小說敘事策略在電影《生死朗讀》中的運用

連麗麗 金 晶

小說敘事策略在電影《生死朗讀》中的運用

連麗麗 金 晶

20世紀70年代，法國結構主義學者提出“敘事學”（Narratology)概念，標志著敘事學作為一門獨立學科登上了歷史舞臺。盡管結構主義敘事學作為一門學術理論在學界爭論不一，但是它對電影敘事學的影響是不容小覷的。電影敘事學方面的研究已成為現代電影理論研究的一個重要關注點。以電影《生死朗讀》為例，電影的成功在于導演斯蒂芬·黛德利和演員們的不懈努力，更多的是電影敘事手法上對小說敘事策略的借鑒。電影仍然采用了小說“框套式”的敘事結構傳達出了豐富的主題；用米夏回憶式的時光倒錯的“敘事時態”給觀眾以親切感，增強了電影的真實性，使傳達的主題更具有說服力；電影采用的多重視角切換的“敘事語態”，采用同一個故事以不同的視角講述出來的方式，進而使米夏、漢娜、導演的觀點形成了對話性，導致觀眾對電影中的多種觀點進行反思，增強了電影的表達效果。

電影《生死朗讀》劇照

一、“框套式”的敘事結構

無論是在小說中，還是在電影中，“故事”總是最基本的方面，對于“故事”結構的探索，一直是結構主義敘事學研究的焦點。《朗讀者》是德國作家本哈德·施林克的小說，是首本登上《紐約時報》暢銷排行冠軍的德國小說。小說出版10年后被導演斯蒂芬·黛德利搬上了熒屏，同樣取得了巨大成功，并且更加為大眾所熟知。電影的成功，有電影藝術自身的優勢，更歸功于電影對小說“框套式”故事結構的借鑒。影片運用小說的敘事手法，向我們傳達了至少三個層面的故事，由小及大使電影的故事結構形成了“框套式”故事層次，傳達了多重主題，引起了觀眾的共鳴和反思。

在電影《生死朗讀》中，導演采用了小說的敘事技巧，形成了由多種聲音建構和傳達，多重故事彼此鑲嵌、并置的“框套式”故事結構。所謂“框套式”的故事結構，就是指電影的敘事手段：通過變化敘事者，在故事里面插入故事，在插入的故事中還有別的故事，所有的故事在各自的敘事中，都圍繞故事的中心講述事件的中心或主旨，在看似分散和凌亂的敘述中形成一個統一的整體。在電影《生死朗讀》的敘述中，至少有三個相關層面的敘事。這三個相關的層面如下：

內部層面 漢娜 漢娜自己的故事

中間層面 米夏 米夏的故事

外部層面 導演 米夏和漢娜的故事

在以上三個敘事層面的故事中，漢娜的故事是漢娜自己講述的，雖然不多，但其他兩個層面都有圍繞他展開或者是直接相關的，因此作為最內部的層面，也是電影最想挖掘的地方。但是漢娜講述的故事是“不可靠的”，漢娜作為故事講述者所體現的思想規范與隱含作者（在電影中表現為導演）在一定程度上產生差異。“如果一個同故事敘述者是‘不可靠的’，那么他關于事件、人、思想、事物或敘事世界里其他事情的講述就會偏離隱含作者可能提供的講述。”[1]漢娜到死也沒有認為自己的做法是錯誤的，她只對幸存的母女進行了懺悔（這也是米夏最后不能接受漢娜的原因）。當她在法庭上回答，教堂起火的時候為什么沒有把關在里面的的300多名猶太人放出來的時候，她反問法官：“要是您的話，您咋辦？”在此，漢娜所講與導演的表達發生了錯位，給了電影更廣闊的闡釋空間。

米夏的故事占了電影的絕大部分，在這一層面中，米夏即是故事的主體，也是故事的講述者。在影片一開始，米夏以“我”的身份講述了年少時和一個中年女人的愛情故事，又以審判者的身份講述補充了漢娜的故事。米夏即是故事的“親歷者”又是“親歷”故事的旁觀者，具有了雙重的敘述角色：是講述的主體，又是被講述的客體。15歲的我處在戀愛的快樂與期待中“朗讀，沐浴，做愛，小睡，成了我們幽會的常規節目”，成年之后，我一直處在自責、反思之中：“我曾經確信，是我的背叛和不忠攆走了她，而事實上，她不過是為了避免在電車部門出丑?！雹偕览首x.http：//baike..baidu.com/view/2132936.htm“我曾經是旁觀者，缺突然變成了參與者和共同裁決者。這個新角色不是我尋找和選擇的，可我卻擁有了它，無論是我是否愿意，無論我是有所行動還是消極等待。”②生死朗讀.http：//baike..baidu.com/view/2132936.htm在米夏童年的記憶中，他們的相愛是沒錯的，這只是米夏的個人經歷，但是漢娜的突然消失注定了兩代人之間的身份鴻溝是無法跨越的；在成人米夏的敘事中，既有對美好時光的欣賞和眷戀，但更多是報之以否定和自責——在第二帝國時期，作為普通人的父輩他們做了什么？影片借米夏的敘述，可以說達到了強烈反思過去，對父輩的罪惡進行悔過和審視的目的。

導演通過鏡頭的銜接和剪輯向我們傳達了漢娜和米夏的故事，導演在影片中沒有發聲，但是類似隱含作者的導演還是向觀眾表達了他的觀點。黛德利曾經說過“他們其實也是受害者，只是沒有人關注過他們而已。而實際上他們往往付出了更為慘痛的代價”③生死朗讀.http：//baike..baidu.com/view/2132936.htm。一方面導演對第二帝國的歷史進行反思，達到“平庸之惡”進行悔過和審視的目的，一方面又有對漢娜的同情，但是她犯下的“平庸之惡”是不可原諒的。導演之所以有這樣的表現，恰是導演在坦誠面對歷史時心中懷有的愛和力量，受害的不僅僅是猶太人，漢娜也是一個受害者，只是她自己還不真知道自己是一個受害者。

二、時間倒錯的敘事時態

直接促成當代電影敘事學興起的法國敘事學家熱拉爾熱內特在1972年發表的《敘事話語——方法的論文》作品中，提出了敘事時態問題?！霸跁r態問題上，熱內特提出三個概念，即順序、延續過程和重要頻率。因為任何動詞都涉及到時態，所以任何行為動作都關系到時態。”[2]這里的“順時間敘述”是指按時間的順序進行敘述，“時間延續過程”主要是指發生事件的實際需要時間和再現該事件的時間，“重要頻率”和敘事的重復有關。電影《生死朗讀》的電影敘事時間大體上采用了小說倒敘的敘事方式，都是以對往事的回憶和現實的交叉來交代故事內容的。所不同的是，電影也采用了電影獨有的敘事時間方式——閃回、閃前的時間順序。

電影一開頭采用的是現代時間，主人公在為自己的情人準備早餐，但是從畫面中他情人的口中我們得知了主人公糾結的內心：“有哪個女人和你在一起的時間長到能知道你的腦子里在想什么？”這里給觀眾留下了懸念，到底是怎樣的過去讓主人公頻換情人并且無法真正有心靈上的溝通？待主人公的情人走了之后，他聽到了電車的聲音，打開窗子，電車飛馳而過，他的記憶也像電車一樣飛到了從前，那時他才15歲，電影于是像小說一樣，開始了回憶，向我們講述了一個花季男孩和一個中年女子的愛情故事。

這種回憶式的時間敘事方式，一方面給人以懸念，使人能急切地想知道主人公從前到底發生了什么？另一方面也給讀者（觀眾）以親切感，拉近了作品與讀者（觀眾）的距離，使觀者能感同身受，產生共鳴。

在米夏的記憶中，她所認識的漢娜是善良的，那是第一次碰到她時給他留下的深刻印象。在倒序的時間敘述中，得了猩紅熱的米夏在回家的路上病得很重。正當他孤獨、無奈、絕望，甚至覺得很羞愧的時候，一個美麗、善良、淳樸的女士幫助了他，沖走他吐出的穢物、擦干他臉上的淚水，告訴他照顧好自己，一切都會好的。在接下來的時間中，他們相愛了，有了一段非常美好的時光，米夏堅信：世界上只有一樣東西能讓一個靈魂如此完整，那就是愛情?？墒敲篮玫臅r光很短暫，漢娜沒有任何的征兆就在米夏的世界里消失了。漢娜的消失一度使米夏很自責，以為是自己的原因才失去了她。

多年之后，米夏沒想到和漢娜的見面會是在審判集中營女看守的法庭上，至此，對謎一樣的漢娜的身份我們有了明確的了解。通過倒敘的時間敘事方式，電影緊緊地抓住了觀眾，使觀眾產生了好奇，也一點一點地剝開了真相。原來，漢娜是知識至上的一個理性主義崇拜者，她為了掩蓋自己文盲的身份去奧斯維辛集中營當了看守，為了遵守第二帝國的法律而看著300個猶太人在教堂中被活活燒死，但是對于作為看守的她來說，這只是一個工作而已。同樣是為了掩蓋自己不會讀寫的事實，她在6個看守中被法庭判終身監禁。在米夏的回憶中，這是最痛苦的一段。

在電影的最后，故事時間和敘事時間到達了吻合，這時漢娜已經去世了。米夏的生活因著對漢娜的回憶影響了他的戀愛、婚姻，甚至和家人、女兒的關系都有很多誤會。至此，米夏和漢娜的關系變成了兩代人的隱喻——面對父輩的罪惡，年輕的這一代該怎么樣做，審判一切還是寬恕和接納？米夏帶著女兒去了漢娜的墓地，他直視了這個問題，向下一代“坦誠”了自己，希望世界從此以后不再這么痛苦。

三、多重視角切換的敘事語態

法國著名結構主義學者熱內特曾經指出，敘述語態主要研究敘事文本中的敘述方式問題。對敘事方式的研究主要是對敘事者的研究。他把敘事者分為零聚焦、內聚焦和外聚焦三種類型。[3]“零聚焦”是指敘事者以上帝式的眼光講故事，視點不受任何限制，可以在人物、場景、人物的內心中穿梭，更可以隨時作主觀評價，是一種宏觀的全景式敘述。“內聚焦”是指敘事者以故事中任務的視角講述故事，是敘述者一個人或幾個人物所知道的事情。電影中米夏和漢娜的視角屬于這種類型。“外聚焦”是指敘述者從故事外部的視角對人物和場景聚焦，僅僅向讀者（觀眾）展示人物的話語和動作，更不進入人物內心不作主觀評價。導演向觀眾所呈現的畫面，大多是全景式展示，很少作主觀評價，相當于文學中零聚焦和外聚焦的敘事視角。

電影采用了小說的敘事語態即敘事方式。電影以米夏的視角切入畫面，是“自敘述的”（米夏不僅是故事中的人物，還是故事的主角）。米夏的敘事視角占據了電影的大部分畫面，影片在兩種視角中轉換與推進，少年時生病而結識了漢娜并且相戀，那是米夏一生無法忘懷的美好時光，隨著鏡頭的推移，漢娜消失了，第二次相見時仍然是米夏的視角，但是這時候的米夏已經不是在自敘歷史了，他成了故事外的人，在漢娜的故事中他只是一個旁觀者，變成了敘事學中所說的故事外異故事了，是“異敘述”了，正是敘事視角的轉換，電影的主題才更加豐富起來。通過米夏的視角，觀眾終于明白漢娜在第二帝國時期作集中營看守、突然離開米夏、不肯對筆跡減刑，一切的事情只有一個原因：漢娜羞于承認自己不會讀寫的事實。漢娜對知識、對理性的崇拜更多是社會灌輸的結果，是她所處的社會把她塑造成了一個把知識當成最高真理的人。文盲的身份實質上是對知識的恐懼，唯有掌握了知識和理性她才覺得安全。

在小說和電影中，漢娜也是故事的講述者。在漢娜的故事中，漢娜有自己獨特的傳達視角，她認為300個猶太人燒死教堂不是道德的問題，只是她的職責所在，她遵守的是當時的法律，她沒有錯，甚至在法庭上反問法官該怎么做。當漢娜要出獄時，米夏問她對過去的看法時，她的第一反應是如何看待年輕時與米夏的戀愛，而不是被她直接或間接害死的猶太人。在這里她成了“不可靠”的敘事者，也就是說漢娜講的故事與導演的意圖不是一致的。觀眾至此可能對漢娜產生同情，這也是導演所要達到的效果，只是漢娜至死都沒有對死者懺悔使觀眾又產生了疑問，這就涉及了導演的敘事視角問題。

導演黛德利用零聚焦和外聚焦的方式向觀眾傳達了米夏的故事、漢娜的故事、戰后新成長的一代如何面對父輩的“平庸之惡”的問題。當我們跳出米夏和漢娜的故事思考導演的意圖的時候，觀眾明白了電影講的不是一個簡單的愛情故事，有更多的深刻追問在里邊。導演通過米夏同學的口提出一個問題：戰后成長起來的一代人如何面對第二帝國時期父輩所做的一切，只是簡單的審判嗎？通過米夏的老師的口我們對法律產生了懷疑，人們遵循當時的法律就是對的嗎？面對法律，道德在社會生活中起著怎樣的作用？漢娜恰恰遵守的就是當時的法律而犯下了大錯。到底是錯了，誰最終承擔責任，這仿佛是對整個民族的一種追問。導演在鏡頭里默默展現了快要出獄的漢娜站在書上自殺的情景，似乎在表達，人類一直高呼的知識和理性不能成為人最終的救贖——這又涉及了救贖、道德、信仰的問題。凡此種種，導演都是站在鏡頭后面向觀眾提出的問題，答案需要觀眾自己去尋找。

作為結構主義的敘事學現在雖然遭到很多人的批評，但是對電影敘事學的影響及對電影理論的發展起到的促進作用是有目共睹的。這在電影《生死朗讀》敘事策略上表現非常明顯。電影《生死朗讀》無論是電影的敘事結構、敘事語態，還是敘事時態上都可以看到小說敘事策略對電影的影響，也正是借鑒了小說獨具匠心的敘事策略成就了這部電影的深沉與深邃。

[1](美)戴衛?赫爾曼.新敘事學[M].馬海良,譯.北京：北京大學出版社,2002：40-41.

[2]張一.電影敘事學及其批評[J].當代電影,1991(5)：43.

[3](德)熱拉爾?熱內特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融,譯.北京：中國社會科學出版社,2002：129.

連麗麗，女，黑龍江綏化人，綏化學院文學與傳媒學院講師，主要從事俄羅斯文學與文學名著影視改編研究；金 晶，女，黑龍江齊齊哈爾人，陜西理工學院文學院講師，博士，主要從事中西文學比較研究。

本文系綏化學院2012年人文社會科學研究資助項目《小說敘事策略在電影〈生死朗讀〉中的運用》（項目編號：QR12020002）及2014年度黑龍江省藝術科學規劃項目《中美電影創作及傳播策略研究》（項目編號：2014D063）成果。