戲曲美學范疇之內外論
2015-12-25 05:22:51王安葵
藝術百家 2015年3期
王安葵
摘 要： 在戲曲美學范疇中，內與外是一對重要范疇，戲曲創作與戲曲表演都強調需要內外結合，即表現與體驗相結合，也就是主觀與客觀的統一。這一美學觀點是從《樂記》和畫論“外師造化，中得心源”發展而來的。戲曲的這一美學觀念與斯坦尼斯拉夫斯基等外國戲劇理論有相通之處也有不同之處。
關鍵詞： 戲曲藝術；戲曲美學；內外；表現與體驗；《樂記》；斯氏體系；藝術實踐
中圖分類號：J80 文獻標識碼：A
在藝術創作中，“內”“外”的關系即創作主體與客觀世界的關系。主觀與客觀的關系在哲學上是一個根本的問題，在美學上也是一個重要的問題。藝術作品是怎樣創作出來的？在創作的過程中主觀與客觀的關系是怎樣的？在戲劇表演中人們常說的體驗與表現，也是主觀與客觀即內、外的關系問題。所以“內”與“外”是戲曲美學的一對重要范疇。
[HS（3][HT5H][JZ]一、《樂記》及古代文論、畫論、詩論關于[JZ]“內”“外”的論述[HS）]
各個民族都有自己的思想文化元典，這種元典性的論著會對后世產生長期的、深遠的影響。中國戲曲美學的元典是什么？張庚先生認為是《樂記》。張庚先生在論述中國戲曲的美學特點時特別強調了《樂記》的重要性，并用《樂記》與亞里斯多德的《詩學》進行比較論述了中西美學的不同。他說：
亞里斯多德在他的《詩學》里說：“一切的藝術都是模仿，不同的藝術，就是模仿的手段不同。 繪畫是用顏色模仿，音樂是用聲音模仿，悲劇是用節奏、語言、動作來模仿。凡是模仿的都是藝術。”中國的《樂記》上有段話：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”《樂記》的產生，跟《詩學》大體同，也是一篇邏輯比較嚴謹，體系井然的美學著作。它對中國藝術也影響了幾千年，一直到現在。這是對藝術的兩個最古老的定義。
[JP2]我認為《樂記》比《詩學》要完善一些。亞里斯多德只講了個模仿，怎么把外物描寫得和真的一樣。而中國認為藝術的產生有兩個因素：一個主觀因素，一個客觀因素。主觀因素受了客觀因素的影響，就產生了藝術。這個理論無疑要比亞里斯多德的高明些。[1] 關于《樂記》的作者和產生的年代有不同意見的爭論，但至遲不晚于漢代。①因《禮記》收入《樂記》，被奉為經典，所以對后世產生極大影響。在古代的文論、詩論、畫論中我們可以看到很多與《樂記》相同的在藝術創作中內外互相作用的論述。
漢代劉向在《雜言》中以子貢與孔子問答的形式發揮了孔子“智者樂水，仁者樂山”的思想： “夫智者何以樂水也？”曰：“源泉潰潰，不釋晝夜，其似力者；循理而行，不遺小間，其似持平者；動而之下，其似有理者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鮮潔而出，其似善化者；眾人取平，平類以正，萬物得之則生，失之則死，其似有德者；淑淑淵淵，深不可測，其似圣者；通潤天地之間，國家以成：是知之所以樂水也。《詩》云‘思樂泮水，薄采其茆，魯侯戾止，在泮飲酒。樂水之謂也。”“夫仁者何以樂山也？”曰：“夫山籠蓯（[XC
在這些描述中，孔子賦予山和水那么生動、豐富的性格。顯然這是人的主觀的意識，但這種意識不是憑空產生的，是山和水本身的樣態在人的心里產生的反映，因此這是主觀和客觀交互作用的結果。劉勰在《文心雕龍》中講“神與物游”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣”，也是這個意思。他還講：“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈，興來似答”，也是這種主客觀結合的情形。在畫論中，南朝陳姚最在《續畫品》中提出“立萬象于胸懷”和“心師造化”的觀點；唐代的張璪提出“外師造化，中得心源”論。造化，指大自然神秘的創造，“心源”，以心為源，即主體的思想、意念、情感。繪畫創作以心源為主，但又必須外師造化，即內與外緊密結合。張彥遠在《歷代名畫記》中輯錄了張璪的話，表明他對此觀點的認同，同時他在對吳道玄畫的贊譽中說吳能“窮極造化”，即是說畫家對客體須能深度把握。“外師造化，中得心源”的觀念為后來歷代畫家所遵循。尤其在山水畫興起之后，畫家們更十分重視對名山大川的游覽和感受。士大夫由樂游山水，進而喜愛山水畫，宋代郭熙在《林泉高致》中有這樣一段話： 君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；林泉嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不可得也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素，黃綺同芳哉？《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之致，煙霞之旅，夢寐在焉，耳目斯絕。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，恍漾奪目；斯其不快人意，實獲我心哉？（《山水訓》）
這里著重講的是欣賞者與畫作的關系，同時也表明了優秀的作品是“師造化”的結果。怎樣“外師造化”，南宋鑒賞家趙希鵠說：“胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡遍天下，方可下筆。”（《洞天清祿》）明代董其昌應是繼承了這一理論，提出要“讀萬卷書，行萬里路”。他說：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天受。然亦有學得處：讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”（《畫禪室隨筆》）這就是說，在師造化的過程中，心源即修養也就會得到提高。中國古代畫論中有“寫生”一詞，最早見于唐彥悰《后畫錄》：“唐殷王府法曹王知慎，受業閆家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡。”但在后來的畫論中“寫生”一詞用的不多。近代西方繪畫的寫生觀念傳入后，許多畫家以“寫生”為手段，使傳統繪畫與現實生活更緊密地結合。如潘天壽、張大千、劉海粟等都很重視寫生，但他們的寫生不是對自然的純粹模寫，而更強調“心源”的重要性，重視景物的氣勢和神態，并注入自己的情感，有時一邊寫生一邊賦詩寫景記情。如劉海粟九十歲時，第十次上黃山，“夢筆生花”寫生。他說：“在賓館作畫，水墨和重彩均有。但為借黃山氣勢，直抒老夫胸膛，墨是潑墨，彩是潑彩，筆是意筆。我十上黃山最得意的佳趣是：黃山之奇，奇在云崖里；黃山之險，險在松壑間；黃山之妙，妙在有無間；黃山之趣，趣在微雨里；黃山之瀑，瀑在飛濺處。”他在黃山寫詩曰：“夢筆生花無定態，心泉涌現墨潺潺。”“黃山萬壑奔騰出，何似老夫筆底奇。”[2]這是“外師造化，中得心源”美學傳統的現代實踐。中國的詩歌創作也一直是強調主客結合、物我交融的。如李白的《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”辛棄疾詞《賀新郎》：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。”在物我相融中產生詩意和美感。而對歷史與現實的詠嘆，也都是有感而發。在古代的詩論中，“意境”或“境界”是一個重要的范疇。“意境”與“氣韻”是相通的，意境中包含著主觀和客觀兩方面內容以及相互之間的關系，要寫出好詩也必須如畫家一樣“外師造化，中得心源”。傳為王昌齡撰的《詩格》說：
[JP2]詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。 后來的許多詩論家都講“意境”或思、意、神與“境”的關系，如司空圖講“思與境諧”（《與王駕評詩書》），蘇軾評陶詩說其“境與意會”（《東坡題跋》卷二），王世貞講“神與境合”（《藝苑卮言》）等。而近代最為標舉“意境”（境界）說并有廣泛影響的是王國維，他說：
滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也。（《人間詞話》）
也有人對王國維的話不以為然，對此，袁行霈先生評論說： 這話似乎有自詡之嫌，但并不是毫無道理。中國古代詩論中影響較大的幾家，如嚴羽的興趣說，王士禎的神韻說，袁枚的性靈說，雖然各有其獨到之處，但都只強調了詩人主觀情意的一面。……王國維高出他們的地方，就在于他不僅注意到詩人主觀情意的一面，同時又注意客觀物境的一面……[3] [HK]我認為這評價是正確的。王國維強調：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。”（《人間詞話》）這可以作為他“意境”論的一個注腳。
二、在戲曲創作中“內”與“外”的關系 在中國古代文論中一直把“曲”（戲曲劇本）看成是詩的發展和演變。王世貞說：“曲者，詞之變。”“《三百篇》亡而后騷、賦，騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少婉轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳，而后有南曲。”（《曲藻》）李玉說：“原夫詞者，詩之余；曲者，詞之余也。”（《南音三籟序》）因此，劇作家也都是詩人。他們創作戲曲劇本也與寫詩一樣，“情動于中而形于言”（《詩大序》），要通過劇本抒寫詩人對歷史和現實的強烈情感。在古代劇論中專門論述戲曲創作動因的不多，論者多強調作家的天才和情感，但在結合具體的作品時，他們也都注意到引起劇作家創作沖動的外在因素及主客觀相互的作用。如徐渭說高則誠作《琵琶記》是因為“惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之”。就是說高則誠是對歷史有所感才創作《琵琶記》。而王思任在《西廂記·序》中對《西廂》的詞章極力稱贊，接著揣測說：“或者實甫身有此事，而借微之以極其思，未可知也。”（《王季重十種·雜序》）就是說，天才的創作也一定要有生活體驗為依據。李贄主張“化工”說，認為“《拜月》《西廂》，化工也。”但他認為這種堪稱化工的作品不是刻意追求可以得到的。“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣。”（《焚書》卷三《雜述》）這就是說，“化工”一定是產生于內外相融的自然狀態。湯顯祖的《牡丹亭》之所以能成為千古佳作，也在于湯顯祖對社會現實有深刻的觀察，由這種觀察而塑造出杜麗娘這樣的藝術典型；這一典型是劇作家“內”“外”結合的產物。他在《牡丹亭記·題詞》中講到這一故事的來源，并對自己塑造出的杜麗娘發出由衷的贊嘆。這一人物是怎么寫出來的呢？“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪！”因此可以說這一人物是情的產物，這一虛構的人物在他的心中是真實的存在，所以他對這一虛構的人物能有強烈的情感。傳說湯顯祖寫到“賞春香還是那舊羅裙”句時不能自持，倒臥庭院中痛哭。引起劇作家創作沖動的包括對客觀世界的理性認識和感情的激動，應該是情理交融的。關于《長生殿》的主題曾有長期的爭論，事實上洪昇寫《長生殿》也包含著復雜的情感。一方面他同情李隆基和楊玉環的愛情悲劇，“借太真外傳傳新詞，情而已”，一方面又嘆息李隆基“贏了情場，壞了朝綱”。孔尚任寫《桃花扇》是“借離合之情，寫興亡之嘆”，作者借劇中人蘇昆生之口說，“謅一曲哀江南，放悲聲唱到老”。當代的劇作家在創作歷史劇時，也必須是由歷史與現實的聯想中產生了強烈的情感，才能創作出優秀的作品。鄭懷興在談他創作《新亭淚》時的情景說： 當周伯仁這一歷史人物叩擊我的心扉時，我積蓄在心底的許多情感，猶如翻滾的地下巖漿遇到了火山爆發口一樣，一下子都噴射出來了，傾注到周伯仁身上，使他復活過來。如果我沒有經歷十年浩劫，怎么能強烈地渴望國家安定，怎么能強烈地仇恨制造動亂、分裂民族的罪人？怎么能深刻地理解周伯仁憂國憂民的情懷，怎么能對他的命運發生深切的同情？又怎能對他心馳神往，與他一起醉，一起醒；一起長歌當哭，叩問長天；一起揮淚撫弦，召回正氣。……總而言之，如果我不是從自己對時代的親切的真實的內心經歷出發，就不能深刻地理解周伯仁，就寫不出《新亭淚》。[4] 在情與理兩個方面，情是主要的方面。如果劇作家只從理性認識出發，作品就可能出現概念化的傾向。張庚先生的“劇詩”說正是在反對概念化的傾向時提出來的。他說： 有些劇本，作者對人物也歌頌，也批判，但只是覺得應該歌頌，應該批判；不是自己要歌頌，要批判；只是從“理所當然”而來，不是從“情不可遏”而來；簡單地說，就是作者自己不激動。這樣的戲，也可以取得劇場效果，但不能在觀眾的心里呆多久，走出劇場就會忘掉，也就談不到什么詩意。[5] 劇詩不同于抒情詩、敘事詩，它是代言體，作者的思想和情感是通過劇中的人物曲折地表現出來的，不能讓劇中人直接地做作者的“傳聲筒”，寫什么樣人物就必須像什么人物。如李漁所說“語求肖似”： 欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。（《閑情偶寄》） 在詩歌創作中要寫景與抒情相結合，達到“情景交融”，在劇詩中要寫好劇中的人物，也必須使他們處于“情景交融”之中。劇中的人物常常觸景生情，這樣才能達到情真意切，詩意濃郁。如《牡丹亭》中的杜麗娘，在“游園”時，看到“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，因而產生“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”和“錦屏人忒看的這韶光賤”的感慨；進而“沒亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨”，感嘆“甚良緣，把青春拋的遠”。而當她夢中與柳夢梅歡會之后，再到花園中“尋夢”，則看到“殘紅遍地”，感到“最撩人春色是今年，少什么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸”，感慨“辜負了春三二月天”。通過昆曲演員細致的表演，使我們仿佛看到花園中的景色，感受到杜麗娘滿腹的惆悵和哀怨。“魂游”一場寫她死后三年魂游到當年游過的花園“牡丹亭、芍藥園都荒廢盡”，便“感傷煞短垣荒徑”。看到人們祭奠她在凈瓶中插著自己塚上的殘梅，感傷道：“梅花呵，似俺杜麗娘半開二謝，好傷情也。”都是借境寫情，情不離境。這種情境結合的文字才富有藝術的感染力。在同一環境中，不同的人物會有不同的心情，劇作家必須寫出這種不同。李漁稱贊《琵琶記》“中秋賞月”一折：“同一月也，出于牛氏之口者言言歡悅，出于伯喈之口者字字凄涼，一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。”（《閑情偶寄》）劇本創作的主要目的是為了給舞臺演出提供文學的基礎，因此它與一般的文學創作又有不同。小說家創作小說時，心目中會想象出種種生活圖景，戲曲作家創作時，除了要想象出生活圖景外，還要想象出舞臺演出的圖景。李漁說：“笠翁手則握管，口卻登場。全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此所以觀聽咸宜也。”（《閑情偶寄》）當代戲曲作家范鈞宏在談創作經驗時也強調，劇作家胸中要有舞臺，要懂得行當、程式，而且要想到由哪個演員演。由哪個演員演不僅關系到演出效果的好壞，而且會直接影響到劇作家創作的靈感。他在講《九江口》的改編時說：想加強華云龍這一角色的分量，使其與張定邊棋逢對手，但過去，華云龍一般是由二路武生扮演的。“改編本要加強他的戲，要寫他和張定邊攻心斗智，就要有較多的唱念表演，武生能否勝任也就成為問題。”而當袁世海提出讓著名小生葉盛蘭來演這一角色時，范鈞宏覺得問題迎刃而解了。“盛蘭同志以名小生扮演這個過去二路武生應工的角色，不僅可以增加聲勢，而且武小生的氣派、風度和表演方法，更適合我所想象的華云龍的形象。”“沒有這個‘角，我就不敢那么放手寫下去；有了這個‘角，想象力無形之中就豐富起來。”[6]戲曲創作中的“內”“外”關系在某種意義上表現為內容和形式的關系。由體驗而產生的要表現的“內容”需要借助適當的“形式”才能體現出來。二者應該是相輔相成的，但有的時候也會產生矛盾。戲曲是需要演唱的，優美的唱腔使文詞增色；但唱腔的格律又必然對唱詞的寫作構成一定的限制。所以在古代就有文詞與音樂格律之爭，最著名的是明代的“湯沈之爭”，沈璟要求文詞服從格律，并改了湯顯祖的《牡丹亭》，湯顯祖對此很不滿意，他說：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”（《答呂姜山》）后來的人對二者的主張各有贊成者，但說明這二者之間確實存在矛盾，劇作家在創作過程中必須著意加以解決。而從演唱的角度，“曲”不僅是形式和格律，與“詞”一樣也是感情表現的手段和途徑。所以古代的音樂家特別重視“曲情”。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說： 唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異，不但生旦凈丑，口氣各殊，凡忠義奸邪，風流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅于口訣中求之也。《樂記》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先設身處地，模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世上之止能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足以感人動神之微義也。 這就是說，唱曲也與文學創作一樣，必須符合《樂記》所論述的美學規律。
三、戲曲表演中的“內”“外”關系 戲曲表演中的“內”與“外”的關系，即通常所說體驗與表現的關系是一個值得深入討論的問題。這是因為：第一，戲曲表演有程式，演員從小學戲按老師教的演，“刻模子”也能夠演出，因此人們可能認為戲曲表演不需要體驗；第二，在中國古代劇論中談表演的部分相對薄弱，到了近代，戲曲表演走向成熟，在演員的談藝錄中包含很多表演理論和表演美學的內容，但這一部分資料有待進一步整理。在古代劇論中論表演的重要著作有清代黃旛綽著，經他的朋友、弟子增補的《梨園原》，這部書說： 凡男女角色，既粧何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也。各聲雖皆從口出，若無心中意，萬不能切也。 這都強調演員的表演要發自于內，要有內心的體驗。清代紀昀在一則筆記中有更生動的記載： 丁卯同年某御史問所昵伶人曰：“爾輩多矣，爾獨擅場，何也？”曰：“吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態，見者意消。如男心一線猶存，則必有一線不似女，烏能爭娥眉曼睩之寵哉？若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑謔亦不失其貞；為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫；為貴女則尊重其心，雖微服而貴氣存；為賤女則斂抑其心，雖盛裝而賤態在；為賢女則柔婉其心，雖怒甚無遽色；為悍女則拗戾其心，雖理詘無巽詞。其他喜怒哀樂、恩怨愛憎，一一設身處地，不以為戲而以為真，人視之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，做種種女狀而不能有種種女心，此我所以獨擅場也。”（《閱微草堂筆記》卷十二《槐西雜志·二》） 現代的許多優秀演員對于表演必須內外結合都有深刻體會，川劇演員周慕蓮記述前輩藝術家康芷林所談經驗： 演員有二我，一是演員本身的我，一是劇中角色的我，二我存于一身。康芷林稱此為演員的“內外功夫”，并編有幾句口訣：“演員一身藝，千古一劇情，既是劇中人，又是劇外人，劇外和劇中，真假一個人。”[7] 周慕蓮說，由于康老師的啟發，他得出這樣的經驗： 演員演戲要做到忘我——鉆進去，鉆到劇情中去，鉆進角色，攻心為上；又要做到有我——跳出來，演員表演角色。進進出出，出出進進，真真假假，假假真真——這就是演員的本領。體驗——演員學角色，鉆進去。體現——演員演角色，跳出來。體現出體驗的東西，這就是演員的藝術。[7] 昆曲演員周傳瑛說： 我們常常講演戲要出神入化，這話一點不錯。但是你要能“出”，必須先“入”，入乎其內方能出乎其外。[8] 昆曲演員俞振飛說：“身段是外表的，需要由內在配合。如拱手哀求人家的身段，面部就得配以痛苦的表情。外表身段若缺少內在配合，就沒有了感情，更談不到真實感。”他以他演出的昆曲《迎像哭像》為例做了詳細說明，他說：“這些都是程式表演，要借助眼神、手式、身段等基本功，才能做得美，外表才有藝術氣息；同時，又要溶進內在的真情實感，演員要動心，才能感人，做得動人激賞。”[9]京劇演員蓋叫天談他扮上戲以后的心理情況： （穿戴好以后）然后坐定了，在心里默著戲，想著自己所扮演的是什么人物，什么身份，什么形狀，打哪來，到哪去，在戲里干些什么。平時練功，哪一招好，哪一姿勢美，心里重新溫習一遍，記住了，這時候你自己已經“死了”，戲中的人物“活了”，你已不再是你自己，無論是思想，行動，都得是劇中人物的模樣。即使親娘老子這時候來，也可以不理。因為他是你的親娘老子，不是劇中人的親娘老子。要是懂得這道理的人，見了扮了戲，他也就不來和你說話了。這叫“心心”。[10] 從蓋叫天所談，可以看到，戲曲演員演戲前的準備，既要進入“體驗”人物的狀態，又要想到如何“表現”（哪一招好，哪一姿態美），這是內外結合的，并不是完全的“忘我”。只有做到內外結合，戲曲表演才能取得感人的藝術效果。張庚先生非常欣賞周信芳先生的表演，他說：“周先生的戲之所以感人至深，是由于他深刻地理解人物；他決不是只在某個地方找點‘俏頭來討好觀眾。有了深刻的體驗和認識，還不算完，他還有精致的動作設計。如《下書》中掩護劉唐上酒樓的一連串動作，它們的表現力如此之強，又如此之美，立刻就把觀眾抓住，使他們緊張起來。這些動作都是經過精心設計、鄭重選擇、辛勤磨練的結果。周先生是‘內和‘外結合得最好的演員。只有把這兩者結合起來，才能達到現在這樣的境界：鮮明，確切，美。”[11]要能深刻地理解和表現各種人物，需要演員有豐富的生活閱歷和較高的思想文化修養。明代張岱《陶庵夢憶》講到一個叫彭天錫的演員串戲（演戲）“妙天下”，“天錫多扮丑凈，千古之奸雄佞幸，經天錫之口角而愈狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險。設身處地，恐紂之惡不如是之甚也，皺眉瞇眼，實實腹中有劍，笑里有刀，鬼氣殺機，陰森可畏。”為什么能做到這樣呢？“蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機械，一肚皮磥砢不平之氣，無地發泄，特于是發泄之耳。”清代侯方域《馬伶傳》記一位姓馬的演員與另一位姓李的演員打擂臺同演《鳴鳳記》的嚴嵩，馬伶輸給了李伶，于是投到當時的相國顧秉謙門下當門卒三年，“察其舉止，聆其語言，久而得之”。回來后再與李伶比賽，演出水平大大超過李伶，使李伶“匍匐稱弟子”。這個故事說明那時演員為演好人物在觀察、體驗上所下的功夫。老一輩表演藝術家經過多年的積累，在他們的表演中已融進了對人物的觀察和人生的、生活的體驗，所以年輕演員學習老演員的表演時，也繼承了他們“體驗”的結果。這是一些年輕演員對生活沒有多少體驗也可以演傳統戲的原因。當然在對這些表演“繼承”時必須加進自己的體驗，否則就會空有形式。但是遇到演新的人物、演現代戲時，演員就會感到更大的困難。京劇演員李玉茹談到她演古代農民領袖唐賽兒時的體會： 我曾經扮演過不少古代婦女英雄人物，像十三妹、穆桂英、樊梨花、竇仙童等，觀眾一看再看，并不覺得厭煩。每當我扮上這些女英雄，上了舞臺，感覺渾身是勁。我對自己在臺上的一言一行都有無限信心，沒有半點別扭之感，就好像很了解這些女英雄，跟她們有著深厚情誼。扮演唐賽兒的情形就兩樣了。上了臺渾身發僵，兩手沒有抓撓，我不知道怎樣演她才合適。 為什么會這樣呢？因為“這些人物（穆桂英、樊梨花等）的藝術形象不是我創造的，而是無數前輩藝術家的勞動結晶。小時候看老前輩演這些戲，我就相信他們演的都是真的。”但是“扮演唐賽兒，可以在藝術經驗中借鑒一些表演技巧，但人物的精面貌是要靠自己來創造的，不能依賴老戲。”后來通過下鄉，與農民同吃同住，對勞動人民有了具體的感性認識，她說：“我相信將來再演《唐賽兒》時，會比以前的效果好一些。”[12]一些演現代戲有成就的劇團，都對深入生活非常重視。如河南豫劇三團，當年在楊蘭春的帶領下，長期到登封縣曹村等地深入生活，楊蘭春以這里的生活感受為基礎寫出了《朝陽溝》，演員也在這里體驗生活，與“原型”結為朋友。在《朝陽溝》中扮演拴保娘的演員高潔回憶說：“楊蘭春曾說：‘走馬觀花不如下馬看花，下馬看花不如親自種花。他的秘訣就是讓演員不斷地深入生活去體驗角色。我所飾演的拴保娘，也是我在長期的藝術實踐中，在與人民群眾的深入交流中逐步完成的。”她回憶在太行山區住在一位郭大娘家的情景：“每天早晨，郭大娘起來做飯，總是躡手躡腳的，怕驚醒了我們，把窗戶和門都關得嚴嚴實實的，怕光線照得我們睡不著。有一天晚上，我們到離郭大娘家四五里的地方演出，快結束的時候，突然下起了雨，我正為無法回到住處發愁時，郭大娘提著燈籠，拿著雨傘，拄著樹枝去接我們。”回到家看到郭大娘又給她們加了一床被子，怕她們凍著。“我感到身邊站著的就是自己的親生母親，我就像孩子一樣乖乖地‘嗯了一聲，眼里卻止不住涌出了激動的熱淚。我從她的身上找到了強烈的母愛，感覺到眼前的郭大娘就是拴保娘了。”[13]三團的其他演員也都有相同的經驗。如果不是做演員的人，這樣的經歷可以作為向群眾學習、“改造世界觀”的過程，也可以寫成文章，與讀者分享自己的感受就可以了；但作為演員，還必須經過一個由體驗再到體現的創造過程。她首先要“化身”為老大娘，體驗那種關心孩子的內心感情，然后又要尋找到最有表現力的戲曲手段把它表現出來。就是說要有一個由內到外、內外結合的過程。但是對人物的體驗是一個重要的前提。湯玉英在《倒霉大叔的婚事》中扮演的魏淑蘭非常成功，為什么能成功呢？她講自己對人物的“體驗”以及內外結合的過程： 在塑造人物的過程中，我回顧了我們下鄉演出時見到的眾多農村中年婦女形象，同時，我也想到了我的母親，她老人家飽嘗了舊社會的苦難辛酸：幼年喪母、中年喪夫、四十多歲就守寡，但從未被生活的重擔壓彎過腰……通過對目前及其他勞動婦女的回顧和觀察，使我心中有了底。我給魏淑蘭定的基調是：外柔內剛。同時還考慮到表現這個人物要盡量避免膚淺和激情的簡單外露。……我把她的舉手、投足、眼神、唱腔等都進行了細致入微的精心安排和設計，好像魏淑蘭活在我心里，附在我身上，盡量讓觀眾看不出表演痕跡，讓觀眾的注意力吸引到人物感情的變化上，給觀眾留下思索、回味的余地。每場演出，我都像第一次演出一樣，保持新鮮感和激情。每一場演出，我自己都分不清我是魏淑蘭還是湯玉英，以致于很多觀眾見到我都叫我魏老師，而忘了我是湯玉英。[14] 毛澤東要求文藝工作者“長期地無條件地全心全意地”投入到群眾的火熱的生活中去，許多文學家這樣做了，如趙樹理、柳青等，他們長期深入生活，寫出了深刻反映現實生活的作品；但演員是以演戲為職業的，不可能像文學家一樣地長期深入生活，但在這方面也必須下較大的功夫。endprint
