瞬間：作為一種現代景觀體驗

秦洪亮

(南京大學文學院，江蘇南京，210023)

瞬間：作為一種現代景觀體驗

秦洪亮

(南京大學文學院，江蘇南京，210023)

長期以來，學界重墨于“現代性”的時間意識，卻疏于關注“景觀”時間，進而多將瞬間視為一種現代性體驗，而忽視其作為景觀體驗的合理性。可以說，景觀是現代性的重要表征，并居于現代性體驗的中心位置。特別是在視覺文化當道的今天，消費景觀的震驚體驗，偕之與其對立的審美主義震驚、古典繪畫的靈韻，共同演繹出流動的感官式震驚、斷裂的顯影式震驚、過渡的否定式震驚、即刻的逆反式震驚、回溯的包孕式靈韻的景觀美學的瞬間體驗五層次?？梢?，與現代性相比，景觀的體驗序列傳達出更為直觀的瞬間層次和更加卓著的瞬間詩學。

景觀；瞬間；震驚；靈韻；德波；T.J.克拉克

在當今社會，伴隨著超驗永恒的上帝秩序與理性真理的連續性話語相繼傾頹，從傳統到現代的社會斷裂中逐步興起的景觀，卻以非連續性的震驚瞬間逐漸主導并充盈于現代性時間。進一步講，無數影像制造的非連續性的震驚瞬間，在景觀幸福幻象的無限營造中，登峰造極地點射和綿延為流動式的偽連續性①，進而形成了更持久和更深層的奴役。

在情境主義國際的組織框架內，領主德波與其舊員T.J.克拉克之間存在著思想的姻親性，一方面德波的景觀理論為克拉克所推崇和繼承，另一方面，情境主義的情境建構、克拉克的藝術社會史書寫，均銘刻著顯著的“瞬間”詩學印記②。就此，筆者基于情境主義的景觀時間研判、波德萊爾論述現代性的瞬間觀念、瓦岱關于現代性時間的五分模式、卡林內斯庫及哈貝馬斯為基礎的現代性時間三分模式③，并結合本雅明關于從靈韻到震驚的現代體驗敘述，試圖將景觀美學的瞬間體驗劃分為兩個方面、五個層次：流動的感官式震驚；斷裂的顯影式震驚、過渡的否定式震驚、即刻的逆反式震驚、回溯的包孕式靈韻④(見表1)。

景觀的瞬間體驗五層面，無疑是現代性體驗的重要表征，并張力性地搖擺在兩種震驚、搖擺在震驚和靈韻之間。針對景觀社會中流動的感官式震驚的勃發，瞬間詩學在革命和消費事件的斷裂瞬間，宣告了現代藝術的震驚顯影，并在描摹社會生活的印象派繪畫的否定式震驚、城市漫游者超越景觀的逆反式震驚及古典繪畫的靈韻回溯中，系列性地架構起反叛消費震驚的統一陣線?？梢哉f，媚俗藝術同構于消費景觀，而現代主義、古典主義則解構消費景觀。斷裂的、否定的、逆反的現代景觀的震驚、以及古典圖像的靈韻，以藝術化瞬間的方式反駁媚俗化瞬間的震驚。無疑，在作為景觀體驗的瞬間詩學中，更加清晰地勾勒出消費社會的反思脈絡。

一、流動的感官式震驚

首先，景觀時間，點射出現代消費社會的影像瞬間，并逐步延展為影像長河。在德波看來，靜態、自然的循環時間，在遭遇工業生產后，受制于資產階級的不可逆時間，或者說，寒暑易節、朝夕相替的自然循環時間，被工業模式改造為“虛假的循環時間”，進而發展為消費瞬間操控的景觀時間。具體而言，前現代的自然循環時間以農耕作業為基礎，是真實經歷著恒定幻想的現實時間，現代的虛假循環時間則以商品時間為基礎，是經歷著變化莫測的幻想的異化時間，也就是商品時間的衍生品和“消費性偽裝[1](69)，并最終在消費支配下發展為景觀時間。所以，可將整個序列標示為：自然循環時間→商品時間→虛假的循環時間→可消費的虛假循環時間=景觀時間。可見，德波已敏銳地察覺到生產到消費的社會演變，作為異化勞動的商品生產時間已為非生產的商品消費時間主導，后者進一步操控了休閑時間，進而凸顯出影像消費的主導性。同時，德波尚未意識到的是，景觀時間，已逐步發展為瞬間連綴的影像長河。因為在今天，可消費的偽循環時間或者說景觀時間，已經被充斥為偽連續性的流動循環之態。因為流動的現代性已逐步為消費的流動性主導，正如鮑曼所指出，消費之流表現為瞬間化、欲望化、循環化的特征，其中瞬間化已發展為點滴化的時間模式(pointillist time model)[2]。所謂的消費的流動性，其實也是景觀時間的流動性，因為消費景觀已擠上了轉瞬即逝而無物常駐的飛車道，無數非連續性的圖像瞬間在高頻次的堆砌中，構架為點滴化的時間模式，進而綿延不絕為流動性的景觀長河。這種欲望的長河，最終潛入人們的無意識，使人們沉浸在景觀的表面幸福幻象中，逐漸喪失了生命的原初動力。

表1 景觀的瞬間體驗五層次

其次，景觀時間，擴展了現代性面孔中的媚俗面向，并進而加劇了瞬間幻象。德波指出，商品消費時間對日常休閑的操控，實際是以“被扮演和描繪的瞬間”來施治的，“這些商品化的瞬間是作為真實生活的瞬間被呈現的”[1](70)，或者說，這種由消費影像的復制泛濫和廣告渲染制造而出的真實幻象，以至使真實生活淪為虛假的景觀真實。因為廣告中的影像瞬間主宰了社會地位的評定，并將真實的節慶庸俗化，從而與真實歷史的連續性敘事相決裂?？梢哉f，景觀時間是缺乏歷史感的偽記憶?！熬坝^，作為癱瘓了歷史和記憶，廢棄了建立在歷史時間基礎之上的全部歷史的主導性社會組織，實際上是時間的偽意識?！盵1](71?72)這種遮蔽了歷史的景觀時間，將專注“偽個性化瞬間”的時間視為唯一的合法記憶。于是，個體在景觀偽記憶的蠱惑下，使肉身損耗與死亡的生命意識，均消失在消費瞬間的幻象中。同時，景觀幻象，實際是以媚俗藝術形式映現出來，并在影像的瞬間復制與傳播中，擴展了媚俗藝術，并加劇了其幻象制造。所以，媚俗藝術不僅是現代性的典型產品，而且是消費景觀的代名詞。卡林內斯庫對于媚俗藝術的歸納，主要包含復制、炫耀、欺騙及致幻的特性，而這些均同一于消費景觀的基本特征。因為媚俗藝術，正是在廣告、電影、電視、網絡和手機等景觀裝置營造的炫耀性消費中，得以廣泛而碎片化地滲入日常生活。同時，媚俗藝術的瞬間構成了對現代性的現時的“無心戲擬”，因為“在后現代時代，媚俗藝術代表即時性原則的勝利……即時獲得，即時見效，瞬間美”[3]。這種即刻、瞬間的美所具有的迷惑性，雖挖空了現代性的現時關切中的詩意映現，卻足以“扼殺”大眾的無聊和惱人時間，“節約”化地使大眾在瞬間之內獲得充足的享受，進而沉溺于消費景觀的感官鼓噪與表面幸福之中。而這一切均在景觀時間中得以呈現并愈演愈烈。

再者，景觀時間，超越了現代性體驗中的震驚瞬間，并甚或生發出眩暈體驗。作為現代性的時間觀念的震驚體驗，更準確說是在景觀的影像時間中生成。一方面，景觀時間的媚俗瞬間，引發了心理上的震驚體驗。本雅明早已認識到，傳統的“經驗”模式在現代社會中日漸消弭，工業文明的小說、新聞、電影敘事逐漸取代了口傳的日常故事，進而招致了從“經驗”到“體驗”的形式演變。這種轉變在美學上，尤其體現出傳統社會中的靈韻到機械復制時代(即景觀時代)的震驚體驗的崛起。震驚作為一種現代性體驗，它是個體面對斷裂而興的都市景觀的急劇變化和層出不窮而應對乏術或準備不足的重要表征。但這種體驗，無疑為視覺圖像的震驚瞬間主導，并迅速成長為一種不可遏制的情感反應模式。另一方面，景觀裝置的媚俗映現，在時間絕對超越空間的震驚強度中，越發呈現為不可征服的瞬間特性。因為傳媒影像以光速傳輸送達，從而頃刻超越鐘表時間，瞬間得以征服現實空間。在保羅·維利里奧的敘述中，“震驚”已為“眩暈”的速度和激情所取代，甚至體現出對神性的戲擬，“新科技生成了神的三種傳統的天性：普泛性、瞬間性和即刻性”[4]。從“震驚”到“眩暈”的消費圖像的體驗流變，無疑使頭暈目眩、眼花繚亂的“眩暈”超越了感官視閥并令人難以招架。這種眩暈體驗的指認雖不無夸張，但震驚體驗背后潛藏的商品化瞬間操縱，確已生發出普泛化的神性流輝，特別是在明星化身體和景觀化時尚的神學修辭中，表征為一套發達的典范性的神學體系。進而言之，驚詫強度的震驚、炫麗速度的眩暈、魅惑欲望的色誘，招致了流動性、持續性的圖像震驚的常態化，甚至超出了個體的知覺承載閾限，招致了個體體驗的麻木和乏味，從而在層層疊疊的幸?；孟蟊澈?，進一步麻痹了反抗異化的神經。總之，以虛浮的偽連續性的震驚瞬間為主導的景觀時間，最終發展為貌似流動的感官?；蟆?/p>

二、斷裂的顯影式震驚

景觀時間的感官流動式震驚的確立，并非一蹴而就。但在其早期的斷裂和過渡階段，便遭到了藝術震驚的抵制。一如在其斷裂階段，從農耕奴役到工業雇傭的社會斷裂，印證著從傳統到現代的時代變遷，由此開啟的現代性時代，進一步孕育出現代景觀的萌芽以及震驚體驗的顯影。

首先，社會城市傳統結構的深層斷裂，是現代景觀源起的前提。路易十四以來，作為歐洲中心的巴黎，無疑成為景觀敘事的重要范例。伊戈內指出，巴黎的神話敘事伊始，處于“無巴黎特性的宗教神話”階段，1750—1830年表現為奧斯曼景觀巴黎改造的“世俗神話”[5](13)的高潮與落幕，1890年后進入(景觀)魔幻敘事，在1920、1930年代則踏入達達、超現實主義解構奧斯曼景觀的先鋒敘事。縱觀始末，現代性之都巴黎成為探討景觀起源及發展的重要場域，它完整地延展出消費式景觀的建構到審美式的景觀解構的全程。然而，伊戈內并未論及的是，后起的情境主義國際(1957—1972)同樣是一支不容小覷的力量，其在景觀理論的建構和復興先鋒派的景觀解構中發揮了極其重要的作用。以德波為首的情境主義者長期沉浸于巴黎街頭而感喟于景觀社會的來臨，強烈地傳達出建構情境以解構景觀的時代之音。

然而，關于景觀的起源，德波并未給出明確的界定，但他將革命政治事件，視為現代景觀興起的重要推手。他指出，景觀“始自立足于無產階級立場的第二和第三國際”[6](47)，即1920年代的革命斗爭，尤其是1921年列寧領導下的布爾什維克對克龍士大脫暴動的鎮壓以及1919年德國社會民主黨對極右派鎮壓革命的沉默，在此呈現出工人階級的內部對立，“工人階級的代表變成了工人階級的敵人”[1](43)。在此意義上，瓦岱關于現代性的斷裂時間論述，則尤為強調1789年的法國大革命對舊社會形式的斬斷，因為大革命使自由、平等與民主的社會新氣象在血雨腥風中逐步建立起來，為消費景觀的現代崛起奠定了雄厚的基礎，并最終推向了資產階級的世俗神話。這是因為景觀的緣起，不僅涉及革命政治事件，而且與市民經濟的發展相關，革命斷裂的政治景觀促成了資產階級的消費景觀，而消費景觀的崛起使景觀得以真正確立。由此，德波就工業化以來的虛假循環時間的論述，同樣具有景觀肇始的認定意味。而在T.J.克拉克看來，景觀始于“民眾”與“表征”力量的全面遭遇，這就將政治與消費悉納其中。所以，總體而言，1789年法國大革命以來的政治景觀，始于奧斯曼的巴黎景觀化改造、成型于世博會的景觀魔幻敘事，都成為斷裂書寫和景觀緣起的重要構成，成為現代主義興起的直觀映象。

其次，現代消費城市的改造，直觀化地傳達出現代景觀的崛起。在T.J.克拉克看來，“景觀始自民眾力量和表征力量的呈現”(the expression of popular power and the power of representation)[6](47)之間全面的系列遭遇。他認定奧斯曼的景觀化改造，開啟了現代性巴黎的世俗神話。因為這一改造工程，將巴黎街區左鄰右舍的多元化齊整為商業大道的單一性，將傳統的手工藝小作坊改造為規模化的大機器生產，將傳統零售的特質商品取代為百貨公司的琳瑯滿目，并最終將巴黎市街改造為奇觀化的震驚圖像之城，使人們流連于百貨商店、大型展覽的全景畫覆蓋，暢意地進行景觀消費。與此同時，商品的繁復與景觀的炫目在隨后興起的世博會中愈加凸顯出來。意大利哲學家阿甘本，將英國倫敦海德公園的水晶宮建筑在1851年舉辦的第一屆國際博覽會為景觀夢幻敘事的肇始。它首次在一種虛無縹緲的淡藍色光暈中，將商品的隆重而偉大地映現于“透明”與“變幻莫測”之下，用幻覺和魔力將其虛假的秘密遮蔽起來。由此我們會發現，接踵而至的世博會展銷平臺，成為城市整體生活景觀化的重要窗口，如稍晚的巴黎世博會便呈現在印象派大師馬奈的《1867年的萬國博覽會》中，這被T.J.克拉克視為老巴黎到現代巴黎的過渡性暗示“一個假的巴黎正在毀滅它(真正的巴黎)”[7](93)。伊戈內則認為，1890年以來的世界博覽會展現了景觀的魔幻或迷幻敘事，使得左派的“大革命之都”(布朗基主義)與右派的“現代性之都”(奧斯曼)，即革命成長的都市和現代進步典范的都市這兩種巴黎神話敘事，均讓渡于景觀迷蒙的魔幻敘事?？傊鞘械木坝^化改造，與世博會的廣泛開展，造成了傳統城鎮與現代性之都的斷裂，更促發了現代景觀震驚體驗與迷幻敘事的真正崛起。不過說到底，迷幻也是一種體驗，而且是震驚體驗的深入發展，因為琳瑯滿目、奇珍異果的震驚，不可避免地將會量化為一種迷幻的整體性朦朧，甚或是一種頭暈目眩的眩暈。

再者，現代景觀的崛起，印證出現代主義的誕生。克拉克指出，現代主義是伴隨著繪畫中景觀形式的興起而興起的，那么順循這條線索，就會發現“集中景觀根源在大衛和德拉克洛瓦；彌散景觀始自馬奈和畢沙羅開拓的矛盾性作品”[6](44)。在此將集中景觀和彌散景觀的起源與現代主義的起源相結合，將景觀、現代主義的起源歸結為民眾與表征力量的遭遇，實際是對斷裂的珍視。尤其是將大衛的《馬拉之死》(1793)視為集中景觀的起源，與其看作現代主義源點的向前推演，不若視為對于斷裂性的高度重視。經大衛藝術渲染的馬拉之死，儼然成為大革命的精神典范。因為這一革命領袖政治符號的悲壯書寫被畫面定格為集中景觀，揭示出各種政治力量、新舊社會體系、傳統到現代社會的斷裂。這種歷史性的斷裂，宣告了政治景觀的崛起，進而促發了現代主義的勃興。此中，“現代藝術成為某種形式的憂郁所在，僅半裸構圖的《馬拉之死》被書寫為發起不可規劃事業的所在。這就是一門藝術為景觀環繞，瘋狂示意什么不能取景，什么不能感知，什么不能知曉的地方?，F代主義是景觀的背面，但仍舊是景觀”[6](44)。可以說，處于歷史斷裂弧上的《馬拉之死》，甚至界定了現代藝術“遭遇”瞬間的取景原則，特別是如何代表性地體現出民眾的政治力量與繪畫的再現力量之間的斷裂性“遭遇”及斷裂性震驚。在這里，面對革命實踐、景觀改造、世博會等顯著的斷裂現實，現代景觀從傳統到現代的社會斷裂中崛地而起，藝術的回應的方式則是在斷裂的景觀震驚中宣告現代主義的誕生。因為社會斷裂使得現代主義繪畫“遭遇”景觀形式成為可能。

三、過渡的否定式震驚

T.J.克拉克的藝術社會史建構，銘刻著顯著的瞬間詩學印記，尤其注重繪畫文本中政治與美學交互的“遭遇”瞬間。他把印象派繪畫的景觀遭遇瞬間，視為現代主義的興起。因為印象派在描摹對象和繪畫技法的變化，回應于古典和現代、未景觀化與景觀化之間的斷裂，尤其是作為過渡形態的小資產階級的崛起，揭示出現代媚俗景觀對于古典繪畫慣例的褻瀆，并進而傳達出現代主義的否定特征。

首先，小資產階級的身體景觀的興起，褻瀆了傳統繪畫的神韻。印象派與景觀形式的遭遇瞬間，被克拉克視為現代主義的崛起。他指出，“產生現代主義的環境并不現代，只有在被賦予了所謂的‘景觀’形式時，才成為現代。從表面上看，印象派繪畫就是一種景觀形式?！盵7](40)如在馬奈的作品中，展現城市整體存在的《萬國博覽會》、早期公共集會題材的《杜伊勒里花園的音樂會》，均將整座巴黎19世紀末期的社會生活統攝為獨立的整體畫面形象。在這些繪畫中，景觀的入駐和日常生活的殖民化，呈現出對傳統社會的棄絕和繪畫慣例的否定，前工業社會的跡象在巴黎四周消失殆盡，取而代之的是飯店、工業煙囪、游艇等巴黎景觀的影子。更重要的是，應斷裂而興并銘刻著顯著的過渡氣質的小資產階級，作為一種身體景觀的身份幻象，成為景觀入侵日常生活及都市娛閑商業化轉向的重要標志。1960年代以來，伴隨著原有經濟存在方式的岌岌可危，“巴黎市民鄰里之間那種買賣與手工制造，那種面對面的，小規模的，存在于主仆關系之間的社會的良好結構，已經一去不復返了”[7](265)，取而代之的是郊游者、劃船者、野炊者、交際花、吧臺女等小資階級的興起。正當此時，對接鄉野、街頭的印象派繪畫，恰恰將興起于日常生活的殖民和未殖民之間、交迭于新舊階級之間的小資產階級列為重要對象。于是，新興小資的景觀樣態在印象派繪畫中蔚然成風，這種描摹對象的變化將不可避免地招致繪畫傳統的變更。

具體而論，處于古典主義傾頹、現代主義勃興的過渡時刻的印象派，遭遇了現代景觀崛起的瞬間圖景，進而在這種傳遞和轉化中，超越了傳統繪畫的描摹慣例，觸動了現代主義的否定動脈，即暗含著對于消費景觀的否定。例如，在馬奈的《奧林匹亞的選擇》中，粗俗僵直的筆觸下的裸身妓女，在她“挑釁”的目光、“蟾蜍”般的手臂護住生殖器位的整體效果營造中，褻瀆了裸女的“空濛”延伸與得體身姿的傳統慣例；同樣地，在《女神娛樂場的酒吧間》中，女侍不重合于其在平行鏡面中的背影，并與鏡面中混雜的觀者，共同傳達出一種反常的構圖，進一步印證出不確定的欲望場景?；蛘哒f，這位神采夢幻的酒吧女侍，其模糊的身份似要被刻寫為一件漂亮的物什，以維系觀眾可將其購入囊中的幻覺。在此，我們通過這兩幅繪畫，足以揭示出景觀社會中女性的商品化身體，對于傳統的神女或圣女形象的褻瀆。從妓女的微揚肉身到侍女的變相色誘，均傳達出身體景觀的媚俗誘惑。而色誘敘事實際已構成消費景觀感官炫耀的本質隱喻，在廣告和影視明星的姿態閃耀瞬間，演變為一種供人膜拜和效尤的神學體系，而這兩幅畫無疑成為女性身體彰顯媚俗敘事的始作俑者，并進而構成了對繪畫慣例的褻瀆。因為要想在繪畫中再現這種過渡性的人物，再現其身體景觀的色誘性，不可避免地將在感官膜拜的猥瑣刻寫中，褻瀆了傳統藝術的神性光輝，進而制造出一種藝術震驚。對于傳統的褻瀆，無疑傳達出現代景觀自身的虛浮性，而這正是現代主義的否定之處。

其次，現代主義的否定特征，成就了藝術震驚對于消費震驚的否決。T.J.克拉克在與弗雷德的現代主義論爭中，堅持現代主義的否定性特征。他同時認為德波不是單純地譴責景觀，而是提供了“某些針對表征(再現)的真與假，尤其是表征(再現)體制真假的測試”[8]：一是藝術作品中取決于“遭遇”的重要性，二是圖像生產的社會關系形式。第一個測試強調藝術特別是先鋒派對“遭遇”重要性的珍視。第二個測試關注圖像的生產，即圖像為中介的社會關系建構。毫無疑問，“現代性的困境正是在于兩種測試結果之間的斷裂”[6](46)，即在于繪畫藝術圖景與景觀社會圖像，這兩種不同的再現體制之間的斷裂性，而這促使克拉克在藝術社會史建構中，以第一種表征體制否決第二種體制。在此意義上，本雅明已察覺到明晰、確證、經驗的古典藝術到費解、晦澀、震驚的現代藝術的轉變，現代藝術逐步發展為工業現實中頻繁、過量的震驚模式的對立面，從而以震驚藝術駁斥震驚時代。

于此，盧卡奇認為現代主義是破碎和斷裂的，并不能能動地反映現實。相反，阿多諾視現代主義為現實的否定和顛覆，且足以展開審美救贖之功。不容置疑，現代主義是反藝術的，具有破壞性、零碎的，費解的、爭議的、震驚的效果特征，而這并不妨礙它積極的現實表達。因為，第一種體系已絕非簡單的復寫和模仿第二種體系，而是對其構成了一種距離審視與否定敘事。第一種體系是在充分的想象和幻象基礎上，在反傳統、反藝術的作品建構中，架構起陌生于異化現實的自律的藝術世界，并以此來顛覆和否定商品化的景觀現實。可以說，這種破壞與否定必然帶來一種全新的體驗，即震驚的藝術體驗方式。顯而易見，在《女神娛樂場的酒吧間》與《奧林匹亞的選擇》中，體現出從神性的靈韻到媚俗的震驚的隕變，掀起了傳統與現代、靈韻與震驚之間的爭議，進而開啟了現代主義景觀敘事中的否定維度，以美學震驚的瞬間體驗來補償和抵消異化震驚體驗的虛浮不實，即以藝術震驚沖擊消費震驚。

總之，印象派在過去和未來、傳統與現代中的過渡與不確定中，不斷地褻瀆過去與傳統，并立足于震驚技法的彰顯，以藝術震驚駁斥和否定消費震驚。這種否定性在即刻的逆反式震驚中得以更充分地顯現。

四、即刻的逆反式震驚

消費景觀的大行其肆，令印象派繪畫過渡性的否定瞬間難以招架，從而迫使審美主義瞬間，進一步從虛假循環時間的內部提取詩意現時的震驚，“以毒攻毒”式展開即刻的逆反式震驚。所謂即刻的逆反式震驚，指的是藝術震驚的瞬間，在景觀時間的異化秩序內部，逆反式地對抗于感官震驚的瞬間。這種逆反一方面表現為本雅明所肯定的震驚藝術形式，以及先鋒派的拼貼、情境主義者的異軌創作；另一方面表現為波德萊爾的城市漫游者為開宗、情境主義的街道漂移者為集大成的生活詩意化實踐。

首先，表現為詩歌、戲劇及電影等文本創作的層面。面對靈韻的消散與震驚的崛起，本雅明既懷舊于靈韻時代，又希冀于現代藝術的震驚逆襲，并特別傾心于波德萊爾的抒情詩、布萊希特的離間戲劇以及電影中的震驚敘事。在伊戈內看來，波德萊爾抒情詩里的巴黎是“景觀社會的現代主義前奏”，其現代主義的異化敘述“部分地是歐斯曼想要的、新的都市現實的心理后果”[5](17)，滲透著奧斯曼景觀改造后的心理印跡。不難理解，波德萊爾的詩歌力主與過去決裂，注重現代性中現時的精神修復，在他看來，現代藝術只有與孤立、支離的傳統范本決裂，只有擊碎傳統價值對現代性想象的阻滯，才能真正地挖掘出現代景觀的詩意瞬間。所以，在波德萊爾的詩歌中，真善美相統一的古典美學為丑惡、糟粕的分裂意象取代，進而以“惡之花”的驚詫反擊消費景觀的震驚；追求永恒價值的古典美學為瞬間、現時所取代，進而在匆匆一瞥而過的婦人和英雄現時的時尚提煉中覓獲感性。

與此同時，舞臺的幻象誘引和景觀的演劇運作，如出一轍地建構起天衣無縫的快樂體系。而布萊希特的間離劇，則旨在震懾戲劇真實的虛偽性，擊碎資產階級的文化幻象，使矯飾和欺騙原形畢露，從而令觀眾在幻象破碎的驚詫之余，超越事件而批判性地深入思考劇情本身。與舞臺戲劇相比，作為造夢工廠的電影在幻象制造方面有過之而無不及，而對于堅持技術決定論的本雅明而言，其就電影的怨言與法蘭克福學派的主流批判相距甚遠。在他看來，作為現代技術產物的電影和藝術在救贖層面高度同一，電影以震驚為正式的敘事原則，實現了藝術的大眾化和民主化，體現出電影震驚的積極形式：對碎片化現實的造夢整合、對熟視無睹之物的陌生化、對生存壓抑的宣泄排遣?？梢?，本雅明將電影本身視為實現了大眾救贖的震驚藝術。與之類似，德波也就電影本身而展開影像的震驚敘事，但不同在于，德波是以電影異軌的震驚對抗電影原作的震驚，體現出“異軌”大眾電影的先鋒電影敘事。這種在先鋒派的“拼貼”、字母主義國際的“擬聲”電影的創造影響下，在廣告、電影等影像成品的基礎上進行“異軌”的再創作，其實構成了對本雅明意義上的影像震驚的否定，從而實現了一種更深層的逆反式的震驚駁斥。

其次，表現為漫游者、漂移者等生活詩意化的實踐。關于漫游者的即刻式震驚，往往是在日常生活的審美瞬間中完成。波德萊爾的浪蕩子、情境主義的漂移者以及列斐伏爾的瞬間詩學，均映照在漫游者的詩意實踐序列。在哈貝馬斯看來，尼采是概念化審美現代性的第一人，超現實主義打破時間連續性的瞬間締造在他那里已端倪顯現，因為尼采“贊美瞬間”，表達出“具有美學動機的時間意識”“未被玷污的斷裂的當下的渴望”[9]。不容否認，尼采以降的審美瞬間締造，呈現出對美學瞬間的珍視，而波德萊爾的浪蕩子敘述，同樣早于超現實主義的瞬間詩意實踐。波德萊爾眼中的浪蕩子是一種宗教，承載了景觀社會中生活詩意化的英雄主義崛起。本雅明卻只當浪蕩子為隨波逐流的泛泛之輩，沉迷于城市街道的眼花繚亂而不自知。?？聞t認為，浪蕩子在超越時代中有意變革，積極地在現時中尋求自由實踐的解放之途，以對抗機械、平庸的日常生活。?？峦瑫r指出，波德萊爾眼里的現代人旨在創造自己，“強制人完成制作自身的任務”[10]，也就是在詩意化的創造自身中實現自我救贖的任務?？梢?，波德萊爾并非一味地批判異化現實，而是辯證地審視現代性，在風尚、時代、道德的短暫易逝中提煉永恒之美，所以這種現代性是現時的，更是英雄的現時之美。這種瞬間美同樣體現于列斐伏爾與情境主義的思想與實踐架構之中。

超現實主義拒絕理性規約的自動寫作和漫游實踐，表達出棄絕景觀秩序的瞬間性、新穎性的詩意訴求。這影響并激發了列斐伏爾及情境主義的瞬間詩學，列斐伏爾將“瞬間”與情境主義的“境遇”的概念共通性視為兩者得以合作的話語基礎⑤。列氏認為，瞬間只有在日常生活中才能得到理解，這足以體現出詩意瞬間抗拒日常生活平庸刻板的側重。同理，情境主義國際在1958年《情境主義國際》創刊號中，將“建構情境”(constructed situation)定義為“通過一個統一性環境和事件的游戲的集體性組織來具體而精心建構的生活瞬間(a moment of life)”[11]。在此，建構情境的詩意實踐，是情境主義抵制景觀暴力對日常生活的凌然席卷而采取的基本策略，他們將先鋒派終結藝術、融藝術于生活的試驗發揮到極致，借助“漂移”的實踐手法來建構革命性的詩意情境，通過瞬間締造質感的生命韻律來解構資本和消費殖民下呆板、沉悶的日常生活，即“以毒攻毒”式地以建構的瞬間藝術震驚抵制現實的短暫貧乏震驚。總體而言，與浪蕩子就丑惡、婦人、時尚等城市景觀意象進行詩意化改造相比，情境主義者則激進地試圖終結藝術并將其融入生活，在城市街道建構游戲化的情境以抵制景觀，表達出更強烈的革命性和反叛性，借以形成對震驚現實的震驚式的美學回擊。可以說，城市漫游的事件進程與現代藝術的文本呈現，均借助瞬間的震驚藝術形式，抵制消費景觀的乏味震驚，均借助短暫詩意的建構，反叛理性主導世界的決定性，在短暫與永恒之間尋求短暫詩意的決定性。

五、回溯的包孕式靈韻

在哈貝馬斯看來，現代性與古典性并非簡單的斷裂，而是保持了“一種秘密關聯”[12]，他認為先鋒派雖側重非連續性瞬間的時間意識，但并非完全地摒棄歷史與傳統。因為人們會在過去的現時性中尋找經世之作的依據，或者說，以當下的現時性通往歷史的現時性，并與之交互共融。同理，T.J.克拉克并未繼承情境主義的先鋒派瞬間，而是懷舊地回歸到尚未斷裂的前現代的非景觀化圖像，在“瞥見死神”的凝神瞬間反駁景觀震驚。

眾所周知，藝術品的靈韻(“aura”，或譯為“韻味”“靈光”“氣息”等)與宗教祭禮的原真性、神秘性緊密相關。而在景觀主導的現實世界中，感官的震驚閃逝遮蔽了靈韻的瞬間遁入，并使古典繪畫的靈韻敘事邊緣化。本雅明悲情與懷舊于靈韻消散的同時，更多希冀于震驚藝術的逆向反駁，而T.J.克拉克試圖以古典繪畫影像的詩意呈現為主心，以繪畫的凝神靈韻反駁景觀的感官震驚。可以說，藝術作品中的決定性瞬間，不僅體現在萊辛關于雕塑作品化靜為動的“包孕性瞬間”，而且表現在克拉克關于繪畫作品化一瞥為凝神的靈韻瞬間。

不過，面對消費震驚對于靈韻的空間擠壓，T.J.克拉克堅持認為文字并未被圖像欺凌唯諾，因為圖像仍服從于話語的魅力，圖像不過是打著文字的外衣，將比喻、夸張、排比等文學手法融為廣告的欲望渲染。鑒于此，有必要回溯“圖像的功能在本源上是怎樣的：通過畫一幅畫來表達你在認知某事物的過程中的糾結所在”[13](127)，在單幅畫面中回顧圖像的本源意義，表達你挖掘藝術瞬間的重要性所在，并通過反復咀嚼的凝神靜觀以駁斥消費圖像的驚鴻快感。于是，恢復藝術世界的話語魅力成為克拉克的寫作動力，并意在作出“當下視圖領域現狀的一種判斷，尤其是在文字世界與圖像世界之間架設橋梁的觀念”[13](183)。至于圖像世界之所以不能超越文字世界，因其缺乏文字的語言結構，但這普遍存在于古典繪畫中?？死酥赋銎丈Ｗ髌肪哂须y以解讀的、可意會不可言傳的語言狀態，并且能夠喚起與靜觀凝神相匹配的高級趣味：“鄉愁”或“雅人之為”[13](128)。這也就給人提供了深度解讀的可能與必要，克拉克因此日以繼日地反復揣摩普桑的《寧靜的風景》和《被一條蛇殺死的一個人的風景》，在對兩幅畫作的構圖、色彩、背景等形式細節的深入專研中，聚焦其中的象征性或關鍵性“遭遇”瞬間，進而在傳統繪畫中挖掘出精心寫意的蘊味纏綿，以駁斥商宣圖像的視覺驚魂。

特別是在《被一條蛇殺死的一個人的風景》中，當奔跑男子匆匆一瞥，死神的腳步即刻凝固，被咬的男人似要與蛇融為一體，而奔跑男子在萬分恐懼中依然為死亡吸引，此時此刻的不可接近性，此地此境的原真性，使這一暗示瞬間充滿了無限的回味空間。T.J.克拉克引述維特根斯坦的“面向閃現”及德語中的“閃亮”，強調瞬間感如同上帝顯靈，“圖像呈現給我們的這個瞬間，暗含了好幾種不同的節奏與時間轉軸”[13](180)。可以說，“瞥見死神”在奔跑男子與死神眼界交匯的瞬間所完成的“遭遇”取景，堪稱絕筆，作為一種最初的震驚場景，卻在古典繪畫的詩意融匯中韻味無窮，只是匆匆一瞥卻被賦予難以闡盡的風情萬種。當拉奧孔微啟小口的哀嘆，固結為攫取災難盤纏極點前的最富包孕性的頃刻，其被凝神的是大難前的含蓄，并預示著一場血腥受難的死亡來臨。奔跑男子雖身在災難來臨的至高點，卻披掛觀者的外衣，排險了親臨絕境的掙扎與哀嚎，呈現出受難與旁觀的死亡界限中的無窮意蘊。值得注意的是，瓦岱將現代性時間中的“回歸”模式劃歸為非連續性的時間，我們在此回歸傳統圖像的靈韻時，卻發現了充盈的連續性。這種連續性，對應于伽達默爾的“同時性”，即呈現為主體對客體的“逗留”，在讀者與作品交織、沉浸中，實現共同倫理與本真時間。

從震驚到韻味，情境主義者以藝術震驚回擊景觀震驚，克拉克則借助韻味瞬間復義的神性之光反觀震驚短促單調的乏善可陳。后者將文字世界的語言含蓄與圖像世界語言匱乏相對立的考察，正是就繪畫藝術作品的“遭遇”靈韻與景觀中介的社會關系相對立的審思，并且均表達出對于圖像的距離保持和靈韻之消散的關切，進而試圖在繪畫藝術、文字世界中尋回視圖與講述、可見性與不可見性之間的距離感與靈韻感。繪畫圖景的靈韻書寫對于消費景觀的震驚乏陳的抗拒，在“瞥見死神”神來之筆的“遭遇”映襯下，暗含著對于消費圖像的諷喻?；蛘哒f，盡管靜觀、延宕的靈韻與快速、短暫的震驚作為一組二元對立的體驗層次，但“瞥見死神”意在表明靈韻的綿延之味同樣源自匆匆一瞥的震驚。這種相似的短促與驚詫，無疑使得這種由驚詫頃刻轉化而來的靈韻，在更深層次上對沖了消費圖像的震驚瞬間。總之，情境主義和T.J.克拉克在不同層面展開的詩學實踐，使生活與藝術的短暫性相遇在震驚或韻味的詩意效果中，同樣角力于修復或反觀“分離”“斷裂”的時代震驚之弊。或者說，兩者在瞬間相遇中發動的針對景觀“分離”或現代性“斷裂”的激進色彩的詩學建構，實際通往了“瞬間”的烏托邦。從這個意義上講，德波對于克拉克的組織“開除”，無以妨礙他對德波及其情境思想衣缽的傳承。

總之，景觀與現代性的時間體驗直接相關，但景觀具備更強的觀感性與體驗性，顯現出更為強烈的瞬間詩學：傳統社會圖像的穩固連續的靈韻敘事，在資本社會的虛假循環時間的催動下，映現為城市化的消費景觀，從而斷裂生成為媚俗藝術的非連續性震驚瞬間的泛濫成災，于是，現代主義在對景觀現實、媚俗藝術的揭示或否定中，進一步與審美現代性的瞬間震驚結盟，并在古典審美的靈韻陳述中反觀消費景觀的震驚現實。然而，在景觀美學五層次的張力延展中，反媚俗景觀無疑占據了量的優勢，卻難以抵制消費景觀質的流動壓制，消費景觀表面的幸福許諾和深層的奴役壓迫，遠遠攀勝于詩意瞬間的烏托邦頹勢。與此同時，在景觀全球化的今天，景觀化同樣成為當今中國社會的重要命題。文藝理論界就此問題的關注，多以日常生活審美化為宗旨，但景觀作為城市表層的審美化的同時，印證出深刻的日常生活殖民化內涵，這就使日常生活審美化的盲目樂觀不攻自破。問題還在于，在人民物質生活水平普遍有待提高的當今中國，并不需要過分的景觀化，而是切實地滿足人民的物質生活需求。在這個意義上，積極地開展瞬間美學以抵制虛浮的景觀化，仍具有的重要啟示與借鑒意義。

注釋：

① 瓦岱在《文學與現代性》(北京大學出版社，2001)一書中提出的現代性時間分類，將累積型的現代性和空洞的現時歸屬于連續性的時間形式，斷裂、重復、瞬時劃歸非連續的時間模式。景觀的瞬間體驗五層次，雖與瓦岱的五分法存在邏輯對應關系，卻為非連續性的現時或瞬間所主導。感官的震驚，在無數非連續性的景觀瞬間中，點射與堆砌為綿延不絕的貌似流動的偽連續性的景觀長河。于是，從消費景觀崛起伊始中生發出的斷裂的、過渡的藝術瞬間，加之逆反式震驚，不得不以詩意的非連續性震驚對抗消費景觀的偽連續性震驚，至于真正的連續性則只能回溯到傳統繪畫的靈韻中去尋覓。

② 從“境遇”到“遭遇”，克拉克繼承情境主義政治與美學交互闡釋的內在品格，并將其建構生活“境遇”的詩意實踐發展為聚焦文本“遭遇”的藝術社會學。更重要的是，景觀概念梳理與反景觀的“瞬間”詩意實踐，是兩者共同的命題。景觀理論在情境主義和T.J.克拉克的體系建構中均舉足輕重。受德波《景觀社會》(1967)、《景觀社會評論》(1988)的影響，克拉克在《現代生活的畫像》和《瞥見死神》中強化了社會藝術史建構中的景觀維度。

③ 卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》(商務印書書館，2002)一書中，提出了資本主義的工具理性時間、審美主義的私人主觀時間，以及后現代之后出現的媚俗藝術。唐文明在《何謂現代性》(《哲學研究》，2000年第8期)一文中，將現代性時間模式劃分為理性主義現代性、審美主義現代性和傳統的現代性，其中傳統的現代性正是基于哈貝馬斯所謂現代性的未完成狀態，特別是傳統框架下的現代性審視。

④ 從古典到現代的斷裂弧上興起的景觀，確實在后現代社會愈演愈烈，甚至進階為鮑德里亞所言的擬象、阿甘本的語言形式、凱爾納的奇觀化，但一以貫之的景觀意識形態，并無本質變化。故在此就景觀的時間意識探究，并不單列后現代時期，而主要立足于傳統、傳統到現代的斷裂與過渡、現代的時間維度。

⑤ 列斐伏爾與德波、情境主義的復雜交往史，使他們不可避免地產生思想的交互影響。其中在《列斐伏爾談情境主義國際》(Kristin Ross,Henri Lefebvre.lefebvre on situationists：An Interview.October,1997,Vol.79.)這篇萬言的訪談中，列斐伏爾可謂一言難盡地談論了他與德波、情境主義國際在1957年到1961或1962的五年時間中的關系糾葛、思想交鋒。

[1] 居伊·德波.景觀社會[M].王昭風譯.南京: 南京大學出版社, 2006.

[2] Zygmunt Bauman.Consuming Life [M].UK: Polity Press, 2007: 33.

[3] 卡林內斯庫.現代性的五副面孔[M].顧愛彬, 李瑞華譯.北京: 商務印書館, 2002: 15.

[4] John Armitage.From Modernism to Hypermodernism and Beyond: An Interview with Paul Virillo [C]// John Armitage.VIRILIO LIVE: Selected Interviews, London: SAGE, 2001: 36.

[5] 伊戈內.巴黎神話: 從啟蒙運動到超現實主義[M].喇衛國譯.北京: 商務印書館, 2013.

[6] McKenzie Wark.Anarchies of Perception [C]// McKenzie Wark.The Spectacle of Disintegration.New York: Verso, 2013.

[7] T J克拉克.現代生活的畫像: 馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M].沈語冰, 諸葛沂譯.南京: 江蘇美術出版社, 2013.

[8] Clark T J.Foreword [C]// Anselm Jappe.Guy Debord.California: University of California Press, 1999: ix?x.

[9] 于爾根·哈貝馬斯.現代性的哲學話語[M].劉東譯.南京: 譯林出版社, 2004: 142.

[10] 米歇爾·福柯.何為啟蒙[C]// 杜小真.福柯集.上海: 遠東出版社, 1998: 536.

[11] Anonymous.Definition [C]// Ken Knabb.Situationist International Anthology.Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2006: 51.

[12] 于爾根·哈貝馬斯.現代性——未完成的工程[C]// 汪民安.現代性基本讀本(上).開封: 河南大學出版社, 2005: 108.

[13] T J克拉克.瞥見死神: 藝術寫作的一次試驗[M].張雷譯.南京: 江蘇美術出版社, 2012.

Moments: As an experience of modern spectacle

QIN Hongliang
(School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

For long, the academic circle has devoted much more to the time consciousness of modernity but much less to the spectacle time.Thus, moment is often regarded as an experience of modernity rather than that of modern spectacle.In fact, spectacle is an important representation of modernity, and occupies the central position of modernity experience.Especially in the present era of visual culture, shock experience of consumptive spectacle, in company with aestheticism shock and aura of classical painting, conduce to five kinds of moment experience in spectacle aesthetic, including sensory shock with flows, budding shock in break time, negative shock in transition period, instant and reverse shock, and reversible traditional aura with fixed attention.It is thus clear that, in comparison with modernity, spectacle experiences convey more visual moments and more excellent moment poetics.

spectacle; moments; shock; aura; Debord; T.J.Clark

I01

A

1672-3104(2015)06?0152?08

[編輯: 胡興華]

2015?04?25；

2015?10?17

秦洪亮(1985?)，男，山東濰坊人，南京大學文學院博士研究生，主要研究方向：文論美學與視覺文化