論卡梅隆電影“深層結構”之電影技術悖論

肖春艷 廖昌胤

論卡梅隆電影“深層結構”之電影技術悖論

肖春艷 廖昌胤

作為現代社會主流意識形態的攜帶者，電影融入了電影人的精神視野，是他們思想之旅的停泊點，傳播著他們的文化價值觀，影響著人類文化價值觀的構建。對于每位電影導演來說，無意甚或自覺在努力成長為“電影作者”，以期在瑰麗的電影藝術殿堂占有一席之地，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）便是其中的佼佼者。他編劇導演集于一身的作品取得了藝術和商業的雙贏，也在一定程度上凸顯了其獨特的藝術風格特征。如此璀璨成績為卡梅隆成長為電影作者提供了可能，《阿凡達》在本世紀初葉更是借重高新技術的成功介入毫無懸念地確立了其電影作者的身份。早在該片倫敦點映時，好萊塢導演史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）就預言：“從此可以用《阿凡達》之前和《阿凡達》之后來劃分電影史了。”[1]

電影《奪命深淵》劇照

一、“電影結構作者論”

“電影作者”的概念由上個世紀50年代法國電影理論學家安德烈·巴贊（André Bazin）提出。其后，弗朗索瓦·特呂弗(Franois Truffaut)在1954年《電影手冊》第31期發表了令其名噪一時的《法國電影的某種傾向》，主張導演應成為影片從題材的選取直到剪輯制作、完成全過程的靈魂和絕對掌握者。此后，雅克·里維特（Jacques Rivette）、讓·呂克·戈達爾（Jean-Luc Godar）等紛紛開始在《電影手冊》和《藝術與演出》等雜志著文追隨其主張。他們將“導演個性”和“影片風格”作為選擇的標準，強調導演對于自己身為電影作者的自覺意識。一位導演可通過在影片中確立個人風格標志、特征從而自覺努力成長為“電影作者”。[2]作為20世紀下半葉最常采用的分析語言、文化與社會的研究方法之一，結構主義的理論思路被英國電影符號學家、先鋒電影導演彼得·沃倫(Peter Wollen)應用于“電影作者論”提出了一種名曰“結構作者論”(struetualauteurism)的批評方法。該理論作為一種分析方法，可應用于所有電影導演的作品序列分析。沃倫認為：“在任何一位電影藝術家的作品序列中必然存在著近乎不變的‘深層結構’，一位導演的不同作品僅僅是這種‘深層結構’的變奏形式——無論其諸多作品有著可直觀辨識的風格特征，或者面目各異，五彩紛呈。這一結構源自結構理論范疇的‘深層結構’，通常在影片中呈現為一系列的二項對立式，‘結構作者論’批評者正是通過剝離影片表象系統的包裝來對一個作者的影片中反復出現的二元對立序列進行分析。”[3]通過這一序列的“重復過程”，使“深隱的結構”[4]滲出表面或曰還原這一“深層結構”，進而揭示出影片內在結構所隱藏的信息。基于電影是集體藝術，期間受到諸多外在因素的干擾，因此在“結構作者論”批評過程應尤其關注“解讀”這項程序。把握一位電影作者的關鍵，在于辨析和審視那些能夠使深藏在其電影序列中的“深層結構”滲出表面的代表作，亦即作者電影。

二、卡氏電影序列之“深層結構”——電影技術悖論

從哲學層面關照，在人類文明進程中，技術曾為人類帶來巨大福祉。但當其發展失去人文精神的指導造成技術理性膨脹、價值理性失落，技術露出其猙獰面目，其應用背離服務于人的主旨、走向人的對立面，使得人類面對某種危機，陷入“技術悖論”。電影敘事內容對于哲學層面的技術悖論予以反思，電影敘事形式極力憑借先進技術營造視覺奇觀，這種自我背反的電影范式，構成了后技術時代電影藝術的一個新概念——電影技術悖論。“電影技術悖論是指進入新世紀以來越來越依靠日益進步的科學技術來創作、制造和市場營銷的美國電影，但其電影敘事、主題關注、人物塑造等方面卻呈現出由傳統的技術崇拜向反技術崇拜價值觀轉移。‘技術’作為美國電影‘常數’在新世紀索回的二項對立式—崇拜和否定，是美國電影形式和內容在本世紀遭遇之新傾向。”[5]

沃倫認為：正是導演/電影藝術家生存的時代、他所置身的或參與的歷史、他的個人生活遭遇，共同構成那一文化的“深層結構”，并始終影響、制約著其可能的呈現方式。[6]電子工程師的父親，藝術家的母親，以及其本人在加利福尼亞州立大學主修物理的經歷，為卡氏的電影藝術生涯必然留下“技術”烙印。現代技術的無限可能性使得“類像”漸次擺脫傳統符號的限制以極度逼真的方式向現實無限制貼近；另一方面，隨著技術的飛速發展，人類在享受先進技術的同時開始漸次領略技術理性的惡果，技術恐懼、反思甚或反技術等思潮從上世紀下葉延續到本世紀，成長為此時代可能的文化標簽。卡氏對于技術無止境的追逐，使其作品序列“類像”他本人所處的時代文化，“深層結構”成為可能，而這個“類像”的所謂時代文化“深層結構”，又恰是對于技術的自我悖反式的反省。此時代文化“深層結構”在卡氏作品序列中以技術實現“類像”，即構成了其電影序列的“深層結構”——電影技術悖論。梳理卡梅隆的主要作品，從《終結者》系列、《異形II》《深淵》《真實的謊言》《泰坦尼克號》到《阿凡達》，不難印證這位電影作者之影像書寫的“深層結構”范式：電影敘事構成諸要素之間以“技術”為關鍵詞的自我悖反——電影技術悖論，即作為敘事形式要素的媒介、手段等不斷推進技術化，前置技術創新，極力營造視覺張力的極限化；另一方面敘事內容要素諸如主題、人物和故事等所呈現的諸多癥候性因素赫然指向“技術恐懼”甚或“反技術”。而電影技術悖論在卡梅隆電影系列中復沓間或隱晦表現為一系列不同面貌的二項對立式：入侵—反抗、異形—人類、技術—自然、生存—死亡、技術崇拜—人性回歸。這些二項對立式在卡梅隆作品序列的互文參照關系中相互遭遇、結合，擦肩而過或彼此糾結，構成了標明作品出處的文化“深層結構”。

三、《阿凡達》與電影技術悖論

（一）作者電影——《阿凡達》

自20世紀末以來，第三次科技革命所帶動的技術飛速發展已經超越前兩次科技革命的所有成就，進而使得整個人類世界從技術時代跨入后技術時代。該時代的標志之一就是倡導技術人性化，抑制或曰反對不利于人類前途的技術/反技術。《阿凡達》是全球電影界劃時代的作品，被影片所采用的最新高科技手段，被譽為是電影界繼聲音、色彩后的“第三次革命”。作為卡梅隆在后技術時代蟄伏12年的傾力之作，《阿凡達》不但是卡梅隆的作者電影，更是后技術主要表征的鏡像書寫。該片對作者所處歷史情境的描摹為其作品序列“深層結構”的“滲出”提供了可能性，同時也決定了這個結構以何種變體出現。卡梅隆作品序列“深層結構”的關鍵詞為“技術”，從這個序列互文參照關系中頻現的二項對立式中可以提煉這樣幾個常數：崇拜、反對、人性。從后技術時代視闕來審視《阿凡達》始終索繞的該常數的變體，是“技術異化”“反技術”“技術人性化”，影片的主題選取和情節的鋪陳皆基于此三個變體及其包含的意識形態衍生物得以進行和完成。正所謂作品始終不可能自外于作者所處的歷史語境，該片所縈繞的“技術”常數及其變體深刻體現了卡梅隆作為電影作者所參與的美國后技術時代的社會歷史現實和遭遇。他采用技術打造電影奇觀，以自己的技術觀成長為藍本影像書寫主人公杰克·薩利（Jack Salley）為代表的人類技術觀之嬗變過程，以鮮明的批判現實主義精神和挽歌風格，逼真形象地再現了在后技術時代背景下人類技術觀的轉變，反思技術理性惡化導致技術異化，引發人類生存的迷茫困惑和社會發展的困境。該片作為卡梅隆的作者電影，其文本表層鐫刻著典型的卡氏個性特征，充溢著“反技術”的深刻哲學思考以及對技術人性化的訴求。

（二）以“技術”為關鍵詞的主題敘事

“一位優秀的電影作者的作品序列應該呈現主題的連續性、相關性，表達方式也應該形成其個人清晰可辨的風格特征。”[7]卡梅隆作品序列敘事的展開均采用常規線性敘事，因此敘事過程比較流暢自然、節奏較為平穩。《阿凡達》沿用卡氏經典線性敘事結構，從人類為了自身私欲入侵潘多拉星與納美人發生沖突為基礎，展開“反技術”線性敘事，在層層遞進的情節孵化下人物技術價值觀得以突顯和成長，最終實現敘事目的。《阿凡達》線性敘事的選取是其個人電影敘事風格的延續。

申丹在《敘述學與小說》中提到“第一人稱回顧性敘述”[8]，該類敘述者采用自己過去經歷事件時的眼光來敘事，會產生不同的修辭效果。以第一人稱的口吻講出自己的所見所聞所感，并且以小說的邊緣人物去看待小說的中心人物，讀者仿佛就站在這個人物的肩頭，通過這個人物的視覺、聽覺和想法來觀察事件和其他人物。申丹指出：“人物視角與其說是觀察他人的手段，不如說是揭示人物自己性格的窗口。”[9]《阿凡達》采用主人公回憶性質的敘事就意味著在《阿凡達》現時敘事的之外還有一個更加超越的觀察者在審視故事和其他人物，包括過去的自己，形成的是一種類似布萊希特表現主義戲劇中的間離效果，對影片的主題建構和表達有著擴展和深化作用。敘述者杰克·薩利作為“我”追憶往事，即敘述視角；同時被追憶的“我”過去正在經歷事件的眼光，即經驗視角。這兩種視角的雙重聚焦可多維度體現出“我”在不同時期對事件的不同認識和看法，通過視角之間的變換生動刻畫了主人公的心理歷程，深化影片的“反技術”主題。通過雙重視角的“第一人稱回顧性敘述”使卡梅隆能夠把其作品序列的“技術”常數優雅而從容地放入影片敘事，也為在影片中鐫刻其個人的技術價值觀提供了可能性。

杰克從地球人到納美人的轉變即是主人公“我”渴望技術—接受技術—崇拜技術—懷疑技術—反思技術—反技術的心理成長過程，也是卡氏“技術”常數在該片中賴以生存的敘事鏈條。影片從殘疾前海軍戰士杰克的回憶展開敘事。雙腿癱瘓，生活在社會底層的“我”沒有超人的能力，更沒有掌握先進的技術，仿佛笛卡爾式的主體，不能夠自由地決定自己的生活，每天只能坐在輪椅上，摸著毫無知覺的雙腿，對生活有心無力的反抗，“我”的眼神中充滿著落寞和無奈，內心極度渴望技術拯救；當“我”決定替去世的同胞哥哥到潘多拉星操縱人類基因與當地部族基因結合創造出的“阿凡達”混血生物，以便打入納美人部落說服他們離開世代居住的家園以便滿足人類開采地下昂貴礦石的私欲后，處于技術弱勢的“我”接受“技術”改變；隨后“我”通過操縱技術產物——阿凡達實現自己自由奔跑的夢想。在第一次測試操控能力時，“我”獲得一具擁有健康雙腿的全新身體，“我”瘋狂跑向田野，“我腳踩大地，呼吸自由的空氣”，此時的“我”釋放著新生的狂喜，體驗著技術的神奇力量，對技術充滿著無限的感激和崇拜；“我”化身阿凡達的目的是將潘多拉星球上所見所聞報告給上司，并說服納美人部落離開自己居住地，以便人類即將開始的采礦計劃。納美人愛好和平，追求自由和幸福，與其他物種和睦相處。“我”在與其相處的過程中，逐漸對人類濫用技術導致地球資源枯竭、為爭奪資源用技術摧毀潘多拉的行徑產生質疑。“我”對人類對付納美人的鄙劣做法，逐漸從最初的服從到猶豫不決。此時，“我”對技術從堅定不移到產生“懷疑”；當SeeFor 公司和上校邁爾斯等不及“我”和其他阿凡達說服納美人，就決定強行用技術實現武力摧毀，以便其大肆挖掘。眼見這片美麗的土地頃刻化為灰燼，“我以為自己是美好愿望的傳遞者，夢想能帶來和平的戰士。其實我是個飛行的獵人，從空中帶來死亡”。“我”開始對人類濫用技術進行了反思；隨后在同仇敵愾一波三折的戰斗中，“我”徹底踏上與技術決裂之途。“我”和戀人率領的部族與代表“技術”的由地球人和機器人戰士組成的軍團交戰，最后引出潘多娜萬物出動，以摧枯拉朽之勢擊敗了地球人軍團，“技術”敗給了自然各個物種和諧共生的力量。“我”最終放棄自己的人類軀體，永久將自己的靈魂植入阿凡達體內，超脫了以技術為武裝的同類大他者的目光審視，與自然和人性融為一體。正如薩特在《隔離審訊》中這樣闡釋“他人即地獄”：人始終在他者的注視下生存，通過他人的評價來體認自我，所以這個“地獄”是客觀存在、無法躲避的。[10]既然這個外部條件無法更改，那么決定自我此在的狀態只能是自身的心態和價值觀。“地獄”是每個人都要經歷的階段，沖破地獄，走出心的藩籬，才能獲得心靈的自由和人生體驗的涅磐。影片中“我”面對地球他者卑鄙行徑無可奈何，然自身又不認同他們的價值觀，是選擇被認同繼續待在“地獄”，行尸走肉、助紂為虐，掠奪納美人的資源，還是砸碎“地獄”的枷鎖，獲得心靈的自由和靈魂的凈化。卡梅隆替主人公做出了抉擇：“我”最終選擇沖破地球同類他者目光的束縛，逃離“地獄”，得以心靈的自由和靈魂的救贖。在這個逃出生天、自我救贖的過程中，“我”的技術價值觀的嬗變也伴隨其中。對于靈魂和肉體的如何取舍是卡氏對于位列于技術觀兩端的態度的影像演繹。留存肉體，舍棄靈魂，認同地球“他者”的技術觀—技術理性；抑或選擇靈魂、丟棄肉體，逃離“地獄”，踏上“反技術”之旅，擁抱潘多娜星球，回歸自然和人性。影片結尾時，“我”選擇肉體的死亡，留存靈魂實則隱喻著“我”的重生：脫離舊的軀殼，攜著凈化的靈魂得以重生。毅然選擇與技術決裂，在地球他者眼里“我”消亡了；回歸自然、擁抱人性，在潘多娜星球“我”得以新生。或死或生此刻已然并不重要，反技術敘事之演進才是卡氏之關注所在，所謂生死僅是敘事即將結束時刻主人公技術觀蝶變的能指。剝離影片絢麗的敘事形式包裝，生與死、人性與技術、崇拜與反對、自然與人類等二元對立序列得以浮現并對其進行“結構作者論”解讀和分析，便可追蹤到貫穿于影片始終的主人公價值觀的嬗變乃至蝶變，而這正是卡氏電影文本一貫關照的技術主題和人文關懷。

（三）《阿凡達》之電影技術悖論

卡氏深信：故事與創意是作品能否在電影史上留下濃墨重彩的一筆的必經驛站，而創作者的思想和觀念則是決定影片成敗的起點和終點。“3D技術僅是服務于電影創作的工具，是故事得以更好演繹的技術手段，是為提升藝術效果服務的。”[11]卡氏電影序列始終遵循“技術服務于藝術”[12]的創作理念，《阿凡達》中技術和藝術的分野和契合是其藝術理念的精彩演練，然影片在追求技術與藝術完華美契合的路徑中，墮入一個形式與內容自相抵牾的怪圈。《阿凡達》作為卡氏在后技術時代的作者電影，不遺余力地傳遞出其高度個性化的故事主題建構： 以技術理性抑或技術恐懼入手，質詢技術，審視“反技術”；故事的陳述卻是通過“反技術”的反題—推崇技術，借重技術營造視覺奇觀來得以完成。電影技術悖論所呈現出的看似形式與內容捍格不入的表象卻是卡氏作品序列之近乎不變的“深層結構”的滲出。

技術異化是從電影技術悖論啟航審視卡氏作品序列“深層結構”時須考量的重要元素。“異化一般是指主體在發展的過程中由于自身活動而產生出自己的對立面（客體），而這個客體又成為一種異己力量反過來反抗自己。人們在享受技術進步成果的同時，也面臨著能源浪費、環境污染、氣候暖化等技術產生的消極后果。由人創造的、本該服務于人的技術卻危害到人類的生存，這種現象就被稱為技術異化（Technological Alienation）。”[13]伽達默爾認為技術理性導致文明的危機和技術異化，致使社會變成由技術支配的單調乏味的機器，人類成為技術的奴仆。在后技術時代，人類在自食技術理性惡果后開始反思技術異化及其根源——技術理性，提倡技術人性化甚或回歸自然。既然“毀滅了人類自身的技術就是唯一的存活，也是電影鮮活生命力得以實現的靈丹妙藥”[14]，那么，作為以技術為關鍵詞進行創作的電影作者，卡梅隆通過《阿凡達》傳遞出此時代的表征：關注技術理性引發技術異化致使地球資源枯竭，竭力批判科學技術開發對人類原始本性構成戕害。在影片中，納美人用心而非技術去體認和感受來進行交流，對待動植物如同族人一般，納美人對原始力量的運用，潘多拉萬物鏈接的巨大能量，都透露出電影作者“反技術”，渴望回歸自然及萬物和諧的整體生態觀。在該片的攝制過程中，導演詹姆斯·卡梅隆的團隊采用了其自主研發的世界首臺 3D 虛擬攝影機、虛擬攝影棚、面部表情捕捉等先進技術，全面運用了計算機圖形技術（CG）。在全片視覺奇效的背后，是一個龐大又組織嚴密的技術團隊：來自 10 多個國家、30 多家高技術公司的 800 多名工程師參加了影片的計算機程序開發和特技制作。[15]強大的技術團隊以超乎想象的視覺表現力為觀影者營造了一個和諧永生的迷幻之境——潘多拉星球，絢爛的植物，高聳入云的神樹，瀑布飛濺的懸浮山，色彩斑斕充滿奇特植物的茂密雨林，這是未受技術荼毒的美好夢境。由三維場景虛擬技術所呈現出的如詩如幻般的潘多拉星自然景觀與源于技術異化而飽受污染、資源枯竭的地球形成強烈的反差和對比，必然會激起觀影者對人類面臨的諸如資源、環境等種種危機的關注，進而引發人們對危機背后技術異化及其根源性的反思，進而認同卡梅隆的技術觀。其中當納美人與技術理性攜帶者的人類發生沖突處于劣勢時，潘多拉各物種結成同盟，這正是自然萬物整體對技術的反抗。這場以技術一方失敗而自然萬物聯盟勝利告終的影片凸顯了卡梅隆對技術異化表象下的岌岌可危的人類文明發展的憂慮及倡導技術人性化，這又恰是卡氏當年在《深淵》中對技術異化主題思考的延展。彌散在整部影片中的令人神往的納美人回歸自然的生存方式也恰恰是人類歷時和共時的終極理想：“天地與我并生，而萬物與我為”（《莊子·齊物論》）。藉此，可認為技術異化是《阿凡達》敘事的起點，而基于技術異化延伸出對技術人性化的訴求和回歸自然及人性的渴求則是敘事的彼岸，“反技術”敘事內容元素與依憑“技術”制作影片的敘事形式元素之間所形成的二元對立關系在影片反技術情節敘事模式中的此消彼長生動呈現出該片所蘊含的動態電影技術悖論。

從《阿凡達》“深層結構”之技術悖論啟航來審視其“反技術”主題敘事，又可逆推出影片表層運行著的多重悖論—二項對立序列：1.“人性”之悖論：地球人類的非人性行徑和被地球人類視為“非人類”或曰“異類”的納美人的人性行為；2.“生與死”之悖論：影片結尾處“我”肉體的死亡伴隨著靈魂的重生。何謂死？何謂生？死即是生，所謂生死之悖論正是“我”徹底摒棄技術、完成精神救贖在地球與潘多娜星球的相互悖反的投射。3.敘事內容要素之內部技術悖論：影片的反技術敘事得以實現的主要載體——“阿凡達”①阿凡達：阿凡達英語原名“Avatar”，該詞源自印度梵語，指降臨在人世間的神的化身，即“一個存在者自愿披上物質的外衣，為的是參與世間事物的創造”。影片《阿凡達》中Avatar則是虛擬的高科技產物，是通過基因改造并被部分人控制的納美人身體。人類通過進入這個名曰Avatar的身體可以實現與潘多拉星上的原住民的交流。（Avatar）也恰是技術的產物。主人公最終摒棄肉體，攜帶凈化后的靈魂居寓阿凡達，與技術理性的能指—地球人類決裂，回歸自然萬物的和諧懷抱，達成卡氏的“反技術“敘事主旨。主人公杰克的技術觀嬗變的敘事回應了梵語Avatar在現世意義：在物質世界奮斗努力終于達到極高的靈性開悟程度的人。卡氏此處的開悟無疑是指反技術，回歸自然。然卡氏所歌頌的看似美好的技術走向也恰恰又落入技術的泥沼，美好開悟的靈魂之寓所卻正是高科技的產物，原想摒棄技術卻更加走近技術，技術成為靈魂得以存在的安放。4.“技術”之交互悖論：技術悖論作為卡氏作品的“深層結構”，在影片拍攝過程中與現實世界產生聯系，形成一個交互式“技術悖論”，即極力借重技術打造視聽奇觀來講述“反技術”，聚焦“過度使用技術”破壞人類生存環境的同時，卡氏團隊大量運用技術拍攝影片又對自然造成更嚴重的破壞。運行于敘事中的多重悖論在影片深層和表層互動使得卡氏作品序列“深層結構”在《阿凡達》中得以復制和變異，而貫穿于情節鋪陳中的主人公技術觀的蝶變，也是卡氏身處后技術時代的技術觀之自覺呈現。

結語

以“電影結構作者論”作為一種批評方法來細讀卡氏作者電影《阿凡達》的反技術敘事，剝離出卡氏電影“深層結構”——電影技術悖論。這個伴隨卡氏技術觀成長而不斷發展的“深層結構”在其作者電影中體現為以技術為關鍵詞的二項對立（技術悖論）：反對技術和推崇技術，即主題或曰內容上關注技術異化和“反技術”，形式上借重技術、消費技術。從影片的“深層結構”審視“反技術”主題敘事又可逆推出運行于影片表層的多重悖論。梳理卡氏的主要作品來捕捉其作品“深層結構”的運行軌跡來揭橥卡氏作為偉大電影作者的創作理念和技術觀嬗變，在形式上對于技術的無窮追求源于“好萊塢制片商迫于電影生產和宣傳費用急劇增加的壓力，為最大化確保電影票房成功，愈來愈專注于制作能夠帶來強烈視聽覺沖擊的高科技大片”。[16]

電影技術悖論作為卡氏電影序列之“深層結構”，也成為后技術時代美國電影現象的一種存在：形式上不斷前置技術；主題上質詢技術或關注“反技術”；敘事中質詢技術、反技術，戰勝了不可戰勝、邪惡的高科技對手絕非科技本身，而是依憑“人類永不死去的愛”[17]、生命的力量、生存的勇氣和希望、生態整體和諧。正如《泰坦尼克號》中男女主人公之間至死不渝的情愛在卡氏的電影世界里壓垮先進技術的能指——巨輪。進入新世紀，隨著美國電影對世界文化的千絲萬縷侵入，對于以卡氏電影為代表的電影技術悖論之現象的研究勢必逐漸成為學者關注的熱點和電影可供選擇的新藝術概念。

[1][13]葉山嶺.3D 電影中技術與人文的契合與分野[J].北京電影學院學報,2010(3)：62,64.

[2]李道新.影視批評學[M].北京：北京大學出版社,2002：72.

[3][6]戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社,2007：56,58.

[4][7]谷時宇.結構作者論[J].文藝研究,1985(3)：135,136.

[5]肖春艷.新世紀“美國電影技術悖論”現象研究[J].電影新作，2014(1)：79.

[8][9][12]申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社,2004：112,134,99.

[10](法)薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良,湯永寬,譯.上海：上海譯文出版社,1988：12.

[11]Rosen,Elizabeth.“You Have to look with Better Eyes than That”：a Filmmaker’s Ambivalence to Technology”[C]//In Matthew Wilhelm Kapell & Stephen McVeigh.Jefferson(eds.).The Films of James Cameron：Critical Essays.N.C.：McFarland,2011：98.

[14]Cowan，E.Douglas（ed.）.Sacred Space：The Quest for Transcendence in Science Fiction-Film and Television[C]. Waco：Baylor University Press,2010：6.

[15]Baxter,Stephen.The Science of Avatar [M].London：Victor Gollancz,2012：63.

[16]Mintz,Steven and Randy Roberts（eds.）.Hollywood’s American：Twentieth-century America Through Film[C]. Blackwell：Blackwell Publishing Ltd.,2010：viii.

[17]Elsaesser,Thomas.The Persistence of Hollywood[M].New York,NY：Routledge,2012：289.

肖春艷，女，陜西人，陜西工業職業技術學院基礎部副教授，英國劍橋大學訪問學者，主要從事英美影視文學研究；廖昌胤，男，陜西人，上海外國語大學文學研究院教授，博士生導師，主要從事西方文論，英美文學研究。

本文系陜西省教育廳2012年科學研究計劃“十年來美國電影中技術悖論研究”成果（項目編號：12JK0279）。