看電影《親愛的》對立雙主敘事結構對蕓蕓眾生普遍悲憫的呈現

張 倩

看電影《親愛的》對立雙主敘事結構對蕓蕓眾生普遍悲憫的呈現

張 倩

電影《親愛的》是一部由陳可辛執導，趙薇、黃渤主演的反映“打拐題材”的電影，該片于2014年上映，也是那年國產電影的良心之作，并且收獲了包括香港電影金像獎最佳女主角獎、臺灣電影金馬獎最佳女主獎在內的諸多獎項。憑借著這部電影的成功，有關拐賣兒童的問題再次被提到社會關注的焦點地位，將這類被邊緣化的社會問題放在了鏡頭的中央位置，展示出電影對于弱勢群體的關注和悲憫。[1]這是一種對底層文化的觀照。通過電影《親愛的》，導演陳可辛很好地將底層文化的一個問題和現象進行了詮釋，而根據皮爾斯的理論，我們可知，電影《親愛的》在這里實際上已經成為了一種解釋性的符號，它既是一個獨立的主體，同時也是對于其他解釋性符號的補充，與此同時電影《親愛的》本身所展示出的意義同樣也需要其他解釋性的符號來進行補充，在這個過程中，各個解釋性的符號相互聯系就會形成一個更大的符號體系，從而到最后觸及符號的本質意義，而形成一種文化的高度，而這種所謂的符號本身就是最后所形成的這種整體語意場，也就是文化，在這個過程中符號實現了無限衍，從而將文化的整體都囊括進去。

一、格雷馬斯的敘事學理論

作為結構主義敘事學的代表人物，格雷馬斯將完整性的結構意義賦予了每一藝術作品中，所謂的語義方陣和角色模式理論就是在這種思想的影響下提出來的，通過這類理論，格雷馬斯視圖揭示的是在整體結構中每一個單元的作用機制是如何的。他的語義學著作的代表作之一就是《結構語義學》，在這部著作中他提出了“六個動元”的結構理論。從他的這個理論中，讀者還能發現其對蘇里奧和普洛普角色分類理論的參照，從著作的一開始他就對此作了回顧，并講到根據對俄羅斯民間故事中人物的分析，普洛普從中得出了7個有著功能類型特點的“劇中人物”，他們主要是主人公、假主人公、叛徒、贈與者、被尋找者、幫助者和委派者等。和普洛普很相似，蘇里奧在他的《二十萬個戲劇情景》中也總結出了相似的理論模型，但是他的總結是6個戲劇功能，即是地球、月亮、火星、太陽、獅子座、天秤座等，這6個事物分別代表了不同的戲劇功能。從上述分析中我們可以看出，格雷馬斯“六個動元”的結構理論顯然是對上述理論的借鑒，在《結構語義學》中，格雷馬斯也首先肯定了普洛普和蘇里奧的成果，同時還指出他們的理論只是在一個“不夠形式化的層次”，并且對于角色之間可能存在的關系沒有進行深入地分析。[2]

于是，在這種洞察背后，格雷馬斯提出了自己的一套理論，在二元對立原則的指導下提出了自己的“六個動元”的結構理論，即是主角（主要人物）、對頭（阻礙作用）、對象（所追求的目標）、助手（在主角追求對象時發揮促進作用）、支配者（引發主角行動的抽象力量）和承受者（獲得對象的是承受者）。在這個理論的基礎上，格雷馬斯又將其與敘事功能和結構語義理論相結合而提出了所謂的語義方陣理論，并且根據此畫出了一個方陣圖式。這里的方陣圖式是動態二元對立的結構，圖式中的因素實現了否定互動，在這個過程中事情的動態發展是無法封閉的，這種開放的姿態也為敘述的推進提供了空間，依此形成了“全否定”性的符號方陣。[3]

二、電影《親愛的》中的角色分析

根據格雷馬斯的理論，我們來分析電影《親愛的》，可得到如下的對應關系，盧曉娟和田文君——主角/支配者/承受者、田鵬——對象，而對于幫助者和組織者的界定，在這里是不能簡單地給出答案的，如在田文君尋子之路上，那些曾給與幫助的人也無意中耽誤了田的救助機會，這些同病相憐的人在相互的幫助過程中，也將自己的意志和他們綁定在一起，使他們在行動上缺乏了個人意志的體現；再如那個曾經幫助過李紅琴的律師也在最初的時候欺騙過李，所以在這里觀眾不能簡單地將某人歸為阻礙者或者幫助者的角色下。電影在故事的呈現上采用了對立雙主的敘事結構，將電影的敘事分成了兩部分：其一、田文君的尋子之路；其二、李紅琴喪子后的種種遭遇。在這種敘事結構中，我們可以將電影《親愛的》的故事推進以田鵬被找到為節點也分成兩部分，在這之前主要是對田文君的尋子之路坎坷的呈現，其人物圖式如下：

在田鵬被找到以后，主要講述的是李紅琴失子之后的種種遭遇，其人物圖式如下：

在這種對立雙主的敘事結構中，田文君和李紅琴都面臨著相同的痛苦，即失子和尋子之苦，盡管兩個主體的行為都是在各自封閉的系統里進行的，但是他們卻有著一樣的動作和功能，在尋子的過程中都經歷了同樣的痛苦。因為在故事的呈現過程中，相同的行為功能會被分派給不同的人物，他們只是在名稱上不一樣，內在里有著相同的行動或功能，這樣我們就可以用概括化的角色功能來對故事進行研究。[4]

原本兩個封閉的沒有交集的行為系統，被李紅琴的丈夫和田鵬聯系在了一起，在故事中對這個聯系進行構建的主體已經去世，所以從道德上觀眾很容易地就原諒了李紅琴，在心理上其也被置于了弱勢群體的一方，而獲得了很多人的同情。而那個已經去世的李紅琴的丈夫楊某才是這個事件的起源，如果沒有他抱走田鵬，所有的這一切都不會發生，他就是這一切痛苦的制造者，這種關系可以用下圖表示：

通過這個圖式，就可以清楚地看到田文軍和李紅琴之間的關系通過田鵬的事情做了統一，他們之間沒有施害與被害的關系，也不體現為主體和對象，并且隨著故事的發展他們也在身份認同上走向了統一。所以也就不難理解，為什么最后他們的情感沒有走向對立，而是一種相互的印證和憐惜。對于李紅琴和田文軍而言，他們在對待田鵬這件事情上都是真誠的，都從心底里愛著這個孩子，并且都表現了出了很強的真摯和熱烈。最初的時候田文君是將對拐走田鵬的所有怨恨都撒在了李紅琴身上，但是當他看到李紅琴對自己的孩子愛是那么深的時候，田文君的情感也出現了變化，開始同情這個苦命的女人，最后甚至被李紅琴的種種行為所感動。導演通過鏡頭所展示的不是他們之間的對立情緒，而是想將兩個苦命的弱勢群體間的無助和人性的美好展示出來，表達了一種對于弱勢群體的悲憫情懷。所以從這個角度來看，我們不能將李紅琴簡單放在田文君的對立面，她在道德中也未必處于弱勢的地位。

在田文君找到了自己的兒子之后，電影并沒有為此劃上句號，而是繼續將鏡頭停留在孩子的離開對李紅琴的影響以及田鵬與他親身父母的相處上。對于后者，那種我們印象中的血緣關系的持久和恒常并沒有出現在電影的畫面中，這一段與親生父母生活經歷的丟失，使得田鵬與親身父母之間產生了明顯的陌生感，也讓觀眾對此問題有了更多的深思。

在理論意義上講，田文君找到自己的兒子之后，其尋子圖示就被封閉了；而李紅琴的尋子之路在田鵬離開之后又重新被開啟。

三、在否定中分析電影《親愛的》的故事情節發展

表層和深層結構是格雷馬斯文本分析理論中認為的兩個層次。前者主要將著重點放在了故事的情節發展和人物行為上，從這個角度我們分析電影《親愛的》可知，影片中存在著兩大序列，這兩個序列之間還是以田鵬是否被找到為界。田鵬在影片中一直是整個事件的承受者，他沒有選擇自己命運的意識和權力，無論是在第一次被拐走，還是第二次離開李紅琴的過程中，他都承受了很大的壓力，一直處于被動和被迫的地位，所以他也一直是這一切行為活動的承受者。從深層次上將，電影《親愛的》在故事的敘述上首先確立了二元對立的關系，然后再根據此將推演出整個敘事模式。

田氏夫婦是城市中的底層生活者，作為外來務工人員生活在這個城市里，在排斥和融合中掙扎地活在這個城市里。田鵬更是家里唯一的孩子，其在丟失和被找到的過程中都深受打擊，嚴重影響了其身心的健康發展。當田文軍和魯曉娟竭力要教田鵬說普通話時，就可以發現他們對于融入這個城市是多么的渴望，但是對于一個孩子而言，他體會不到那拗口的普通話對于其父母來說有著良苦的用心，而總是排斥著普通話而用著自己順口的陜西話說著俚語玩耍。城市對于他們這一群人的“融”和“斥”，就在這個教普通話的過程中得到了呈現。一直到李紅琴的丈夫將田鵬抱走，所有的平衡都在這一舉動中被打破。而之后田鵬在被迫開始學習另一種方言，當其已經習慣的時候，他又被尋回，以前的生活又都被否定，開始了自己在城里的又一次融合，而父母在這個過程中也開始體會到，對于孩子不是去改造他，而應該是給予他更多的保護。就像電影《親愛的》中呈現的那樣，雖然田氏父親還是會糾正孩子的讀音，但是他們還是給予了兒子保留自己安徽方言的機會和權利，因為這對于孩子來說也是一種保護。在電影結尾的時候，導演采用了開放性的形式，一切都恢復平靜，卻又引人深思，讓人動情。

電影《親愛的》有著真實的故事原型，就電影本身而言，導演采用對立雙主的敘事結構，使田文君和李紅琴圍繞著田鵬展開了一段尋子與失子的情感糾葛，通過電影的鏡頭，這類被邊緣化的弱勢群體所經歷的苦難在此走進了人們的視野，表達了對蕓蕓眾生的悲憫情感，也展現出了導演的人文主義關懷。

[1]魏蘭驕.有深度、有質感、可觀賞——電影《親愛的》之我見[J].戲劇之家,2015(6)：140-141..

[2]楊瑞峰.論電影《親愛的》之敘事策略及現實關懷[J].大眾文藝,2015(4)：190-190.

[3]薛文文.電影《親愛的》中人性碰撞的火花[J].文藝生活?文海藝苑,2015(2)：111-111.

[4]張明盼,王金婷.論電影《親愛的》蘊含的悲劇意識[J].電影評介,2014(19)：16-19.

張 倩，女，四川德陽人，四川工程職業技術學院講師，碩士，主要從事審美教育學、漢語言文學研究。