20世紀中國戲曲的歷史回顧

何玉人

摘 要： 20世紀是中國歷史上一個波瀾壯闊的時代，社會生活發生了深刻的變化。20世紀初期，戲曲繼續著清末的余緒，昆曲進一步式微，花部地方戲進一步興盛。伴隨著資產改良運動，戲曲改良也勃然興起，并且在全國范圍內廣泛展開。改良運動強調戲曲的社會功能，呼吁用戲曲藝術批判舊思想、舊文化，用戲曲的形式宣傳民主、移風易俗、激勵民族精神。20世紀是中國戲曲現代戲探索、實踐的歷史時期，也是戲曲這種古老的藝術形式如何適應觀眾的審美新要求，如何可持續發展的重要歷史時期。中國戲曲史學的建構是20世紀戲曲史上重大的歷史貢獻。在戲曲文獻整理、劇目考訂、劇作家研究等方面，20世紀這一歷史時段中有了許多新的研究成果，戲曲史學研究走向深入、領域更加廣泛。20世紀，中國戲曲在從傳統走向現代的過程中，努力踐行戲曲的現代教育。從20世紀初戲曲史學的開拓，到世紀末戲曲學科的建立健全，戲曲的學科建設和學術研究走過了百年的發展道路，得到了跨越式的發展。少數民族戲劇中流傳的經典劇目和京劇、各地方戲經典劇目創作一起，共同組成了20世紀中華民族源遠流長的戲劇文化長廊，成為中華文化瑰寶。

關鍵詞： 20世紀；中國傳統戲曲；戲曲改良；戲曲現代戲；戲曲史學；京??；地方戲；少數民族戲曲

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

20世紀是中國歷史上一個波瀾壯闊的時代，社會生活發生了深刻的變化。晚清王朝腐敗無能，1901年簽訂了割讓主權的《辛丑各國合約》，從此中國淪為半封建半殖民地社會。辛亥革命推翻了滿清王朝，結束了中國兩千多年的封建王朝統治，建立了資產階級民主共和國。為了反對列強，爭取民族獨立，變革、圖存，資產階級改良派進行了聲勢浩大的改良運動?！拔逅摹毙挛幕\動，倡導思想解放，科學民主，這一新思想、新觀念有力地沖擊了封建主義文化，開啟了中國社會向現代邁進的腳步?？墒?，中國人前進的步伐是艱難而又曲折的，十多年的軍閥混戰，葬送了資產階級革命的勝利果實，中國陷入了黑暗、混亂的深淵。“七七”事變后，日本帝國主義長驅直入，企圖占領中國。為了保家衛國，抗擊侵略，抗日戰爭全面爆發，在長達八年的艱苦歲月里，廣大人民群眾同仇敵愾，前赴后繼，同日本帝國主義進行了生死搏斗?？箲饎倮?，可是內戰并沒有結束，直到1949年，中華人民共和國成立，中國人才真正站起來了，政治、經濟、文化和教育等各項事業走上了新的發展軌道。20世紀前半葉的中國戲曲就是在這樣一個社會背景下艱難而又頑強地生存著。

20世紀初，戲曲繼續著清末的余緒，昆曲進一步式微，花部地方戲進一步興盛。明清兩代，昆曲廣為流傳，有著深厚的民間土壤和廣闊的演出舞臺，始終以委婉的音樂唱腔、優美的表演和完美的藝術形式雄踞劇壇幾百年。由于文人的參與給昆曲提供了數以百計的文學劇本，其中許多經典之作既是“登場之道”的典范，也是寶貴的文學遺產，所以，后世許多戲曲史是從梳理劇作家的劇本創作開始的，也有人將戲曲文學納入到文學史的范疇進行研究，這就說明戲曲文學的價值被看重。隨著花部地方戲的興起，在“花雅之爭”中昆曲終于敗下陣來。昆曲衰敗的原因很多，除了社會觀念的變化、人們審美情趣的改變和昆曲藝術自身的問題等客觀條件外，一個重要原因就是以“才子佳人”為主的、輕歌曼舞的內容與風起云涌的變革社會相脫節。以秦腔、京劇為代表的花部亂彈正是以其表現鮮活的社會生活和自由開放的藝術形式，贏得了遍地開花的繁盛。

可以說，整個20世紀就是地方戲獲得勃勃生機、從而獲得廣闊發展前景的時期。清乾隆、嘉慶年間，秦腔演員魏長生曾譽滿京華，在繼承秦腔傳統技藝的基礎上，進一步革新創造，為戲曲舞臺留下了“流水頭”、“踩蹺”等多種表演技巧。對梅蘭芳等后輩旦角演員的化妝、表演產生了很大影響。同時，魏長生演出的劇目內容大都是聲容真切、與生活相關、有新意的忠孝節義的貞婦烈女，一改戲曲原有的風尚，所以，名動京師。為了遏制花部地方戲演出，清政府曾下令禁止魏長生在北京演出，禁止在京師出現秦腔戲班。乾隆五十五（1790）年，徽班進京，進一步掀起了花部地方戲演出的熱潮。著名京劇演員譚鑫培，不僅全面繼承和發展了戲曲藝術的傳統，還以老生的表演藝術為京劇的繼承創新開拓了新路。他在《空城計》中扮演的諸葛亮、在《李陵碑》中扮演的楊繼業、在《洪洋洞》中扮演的楊延昭等眾多人物形象，大都是以智慧和生命為國立業的英雄。在世紀之交風云詭譎的風潮中，譚鑫培的演出劇目和藝術精神成為20世紀京劇藝術繼往開來的一面旗幟。20世紀初期，伴隨著資產改良運動，戲曲改良也勃然興起，并且在全國范圍內廣泛展開。改良運動強調戲曲的社會功能，呼吁用戲曲藝術批判舊思想、舊文化，用戲曲的形式宣傳民主、移風易俗、激勵民族精神。以京劇、秦腔、川劇、河北梆子為代表的地方戲劇種出現了一批與現實斗爭緊密聯系的作品，揭示了中國所面臨的民族危機，鼓勵人們愛國、革命，拯救民族危亡。為了配合改良運動“時裝新戲”應運而生，許多資產階級文人都加入到改良戲曲的創作中，創作題材有以生活為內容的，也有時事劇、外國題材劇、借鑒歷史存亡的傳奇劇等，五花八門。時裝戲有的是“舊瓶裝新酒”，形式和內容不協調，有的只注重宣傳自己的政治主張，是純粹的化妝講演。時裝新戲無視戲曲藝術規律，不倫不類，終究沒有成氣候。

戲曲改良時期，改良派人士創辦了許多刊物，為戲曲改良主張的宣傳和劇本發表提供了園地。與此同時，新式舞臺的出現為改良戲曲提供了演出場所，新式舞臺的出現被看做是戲曲改良運動的高潮。隨著資產階級改良運動的失敗，戲曲改良運動也隨之退出了舞臺。雖然戲曲改良運動失敗了，但是，它留下的思考、教訓和經驗是值得總結的。20世紀是中國戲曲現代戲探索、實踐的歷史時期。也是戲曲這種古老的藝術形式如何適應觀眾的審美新要求，如何可持續發展的重要問題。

戲曲現代戲是以表現辛亥革命前后的現實生活為內容的戲曲藝術形式，最早的現代戲作品是以閩劇、粵劇等劇種表現孫中山領導的資產階級民族民主革命時犧牲的烈士為題材的作品。

抗日戰爭和國內革命戰爭時期，無數的革命先烈拋頭顱灑熱血，無數的民眾為革命的勝利無私奉獻，留下了許許多多驚天地、泣鬼神的可歌可泣的英雄事跡。戲曲藝術家們勇敢地擔當了歷史重任，[JP2]用戲曲藝術的形式表現這些感人的故事，于是選擇了現代戲的形式。延安根據地、華北解放區以及全國各地的戲曲藝術家都在努力實踐與探索，比起表現辛亥革命時期的作品，這個時期各根據地和解放區的現代戲創作有了很大提高。盡管現代戲在內容和形式的結合上還需要不斷摸索，還要不斷解決現代戲的“戲曲化”問題，但是，經過探索和實踐出現了許多至今還在演出的優秀作品，為現代戲的進一步發展奠定了良好的基礎。

[JP3]新中國建立初期，由于社會生活發生了重大變化，婦女解放，男女平等，爭取愛情、婚姻自主、追求生活幸福成為現代戲創作表現最多的題材，出現了一大批思想性、藝術性上乘的現代戲作品，也造就了一批為現代戲的表演做出貢獻的優秀表演藝術家和戲曲團體，為戲曲現代戲發展積累了劇目，提供了成功的經驗。

新時期以來，戲曲現代戲在表現新的人物、新的精神風貌和時代特征的同時不斷發展，成為匯錄時代風云，反映躍動生活不可或缺的戲曲藝術形式，出現了一批內容和形式結合得較好的優秀的作品。至今，戲曲現代戲剛剛走過百年，這一百年中，它經歷了從無到有、從稚嫩到逐步走向成熟的艱難探索過程，可以肯定地說，戲曲現代戲今天乃至以后仍然是戲曲藝術最重要的表現方式之一，它有著廣闊的發展前景。但就現代戲目前的總體發展而言，仍然還處在實踐與探索中，與傳統戲曲相比較，它的歷史還很短，藝術積累也還欠缺，還需要很好地解決時代生活與藝術形式之間的關系問題，既要按照戲曲藝術的規律發展，又要不斷適應新的社會生活，使現代戲成為具有嶄新審美特征、為廣大觀眾所喜聞樂見的藝術形式要走的路還很長。中國戲曲史學的建構是20世紀戲曲史上重大的歷史貢獻。戲曲藝術是中國傳統文化中最具有典型意義的代表，它的內容涵蓋中國哲學、文化、藝術、語言風尚等多個領域，是千百年來中國老百姓倫理道德、歷史知識、價值觀念、情趣風范的百科全書。可是自形成以來，始終沒有系統的史論體系，作為中國戲曲史學開山之人的王國維，對宋元戲曲史的源流、形態和發展作了詳盡的論述。他的系統梳理和研究具有劃時代的意義。緊隨其后，一批專家學者陸續推出了各自的戲曲史學研究成果，其中有意在補充宋元戲曲留下的遺憾而作的“明清戲曲史”；有從話本、戲文、宋金院本、元雜劇和明清傳奇的文本入手，進而對戲曲的歷史進行分析論證的史學著作；更有從周秦開始，歷數三千年戲曲的起源、發展、成熟的過程，并將戲曲作為綜合性藝術的文學劇本、音韻聲腔、程式表演、舞臺呈現、服裝道具、劇場演出等各個方面做系統而又詳備論述的通論性史著。

20世紀50年代開始，新一代戲曲學人賡續前輩學者的學術風范，勤奮耕耘，在戲曲文獻整理、劇目考訂、劇作家研究等方面有了許多新的研究成果，戲曲史學研究走向深入，領域更加廣泛，這是一個全新的發展階段。萬馬齊喑的“文革”，戲曲史論的研究工作被迫中斷，直到改革開放以后，才又重新步入正常的軌道。20世紀八九十年代，《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國古典戲曲論著集成》等凝聚著多位專家學者智慧和汗水的著作先后出版。1983年，作為國家哲學社會科學重點項目的《中國戲曲志》開始編纂，經過全國近萬名戲曲工作者歷時16年的通力合作，于1999年完成。這是一部30卷本的浩大工程，它全面反映了我國各地方戲曲的歷史發展脈絡，客觀、準確地記錄和撰述了戲曲藝術的歷史、文化全貌，對戲曲的學科建設和研究有著重要的學術價值。

改革開放初期，我國的經濟發展還很落后，經費非常拮據，在這種情況下廣大戲曲工作者艱苦奮斗，忘我工作的精神是后輩學者們的楷模。同時，戲曲志的編纂為我國戲曲藝術培養了一只專業科研隊伍，許多人成為各地的戲曲研究專家，在這批專家的帶動下，各地方戲曲的研究工作逐步深入，出版了多部研究成果，使戲曲的文化價值和學術價值得到提升。《中國戲曲音樂集成》也是80年代前后開始啟動編纂的一部具有獨特志書性質的傳統戲曲音樂30卷本的重要成果。音樂作為戲曲的第一性特征，它的歷史源頭遠，專業性強，地方性特征鮮明，是戲曲藝術不可或缺的組成部分。全面系統的介紹各民族各地方劇種音樂產生、發展、演變的歷史和生存現狀是該書的最大特點，也是中國戲曲史學建設的重要內容。除了這些重要的史學專著和志書之外，新時期還出版了多種地方戲劇種發展的史學著作，從20世紀初至此世紀末，經過百年的積累，戲曲的史學框架基本形成。戲曲已經成為一門獨立的學科。但是，作為學科建設，戲曲目前的理論建設還很不夠，本體論的研究尚無體系，宏觀理論和批評研究十分欠缺，這是20世紀戲曲學科建設的學術遺憾，同時也是戲曲藝術賦予新一代學人的歷史使命。京劇是20世紀受到關注最多的戲曲劇種，也是藝術上發展較快、取得成績較大的劇種，甚至被稱為“國劇”。清末，代表京劇形成期的“前三鼎甲”和代表京劇成熟期的“后三鼎甲”，是京劇最早享譽舞臺的著名表演藝術家，他們共同將京劇老生行當的藝術推向了一個高峰。進入20世紀后，京劇在繼承前輩藝術的基礎上，進一步發展提升。20世紀二三十年代，以前后四大須生為代表的京劇流派出現，從時間上講后四大須生要晚一些，有的人甚至在新中國建立后還活躍在舞臺上，就表演藝術而言他們是各具特色，就藝術精神而言是繼往開來，為京劇樹立了不篤守陳規，求精創新的榜樣。隨著京劇旦角藝術的發展，20年代，京劇“四大名旦”成為京劇舞臺新的關注對象，他們各自具有精湛的表演藝術、婉轉優美的唱腔和俊俏靚麗的扮相，以及在藝術上的獨特風格，為京劇藝術開拓了新的里程碑。除此之外，京劇凈行、丑行都有不同的流派，其代表性人物具備了各自行當的最高藝術水平，同時也造就了京劇“角”的藝術。直至今日，京劇仍然是名家薈萃，新一代的青年才俊活躍在演出一線。各院團在演出傳統戲的同時，注重新編劇目的創作演出，注重將傳統手段與現代觀念相結合，突破創新的瓶頸，留下這個時代叫得響的作品和人才。各地方劇種是20世紀最為活躍的戲曲劇種，這些在清末被稱作“花部亂彈”的藝術形式，曾經一度被鄙視瞧不起。即使在戲曲改良運動中致力于戲曲改良的文人們，也只關注京劇等少數劇種，對地方戲劇種置若罔聞。其實，在京劇發展走向成熟的過程中，各地方戲劇種也在努力實踐、[JP2]積極探索本劇種的發展道路，他們在繼承本劇種傳統藝術精華的同時，取人之長、兼容并蓄，獲得了長足的發展。出現了以易俗社、三慶會、警世戲社等為代表的立志于戲曲改革發展的新型地方戲曲班社；出現了李同軒、范紫東、孫仁玉、康子林、成兆才、樊粹庭等積極投身戲曲改良的仁人志士；創作演出了許多具有民主主義思想的新劇目，造就了一大批唱作俱佳的優秀演員、戲曲音樂家和本劇種各方面的行家里手。在抗日戰爭和解放戰爭的苦難歲月里，許多地方戲劇種的班社和演員生活清苦、四處奔波，為秉承戲曲藝術艱難生存，不懈前行。

新中國的建立，使掙扎在生死線上的戲曲藝人們獲得了新生，在“戲改”的實施中他們獲得了做人的尊嚴，從生活在社會最底層被人瞧不起甚至被人奴役的戲子，一躍而成為人民藝術家、新文藝工作者。在“百花齊放，推陳出新”等方針政策的指引下，廣大戲曲工作者將翻身解放帶來的喜悅投入到戲曲工作中，挖掘、整理、改編傳統劇目，努力創作新劇目；建立戲曲編劇、導演藝術體制；組建各級戲曲劇院團；堂而皇之地登上了各類劇場的舞臺；等等，完成了從傳統戲曲藝術機制向現代戲曲藝術管理體制的過渡。據資料顯示，新中國建立初期，我國有近400個劇種，是戲曲劇種最多的時期，廣大演職員工是新中國文化藝術的一支生力軍，為繁榮社會主義文藝，促進新中國文化事業的發展做出了卓越的貢獻。在20世紀的中國戲曲史上，“文革”是一個特殊的歷史階段，“樣板戲”是一個重要的話題?！拔母铩眲偨Y束時，人們談樣板戲色變，似乎就是為極左路線翻案，為江青洗刷政治罪名。30多年后，隨著歲月的流變和歷史的沉淀，對“文革”期間“樣板戲”一花獨放、雄霸整個文藝界長達十多年的現象進行研究，對它的來龍去脈做一個梳理，探討其在藝術上的成就并對其作客觀評價，是十分必要的。如今，在“百花齊放，百家爭鳴”精神的指導下，學術氛圍空前寬松，各抒己見成為可能。在這種情況下考察戲曲當時的生存狀況，總結歷史的經驗和教訓，對戲曲藝術的實踐與發展有著特別重要的意義?！拔母铩笔侵腥A傳統文化遭受劫難的年代，這期間戲曲藝術遭受到嚴酷的摧殘，被作為封資修停止一切演出的，劇團解散，藝人遣散，許多著名藝術家被打成“反動權威”受到批判和殘酷折磨，還有許多人被迫害致死，戲曲界是一片蕭殺之氣，出現了百花凋零的局面。另一方面由于江青的插手和經營，戲曲成為“四人幫”利用的對象，京劇“樣板戲”就是在他們的操縱下誕生的。早期的樣板戲只有八個，他們分別是京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》《海港》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》及“交響音樂”《沙家浜》。隨著“文革”的發展，在江青炮制的“三突出”創作原則指導下，又相繼出現了一批劇目，當時也被稱作“樣板戲”。因此，實際上“樣板戲”不止八個。

說到“樣板戲”不能不提1964年6月5日至7月31日在北京舉行的京劇現代戲觀摩演出大會，這次觀摩演出大會期間演出了35臺劇目，其中大型劇目25臺，小戲10臺。出現了《紅燈記》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團》《六號門》《節振國》《紅嫂》等優秀京劇現代戲作品，為京劇藝術表現現代生活，進行了成功的探索。由此可見后來成為樣板戲的劇目均是出自各個藝術家之手。如《紅燈記》最早是電影劇本《自有后來人》，后由上海滬劇團改編為滬劇，哈爾濱京劇院改編為京劇《革命自有后來人》， 中國京劇院于1964年將其搬上舞臺后，取名《紅燈記》。京劇《沙家浜》是根據滬劇《蘆蕩火種》改編的，上海市人民滬劇團以演出現代戲出名，滬劇《蘆蕩火種》演出后在觀眾中產生很大影響，全國各地有多個劇團移植演出。1963年，北京京劇院組成創作小組進行改編，改編后取名《地下聯絡員》，后來定名為《沙家浜》。此外，《紅色娘子軍》《白毛女》《智取威虎山》等作品無一例外都是各地藝術家的智慧和汗水鑄就的優秀作品。這些作品基礎好，在內容與形式的結合上有可貴的實踐經驗，換句話說這些作品都很成熟。

由于樣板戲集合了一大批中國第一流的劇作家、導演、表演藝術家、作曲家和舞臺美術家，所以，題材的處理、戲劇矛盾的組織、情節的設置、人物的塑造、語言的運用和舞臺的呈現等方面都達到了很高的成就。特別是“樣板戲”在戲曲音樂的探索和實踐中取得的成就尤為突出，是20世紀五六十年代以來中國戲曲音樂改革創新結出的豐碩成果。樣板戲的音樂繼承了本民族戲曲音樂的傳統，吸收了其他劇種新鮮的音樂營養，借鑒和運用昆曲、徽劇、漢劇、梆子、花鼓、秧歌以及民間音樂的元素，活用和化用西方交響樂，為豐富戲曲音樂的表現力和體現京劇音樂的戲劇性、藝術性和時代性，做出了有益的探索和歷史性的貢獻。當然，樣板戲創作整體上受到“三突出”文藝思想的影響，人物音樂形象塑造上也不可避免地存在追求“高、大、全”的傾向。如何更好地發揮戲曲音樂在舞臺藝術形象塑造上的作用，[JP2]提升和開創戲曲音樂更廣闊的表現天地，“樣板戲”在音樂創作上取得的成績只是探索的開始而不是終結。還值得一提的是在“文革”特殊的年代里，“樣板戲”是中國演出、廣播、報刊乃至出版物數量最多的藝術形式，也是中國戲曲史上一次最廣泛、歷時最長、影響最大的戲曲藝術大普及，演唱樣板戲是當時家喻戶曉，人人皆會的娛樂方式。當今，文化多元，中西方文化交流頻繁，各種舞臺演出眼花繚亂，“樣板戲”一花獨放的局面已成往事。但是，還有必要對“樣板戲”的生存背景、創作演出以及作為戲曲現代戲本體藝術規律的研究探討。 1978年12月，黨的十一屆三中全會在北京召開，這是一次具有深遠意義的偉大歷史轉折。它重新確立了馬克思主義實事求是的思想路線，拋棄了“以階級斗爭為綱”的錯誤口號，號召全黨全國人民把工作重點轉移到社會主義現代化建設上來，努力將我國建設成為社會主義現代化強國。自此，我們的國家已經進入社會主義現代化建設的歷史新時期，開始了有中國特色社會主義的發展道路，人們親切地將這個開創新未來稱為“新時期”。1979年10月，中國文學藝術工作者第四次代表大會召開，這是粉碎“四人幫”后文藝界的一次具有歷史意義的盛會，鄧小平為大會作了熱情洋溢的祝詞，肯定了“文革”前十七年的基本路線是正確的，肯定了文藝界的顯著成績，提出要進一步堅持“百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論?！贝_立“為人民服務，為社會主義服務”的方向。號召全國文藝工作者團結起來，同心同德，努力繁榮社會主義文藝創作，題材和表現手法要更加多樣，提高表演藝術水平，豐富人民群眾的文化生活，鼓舞人民為建設現代化的社會主義祖國而奮斗。要防止和克服公式化和概念化，敢于創新。人民是文藝工作者的母親，要自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己，這就是社會主義文藝事業，同時也是戲曲事業興旺發達的根本道路。

黨的十一屆三中全會從政治上提出了中國社會發展的目標，四次文代會為文藝工作者指明了奮斗的方向。在兩會精神的鼓舞下，新中國成立30周年獻禮文藝演出拉開序幕。這次獻禮演出是中華人民共和國文化部為慶祝中華人民共和國成立三十周年，在北京舉行的一次大規模文藝獻禮演出活動。演出從1979年1月開始到1980年2月結束，參加演出的各級文藝團體共128個，演出了137臺共931個?。ü潱┠?，其中戲曲30臺，其他為話劇、歌劇、歌舞劇、舞劇、音樂舞蹈、曲藝、雜技和木偶。戲曲劇目中有現代戲秦腔《西安事變》，越劇《報童之歌》《三月春潮》，京劇《南天柱》《一包蜜》，柳琴戲《小燕和大燕》等；有傳統戲莆仙戲《春草闖堂》，豫劇《唐知縣審誥命》等；有新編歷史劇越劇《胭脂》，川劇《臥虎令》，呂劇《姊妹易嫁》，京劇《司馬遷》，紹劇《于謙》等；還有反映少數民族歷史生活的黔劇《奢香夫人》等。這次獻禮演出是粉碎“四人幫”后的第一次會演，無論在演出規模、演出時間以及演出劇目的題材、風格、內容和藝術形式都與過去有很大不同。在北京舉行大規模獻禮演出的同時，全國各地的一些大中城市為慶祝新中國成立30周年也紛紛舉辦了各種規模的獻禮演出。這是傳統劇目重新走上舞臺的一次集中亮相，《李慧娘》《謝瑤環》《秦香蓮》《三滴血》等眾多曾經遭到禁錮的傳統劇目與觀眾見面，人們奔走相告，走進劇場，欣賞久違了的戲曲。

20世紀80年代初期，因“文革”的禁錮被打開，傳統戲曲確實紅紅火火了一陣子。但持續的時間并不長，改革開放，解放思想，國門打開，各種新的文藝形式、文藝思潮、文藝流派潮水般地涌入，西方文化東漸，這對于一個封閉了多年的國家和人民來說，在思想觀念、行為方式、娛樂情趣上帶來的新鮮感和對人們的精神世界產生的沖擊是始料未及的。甚至一度出現了否定傳統、否定民族文化的錯誤風潮。在這股強大的文化勢力裹挾下，傳統戲曲很快走出了人們的視野，出現危機，跌入低谷。如果說“文革”時期傳統戲曲受到的是自上而下的壓制，那這個時期的危機和不景氣卻是從民間、從民眾對它的主動疏離開始的。中國是一個農業大國，傳統的農耕文化孕育和造就了戲曲藝術這種中華民族特有的審美方式，嚴謹、規范、程式化的表演，將中國幾千年的傳統道德觀念、倫理觀念、價值觀念孕育期中，通過寓教于樂達到教化民智的作用。由于歷史的積淀，戲曲藝術有著深厚的民間沃土和廣泛的群眾基礎，成為流淌在中國老百姓血脈中的文化基因，是中華文化和民族精神的典型代表。盡管如此，在中國獨領風騷上千年的傳統戲曲藝術從此開始了在多元文化并存局面下的艱難生存。 為了戲曲的生存與發展，人們展開了新的實踐和探索。各級文化主管部門成立了領導小組，就如何振興戲曲進行了部署，制定了方案。振興的目的是為戲曲藝術培養人才；創作出更多更好的既有時代精神又受觀眾喜愛的戲曲作品，還戲于民；堅持戲曲藝術的審美品格，在繼承傳統的基礎上改革創新；學習、借鑒和融匯一切有益的藝術營養，豐富戲曲藝術的表現力和時代精神。與任何新生事物的出現一樣，“振興戲曲”的口號一經提出，就出現了不同的聲音。有人認為：戲曲已經成為夕陽藝術，因為它嚴謹的程式、傳統的表現手法和令現代人無法忍受的板眼節奏，無法表現沸騰和飛速發展的現實生活，所以，戲曲應該隨著時代的發展而消亡。持“戲曲消亡論”觀點的人大多也是從事戲曲工作，不乏有社會影響力的知識分子。但是，他們沒有舞臺實踐、缺乏戲曲作為民族根文化的認識，或者說只看到了戲曲不景氣的社會現象，沒有洞察到戲曲生存發展的本質。特別是20世紀90年代前后傳統文化的回歸，在輕視和浮躁過后，隨著戲曲創作的繁榮和越來越多好作品的出現，“戲曲消亡論”也銷聲匿跡了。

與消亡論者同時存在的是一大批對戲曲藝術的精髓有深刻認同，對戲曲藝術的發展寄予厚望的守望者。戲曲是綜合性藝術，它將音樂、舞蹈、美術等多種藝術形式綜合在“劇”的前提下，離開“劇”就會脫離戲曲的軌道而成為另一領域的藝術形式，正因為此，各藝術形式之間出現了強調自我重要性的現象。有人提出音樂是戲曲的第一性要素，所以，振興戲曲首先要從振興音樂開始，有人認為應該從一劇之本的劇本抓起，還有人認為戲曲是表演藝術要以振興歌舞表演為主，等等。持不同觀點的戲曲工作者都從戲曲發展的歷史經驗中找到了理論根據。昆山腔的興起確實是因為魏良輔對昆曲音樂的改革，但改革后的昆曲只是一種清唱的“新聲”，梁辰魚的文學劇本《浣紗記》搬上舞臺并演出后才使昆曲成為劇種，也才有了后來的輝煌。這再一次說明戲曲作為綜合性藝術是你中有我、我中有你，是誰也離不開誰的關系。在振興戲曲的過程中還有一種現象就是，一部分人認為戲曲是傳統文化的結晶，在藝術上已經達到了完美的程度，要原汁原味地繼承，不能變樣不能走形，不能改革也不能創新，否則就是離經叛道；另一部分人認為戲曲要跟上時代變化的步伐，就要改革要創新，由于目標不清楚，改革無方向，搞出來的作品不倫不類，持不同觀點者甚至認為，改革就是破壞，就是顛覆。其實，真正的改革與創新是先繼承，在繼承的基礎上進行改革，這種改革才會真正有成效。戲曲是社會文化的產物，只有尊重社會發展的規律，尊重藝術發展的規律，不抱殘守缺，也不妄自菲薄，繼承與借鑒、創新與發展并進，戲曲才會得到真正的振興。自80年代初期川劇首倡振興直到20世紀末，振興的警鐘始終在戲曲人的耳邊響起，實踐振興的腳步也始終沒有停止。時代語境不同了，戲曲到底如何發展。一方面為了尋求藝術自身的發展；另一方面為了解決傳統的藝術形式與現代觀眾審美需求之間的矛盾，做到傳統藝術形式的現代轉型，于是探索性劇目應運而生。劇作家開始用新的思維、新的藝術觀念進行創作。湘劇高腔《山鬼》領風氣之先，是探索性劇目中有影響的代表性作品。故事發生在一個時間、地點都很抽象的時空中，借歷史人物屈原兩度被放逐，浪跡天下的經歷，演繹了一個充滿浪漫色彩和傳奇意義的故事。劇中通過原始部落的生存方式與屈原所代表的封建正統觀念的激烈沖撞，原始文化的自然人性與封建倫理道德的法規形成了鮮明的對照，使人們從中審視歷史，了解人性與道德的對立，表現理想與現實之間的矛盾，反映中華民族在歷史發展過程中的精神歷程。這部作品對戲劇界的創作觀念產生了強烈震撼，開拓了創作視野，轉換了思維方式，豐富了創作題材和表現方式，帶給戲曲創作以全新的理念和方法，人們開始知道了戲曲原本也可以這樣表現。荒誕川劇《潘金蓮》也是一部探索性作品，故事是以人們熟悉的潘金蓮的命運為線索所描寫的。20世紀80年代初期，西方藝術中的先鋒派、黑色幽默、荒誕派等表現形式涌入國門，作品正是運用西方戲劇中荒誕派的表現手法，結合中國戲曲的自由時空和虛擬手法，讓不同國度、不同時代、不同身份的人物一起走上舞臺，共同面對潘金蓮從單純到復雜，從掙扎到沉淪，從無辜到有罪的悲劇命運并作出自己的價值判斷。劇作在戲劇結構、人物設置、情節發展等方面進行了大膽的探索。雖然如何將西方藝術的表現手法更好地吸收、融化在戲曲藝術中還需要不斷的探索，但是，它帶給戲劇界在真實與虛構、傳統與現代，以及多樣化表現方法上以新的啟示，難能可貴。

當然，探索性劇目還有很多，每部作品都有不同的開拓與創新，是探索性劇目為改革開放初期傳統戲曲的現代轉型尋找著方向和新坐標，這些作品對戲曲創作直接或間接地產生著影響。與探索劇目同時探尋中國戲曲新的發展方向的還有一批新老劇作家，他們有的在“文革”前就已經成名；有的是知識青年，由于文革失去了讀書和深造的機會，于是將一腔熱血投向筆尖；還有的是出身梨園，[JP2]而后不斷積累知識和學養，熟悉舞臺和行情的有志之士，他們開拓了新編歷史劇創作的新局面。在創作方法上從現實感受出發，去選擇、提煉和加工素材，將歷史真實和藝術虛構結合起來，將歷史和現實聯系起來，在歷史與現實的交錯互動中展現對作品思想內容的獨立思考和對藝術形式的巧妙展現。這批實力派劇作家為20世紀最后20年貢獻了一大批具有深刻哲理性、思辨性、文學性和舞臺性的優秀歷史劇作品，他們是活躍在新時期戲曲藝術事業中的時代的驕子，也是半個世紀以來戲曲藝術繼承改革、發展創新重要成果的實踐者和見證人。 為了鼓勵劇作家的創作熱情和為戲曲事業作出的貢獻，各級主管部門設立了多種獎項。1981年文化部與中國戲劇家協會聯合創辦了“全國優秀劇本創作獎”，現更名為“中國戲劇獎·曹禺劇本獎”；1983年由中國戲劇家協會主辦的梅花獎創始，獎勵活躍在全國各地戲劇戰線上為該劇種的繼承與發展發揮了重要作用的優秀演員，現更名為“中國戲劇獎·梅花表演獎”。1991年文化部設立了“文華獎”，這是專業舞臺藝術政府最高獎，每三年一屆。1992年中宣部組織啟動精神文明建設“五個一工程”評選活動，“五個一”其中包括一部好的戲劇作品。這些的獎項堅持“為人民服務、為社會主義服務”的方向，堅持弘揚主旋律，提倡多樣化；堅持導向性、公正性的原則。對于調動廣大文藝工作者的積極性，增強藝術院團凝聚力，促進全國藝術創作，繁榮社會主義文藝事業，發揮了十分重要的作用。

多年來，隨著戲劇事業的發展，這些獎項從評獎年限、獎項名稱、主辦單位等方面都有許多變化，朝著更有利于創作，有利于培養人才和繁榮演出方向改進。除黨的機關、政府和劇協的獎項之外，各學會、研究會等社團組織也設立了多種獎項，由于各學會的專業方向不同，所以獎項設置側重的方面也不一樣。此外，各省和一些地方劇種也設立了各種獎項，這些獎項體現了社會主義核心價值觀，極大地激勵了廣大戲曲工作者的工作熱情和創造精神，對于推動社會主義精神文明建設，促進經濟社會發展，建設文化軟實力，發揮了重要作用。評獎不是目的，而是推動舞臺藝術發展的動力，實踐證明歷屆評獎活動中產生的優秀戲曲劇目在思想性和藝術性上都值得肯定，特別是優秀的演出人才，他們是新時期戲曲藝術的領軍人物，對于傳承和弘揚戲曲藝術發揮了骨干作用，應該給與充分肯定和積極的評價。

20世紀，中國戲曲在從傳統走向現代的過程中，努力踐行戲曲的現代教育。本世紀初，吳梅在北京大學、東南大學等高等學府的講堂上，第一次講授昆曲，從此開始了戲曲的高等教育。但是，那個時候吳梅講的比較多的是聲韻、詞學。后來，盧前、徐慕云、周貽白、鄭振鐸等人都先后將戲曲帶進大學講堂，講述的內容有了很大擴展。當時的課程雖然并不系統和完整，但這是戲曲現代教育的開始。

20世紀初期，在資產階級民主思想的啟迪下出現了一些新興班社，如秉承為梨園永續香火的京劇班社富連城，旨在補助社會教育、移風易俗、開發民智的秦腔易俗社，倡導口德、品德、戲德的川劇三慶會等。他們都試圖用新思想、新風尚建設班社，在建團理念、教育理念、教學方法、課程設置等方面進行全面改革與創新。與此同時，一些抱有教育救國思想的志士也先后開辦了一些新型的戲曲學校，如南通伶工學社、中華戲曲?？茖W校等。還有在抗日戰爭和解放戰爭的炮火中建立的延安魯迅藝術學院、晉察冀軍區抗敵劇社、人稱“小魯藝”太行山劇團、夏聲戲劇學校、四維兒童戲劇學校等，這些學校和團體，以文化教育和專業教育并重，課堂教育與演出實踐并重，是戲曲現代教育的雛形和過渡。

新中國成立后，各級政府對于戲曲教育事業都很重視，投入了大量的人力財力，在北京、天津、上海等地建立了以中等教育為主的各級戲曲學校，使戲曲教育成為整個教育事業的一部分，同時，傳統的團帶班形式繼續存在。

進入新時期后，戲曲教育事業發展很快，戲曲中等教育進一步發展，高等教育開始起步。1978年，中國戲曲有了專業高等院校，“中國戲曲學院”第一次為戲曲藝術培養出了受過高等教育的本科生，從此揭開了中國戲曲藝術教育的新篇章。同年，中國藝術研究院研究生部成立，招收戲劇戲曲學博士、碩士研究生。新時期以來為戲劇戲曲學的學科建設培養了多名高層次人才，許多人身處國內外各個戲曲工作的崗位，成為推動戲曲事業發展的不可或缺的重要力量。從20世紀初戲曲史學的開拓，到世紀末戲曲學科的建立健全，戲曲的學科建設和學術研究走過了百年的發展道路，得到了跨越式的發展。少數民族戲劇是我國戲劇的重要組成部分。由于地理地緣的關系，少數民族分布的地域比較廣泛，歷史和文化背景也不盡相同，所以，少數民族戲劇的發展很不平衡。少數民族現大約有20個劇種，其中有古老的劇種，也有歷史較短、形態還不夠成熟的劇種，也有發展不好逐步衰微的劇種。少數民族戲劇不能用漢族戲曲的特征去框定，因為少數民族戲劇具有鮮活的民族生活氣息和鮮明的民族風格，歌舞性強，形式生動活潑，載歌載舞，表演比較自由，大多數沒有嚴格的程式規范，深受本民族人民喜愛。所以，將其稱為少數民族戲劇而不是“戲曲”更加合乎少數民族戲劇發展的實際。

少數民族戲劇也有許多經久流傳的經典劇目，如“八大藏戲”，壯劇《紅銅鼓》《金花和銀花》，傣劇《娥并與桑洛》等。這些劇目在20世紀被不斷地加工、演出。新時期以來，少數民族戲劇還創作出了一批優秀劇目。如維吾爾劇《滿都海斯琴》、滿族新城戲《鐵血女真》、壯劇《瓦氏夫人》《歌王》等等，這些劇目共同組成了20世紀中華民族源遠流長的戲劇文化長廊，成為中華文化的瑰寶?；赝?0世紀中國戲曲的發展道路，可以總結為在風云變幻的歷史中坎坷前行，在風清月明的新社會重整旗鼓，在欣欣向榮的新時期繼承創新。對中國戲曲的未來，我們充滿信心。 （責任編輯：陳娟娟）