向藝術、藝術家和大眾提供了各種前所未有的“新鮮事物”，也向藝術學學科提出了“新鮮事物”介入后的新的建構要求。事實上，當下文化語境中的藝術學學科建構，整體地面臨著文化語境改變所導致的藝術指向性變遷。從宏觀上看，這一指向性變遷主要體現為藝術體系內部既有力量的知識權威性及其價值表達模式不斷碎片化或邊緣化，而藝術、藝術活動在更加廣泛和緊密聯系人的日常生活的同時，則更加突出了對于人的日常感受方式、感受特性及其意義滿足的直接傳達。顯然，這種藝術的指向性變遷，內在地呈現出藝術本身的“語境性”，同時也十分具體地表明了，在當下文化的實踐性壓力面前，“盡管‘高雅文化有其所謂的非物質的和超凡的本質，但它在事實上是與日常活動和關系緊緊纏繞在一起的”[4]。它不僅在“何為藝術”的知識性層面上引導著藝術活動的個體意識方向的調整，而且在實踐層面直接改變了藝術的組織模式和結構及其大眾的藝術消費能力，包括對藝術批評機制、批評范式的重建規劃。應該說，這種藝術存在的現實指向，挑戰了已有的藝術傳統，要求藝術學學科能夠基于統一的理論自覺，重構自身新的闡釋方式和闡釋形態，并具體確立其文化合法性。具體來講，隨著藝術的指向性變遷，藝術學學科建構面臨兩方面的現實問題：其一，在多元指向的藝術話語構建活動中，藝術學學科如何真正適應文化分化的現實語境，在理論層面上具體把握藝術活動與生活關系的意義特定性而非價值普適性。其二，在藝術生產與消費的日常實踐中，藝術學學科如何能夠有力地適應多元存在的藝術現實，在實踐層面上有效實現自身的介入性能力，強化藝術批評的生產性功能。應該看到，這兩方面現實問題在凸顯當下文化語境中藝術存在的實質性改變之際，實際上已經更加明確地引入了對于藝術功能分化、藝術消費間關聯性及其相互滲透影響的機制、藝術與生活關系的前瞻性維度、藝術審美體驗的多變形式等實踐轉換問題的具體關注。在這些問題的背后，其實是藝術學學科面對藝術價值分化、統一性話語消解，又如何能夠通過其自身內部新的“適應”以及適應能力的建構，來重建藝術實踐的文化自信，重構藝術理論的闡釋能力，進而使整個藝術理論、藝術批評活動能夠真正實現對于當下文化語境中藝術生產與消費的引導性功能。

三 在藝術學學科建構的各種現實問題中，最具有挑戰性的，是作為人文學科的藝術學最終能否以開放性形態，在當下文化語境中現實地尋獲自身的存在路向。換句話說，置身多元文化語境之中，在各種新的藝術現象、新的藝術經驗、新的藝術闡釋要求面前，藝術學學科是否能夠走出既有的知識傳統，真正走向一種開放性體系的建構。在《現代藝術的意義》一書中，拉塞爾曾經強調：“藝術從存在以來一直在給我們那種有關我們自己的意識”，“藝術在未來將以何種形式出現是誰也無法預言的，但沒有哪個健全的社會會希望自己的存在可以不需要藝術”[5]（p.433）。健全社會的發展固然為藝術的存在留下了必要位置，然而，藝術本身卻始終并且也正在經歷著許多巨大的改變。事實上，對于當下文化語境中的藝術學學科來說，在文化現實中直面并從容把握藝術給予我們的“有關我們自己的意識”，并非自然而然，而是一個需要理論變革勇氣并實際地調整內在指向的建構性過程。在文化實踐的廣泛改變中，隨著藝術、藝術活動向著社會公眾的日常感受活動日益敞開，一切在理論上圍繞藝術、藝術活動所進行的思想努力，無疑更需要我們擁有不同以往的建構智慧。可以認為，循著開放性建構的路向，藝術學學科其實正前行在一條新的美學精神的艱苦探索之路上。而藝術學學科建構的開放性，則“可能將會完成當代藝術之爭未能達到的目標：結束精英主義對藝術界的壟斷，結束官方體制的指令，在文化上另辟蹊徑，開辟廣闊的藝術體驗，向所有希望并敢于嘗試的人開放”[1]（p.185）。于是，遵循吉姆內斯的思路，敢于在新的藝術事實面前通過“開辟廣闊的藝術體驗”，進而“在文化上另辟蹊徑”，顯然是藝術學學科在當下文化語境中走向開放性建構的總體路向。當然，不斷走向開放建構的藝術學學科，在面對新問題、感受新現象、積累新經驗的過程中，其最終目標顯然不僅只是為那些曾經發生和正在發生的藝術、藝術活動確立闡釋根據，更重要的是，它應該能夠同時指向藝術發展的未來、藝術思考的未來，是在為正在到來或我們可能面對的藝術實踐及其存在尋求一種更具文化包容性的理論架構，在理論重塑的過程中充分實現藝術、藝術活動的闡釋能力。也因此，對于當下的藝術學學科建構而言，在何種程度上呈現學科的開放性維度，以及在何種意義上開放學科建構的思想路徑，便成為藝術學學科的一項迫切課題。進一步來說，這種學科建構的開放性，在根本上，是力圖在學科建構的總體路向上，使藝術學學科從兩個方面有效實現自己的現實能力：其一，能夠充分體會藝術和藝術家在當下文化語境中的生存實際，納入性地而非排除性地接受藝術生產與消費的當下現實。

也可以說，藝術學學科建構的開放性，其前提是對那些圍繞在藝術和非藝術周圍的知識傳統進行必要的清理，將藝術、藝術活動從既有知識的限定性中釋放出來，以便能夠重新審視當下藝術存在的實際改變。即如拉塞爾提醒我們的，“假如我們要探討一下在本世紀最后十年中什么才能被列入藝術的問題，我們就必須記住總體形勢的兩個基本方面：一個是技術力量的程度，它必然會更加強大。它賦予我們用前所未有的方式控制和改造環境”，“如果藝術不同這些新的可能性協商對話，那么就將不成其為藝術了”[5]（p.28-429）。技術存在之所以有力地動搖了我們對于藝術的知識理性，不僅在于它切實改變了藝術家對于自身能力的要求，改變了藝術活動的具體形態，而且在于技術的高度發展和充分使用，通過廣泛改變人的生活形態，同時現實地改變了藝術與人的活動之間的關系。也正是在這個意義上，吉姆內斯斷言：“藝術與新技術保持著多樣的聯系，例如對信息工具（數字化、信息圖示）與日俱新的掌握，更廣意義上與科技（生物、納米技術）的聯系，無不在打破學科間的傳統邊界。這些相互滲透有時會使藝術活動自身的特殊化難以實現。”[1]（p.166）

在這里，如果說藝術的“特殊化”作為一種知識傳統的要求，曾經讓我們對藝術的“創造性能力”保持了一份精神信仰的話，那么，在技術發展不斷瓦解藝術“特殊化”存在的過程中，對于藝術的“創造性”信仰便已然失去了它的現實前提。“當今的藝術在不同學科的相互關聯與打通的基礎上發展起來，催生出多樣的實踐，并介入日常生活”，“讓傳統主義者失望的是，當今的藝術不再如過去人們理解的，只是崇高、美、完美和理想化的領域”[1]（p.168）。“失望”起于知識傳統與藝術現實之間的分裂或不相容。當藝術存在的現實及其具體實踐已經“不再如過去人們理解的”——盡管它沒有絕塵逃離“崇高、美、完美和理想化”，但卻已經不能僅僅服從知識傳統的闡釋效力，那么，一種有“希望”的藝術學學科建構，便在于走出知識傳統的既有認識方式和闡釋閾限，將多元指向、多樣實踐的藝術可能性納入自身視域，在充分“還原”藝術、藝術活動的當下實際之際，為自身鋪就進入藝術現實的直接道路。其二，藝術學學科的建構過程能夠直接面對當下，形成具體介入當下藝術生產與消費活動的能力，而不是獨善其身地維護某種理論上的完整性以及闡釋體系的超越性。

美國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心的鮑里斯·格洛伊斯教授所講的一段話，從藝術和藝術家的當下處境這一側面，很好地啟發了我們： 在20世紀末21世紀初，藝術進入了一個新的時代，即一個不僅僅是大批量消費藝術，而且大批量的藝術生產的時代。錄制一段錄像并在互聯網上展示成為一種幾乎每個人都能操作的簡單活動。自我記錄已成為大眾的做法，甚至是一種大眾的迷戀。當代通訊與網絡聯系方式，如臉譜（Facebook）、我的空間（MySpace）、YouTube、第二人生（Second Life）和推特（Twitter）等網站給了全球人把他們的照片、錄像和文本以一種不可從其他后觀念主義作品（包括時間為基礎的作品）區分開來的方式放置提供了可能。這意味著：當代藝術在今天已成為一種大眾文化實踐。所以問題來了：一位當代藝術家怎樣能夠從當代藝術在大眾中的成功中幸存？或者說，藝術家怎樣在一個人人都成了藝術家的世界中幸存？[6] 很顯然，在一定的意義上，當下文化語境中的藝術學學科建構，其實是一件不得不為的工作。當文化生產與消費全面進入一個開放無限、個人民主與文化共享并行的互聯網時代，藝術曾經擁有的知識傳統及其設定的邊界被紛紛打破。當一切人的活動、人的生活表達皆有可能成為藝術的活動和藝術存在的方式，現實本身就已經從觀念上瓦解了藝術行為與日常生活滿足之間的知識性差別。面對業已充分開放化的藝術生產與消費之境，藝術學學科當然不可能置身這一開放的藝術現實之外，而就存在于其中。因此，對于藝術學學科建構來說，其對于當下藝術生產與消費活動的介入能力，便必定脫開了既有的知識構造形態及其闡釋效力，需要實際地轉向一個新的維度。事實上，如果說當下文化語境中的藝術、藝術家必須思考“怎樣在一個人人都成了藝術家的世界中幸存”，那么，這一藝術本身的“幸存”方式和“幸存”能力，也決定了圍繞其上的藝術學學科建構同樣正面臨著這樣的具體問題，即在理論把握與實踐過程中，藝術學學科將如何在一個高度開放的生活世界里，為藝術、藝術家提供一種必要的意義指向？尤其是，在藝術功能分化的當下現實中，當藝術正在通過“成為一種大眾文化實踐”而不斷強化自身的日常生活——文化消費能力之時，藝術學學科是否還有可能繼續持守那種維系在知識傳統之上的闡釋效力？倘若不是這樣的話，那么，是不是就應該像拉塞爾所指出的：“如果一切東西都是藝術，再如果日常生活能夠用藝術形式來檢驗，那么我們就不應該再把‘不夠好這個可怕的詞語加在個人的努力創造上。因此，我們應該把目標放在喚起每個人的那種優良的意識上，這種意識本身就是一種創造的形式。”[5]（p.429-430）“不夠好”作為一種價值話語，其闡釋前提在于藝術開放的有限性，以及藝術存在與人的日常活動之間的知識性差異。而毫無疑問，強調“每個人的那種優良的意識”，并且肯定這種意識本身所呈現的意義形式，其所要求的則是放棄“分別”藝術與非藝術的知識立場，突出表達了對于藝術存在與日常生活的共享性關系的認可。應該說，這也正是藝術學學科在當下文化語境中的建構目標。阿瑟·丹托在《藝術的終結》中曾言：“一個普遍的藝術定義，一種封閉的理論，應該考慮在事例種類方面有種開放的態度，而且應該把這種開放的態度解釋為它的后果之一。”[7]強調藝術學學科在當下文化語境中的開放性建構，就是要求我們能夠把這種“開放的態度”具體化為學科理論的現實成果。它所強調的，應該是一種突破有關藝術的知識傳統的普遍性指向，完成從知識傳統的封閉預設向當下藝術現實轉換的學科前景。 （責任編輯：徐智本）

參考文獻：

[1]馬克·吉姆內斯著，王名男譯.當代藝術之爭[M].北京：北京大學出版社，2015.

[2]王德勝.“微時代”的美學[J].社會科學輯刊，2014，（06）.

[3]T.S.艾略特著，李賦寧譯注.傳統與個人才能[A].艾略特文學論文集[C].南昌：百花洲文藝出版社，1994.3.

[4]戴維·英格利斯著，張秋月等譯.文化與日常生活[M].北京：中央編譯出版社，2010.130.

[5]約翰·拉塞爾著，陳世懷等譯.現代藝術的意義[M].南京：江蘇美術出版社，1996.

[6]美國e-flux journal編，陳佩華等譯.什么是當代藝術？[M].北京：金城出版社，2012.30.

[7]阿瑟·丹托著，歐陽英譯.藝術的終結[M].南京：江蘇人民出版社，2005.237.