有表情的舞臺

嚴森焱

〔摘要〕荊河戲靈活地結合舞臺美術設計，是順應戲曲發(fā)展不可或缺的。它給古老的劇種帶來新生命力。

〔關鍵詞〕舞臺美術設計澧州荊河戲傳承發(fā)展

澧州荊河戲屬于地方大戲劇種。荊河戲發(fā)源于澧州，明中期傳至湖北沙市，幾經(jīng)錘煉，又南移湘北澧水流域各縣。因處長江中游宜昌至石首監(jiān)利荊河段，故名荊河戲，也叫漢戲、又俗稱“大臺戲”。荊河戲的傳統(tǒng)劇目較為豐富，保存下來的有五百多出，其中包括整本戲四百五十多出，散折戲六十多出。這些劇目基本出于元明雜劇傳奇、章回小說、民間故事，代表性劇目包括《百子圖》、《楚宮撫琴》、《大回荊州》、《雙駙馬》、《沙灘會》、《翠屏山》、《反武科》、《秦雪梅》、《三娘教子》、《四下河南》等。荊河戲素重做功，講究有表現(xiàn)人物內(nèi)心活動和思想感情的內(nèi)“八大塊”、以及表現(xiàn)人物形體動作的外“八大塊”。基本功有30多大項，數(shù)百種技法，紛繁復雜，看起來令人眼花繚亂。還有一些是其它劇種所沒有的特技，如單洗馬、雙洗耳恭聽馬、殺叉、八卦步等，都是荊河戲所獨有的特技。荊河戲的唱腔，分北路和南路，北路高亢、激越，由秦腔演變而來。南路柔和、華美，由楚調與微調演進。舊分生、旦、花臉、小花臉（又稱三花臉）四大行。它的綜合性，體現(xiàn)出傳統(tǒng)美學的審美主題性與和諧性。它在神與形、虛與實、象與意、具象思維與抽象思維、情感與理智等關系上都貫穿著一種辯證統(tǒng)一的美學原則。

荊河戲的武場以打雙鈸為其特色。過去多在野地演出，謂之唱“草臺”。為了召引觀眾，必須由武場打一通鑼鼓，謂之“鬧臺”。長期以來，荊河戲以它特有的唱、做、念、打，在不到三十平方米的舞臺上，藝術地再現(xiàn)了歷史的興衰起落，趣事軼聞。

作為經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄的澧州荊河戲，我們在保護和傳承它的同時，還需要為它取其精華，去其糟粕，并注入一些新的血液來延續(xù)和發(fā)展它的生命之光。我們要有創(chuàng)新和變化，“推陳出新”。想必大家不會忘了傳統(tǒng)戲曲的舞臺上約定俗成的審美模式———“一桌二椅”。它雖是前輩藝人從戲曲實踐出發(fā)，領悟了戲曲個中滋味而為舞臺表演服務的一種藝術創(chuàng)造，至今仍然是戲曲舞美設計的重要形式。不過，現(xiàn)代新編的荊河戲劇目已經(jīng)大多不再是傳統(tǒng)的“一桌二椅”的舞臺擺設了，例如榮獲文化部十佳小戲獎的《雁回歸》、《心靈的魔術》等。這就是舞臺美術設計的創(chuàng)新。

舞臺美術設計是舞臺演出的重要組成部分，它包括了舞臺布景、舞臺演員化妝、舞臺服裝、舞臺道具、舞臺燈光、舞臺特效等整體設計。它是從整體上來進行的。具有綜合性、創(chuàng)造性和從屬性三大特點。注意因地制宜、因戲而異，注重對劇本內(nèi)在精神的挖掘及與演員表演的結合，追求靈動、多變且富有詩意的創(chuàng)作。這里包含著設計者對戲曲的詮釋和創(chuàng)造性表達。藝術以極富想象力的方式切實存在著。設計者必須充滿著浪漫主義的想象，也正是因為人們在不斷的追求美，所以才會思考美、創(chuàng)造美，才會有各種形式的藝術美展現(xiàn)在世人面前。

一個專業(yè)的舞美設計師要面對的是具有挑戰(zhàn)和束縛的不自由。因為我們的工作是以文本作品為創(chuàng)作的基石，將導演視為作品二度呈現(xiàn)的主導者。在我們的職業(yè)生涯里，絕對的自由創(chuàng)作其實是天方夜譚，不切實際的。當然，如果要進行有意義的創(chuàng)作，那么就必須盡可能對此有足夠的認知，而不是回避自身的專業(yè)特性。我們需要在此基礎上充分地發(fā)揮自己的聰明才智，不然，一個又一個毫無看點的災難性的無聊產(chǎn)物就會接踵而來，讓觀眾失望，讓我們的這份工作變得毫無價值、毫無意義可言。謀源于智，智賴于知。創(chuàng)作是一種行為，行為的動力是大腦的飛速運轉。它是一個整體結構，來自對戲劇、戲曲本身的深入了解，來自對表演藝術知識的熟練掌握。舞臺美術設計的創(chuàng)作是一種策劃，是一個智慧與謀略的展示臺，在這個說大不大，說小也不小的展示臺中，設計師要做到人無我有、人優(yōu)我專、人絕我新的話，設計師不懂戲劇、戲曲的表演藝術是不行的。舞臺美術就是要在尊重劇本的前提下，想盡一切辦法，用盡一切力量使觀眾“望”到一個美的形象。

在戲劇理論中，有“打破四堵墻”的說法，意義在于拉近現(xiàn)場觀眾與演員的關系，從聽覺、視覺上加強場內(nèi)的互動和交流。重視戲劇、戲曲造型空間的精神和心理，特別是觀眾的想象力，這在我國古代美術思想中早就有了。《道德經(jīng)》中“大音希聲，大象無形”的美學觀點，有聲又無聲，有形且無形，用具象和抽象的辯證統(tǒng)一的關系來指出美的最高境界。在當下，不斷創(chuàng)新和發(fā)展的多元化的舞臺美術設計中，這些理論運用到戲曲舞臺中也是相通的。

觀眾越來越需要“用耳朵來聽”、“用眼睛來看”、“用鼻子來嗅”，為傳統(tǒng)的“看劇”、“聽戲”附上更為新鮮的記錄和體驗。荊河戲《蔣翊武》的舞美設計也不忘在舞臺的這些方面做出突破。

步入劇場，迎面而來的是一面黑色背景的蔣翊武人物形象大幕，雄渾滄桑的城墻石將革命烈士的形象栩栩如生地刻畫出來，莊嚴且肅穆。讓觀眾在臺下也能若隱若現(xiàn)地看到在那片充滿硝煙的戰(zhàn)場上烈士們?yōu)閲遗d亡英勇抗戰(zhàn)的場景。黑幕升起，舞臺燈光漸強，沉重無序的城墻層層推進，似舊如新的戰(zhàn)時地圖和沉靜古樸的辦公桌，虛實、動靜的變幻，悄然把觀眾帶入了那個紅色時代。荊河戲《蔣翊武》便由此拉開了序幕。標志性的城墻石門結合特征性的布景講述著時代的故事。在革命黨的十八星旗幟下，眾人物開始演繹著“武昌起義起風云，百年辛亥舉世欽”。激昂的音樂奏響，腿功、跟斗功，盡展戲曲武功和表演的精華。舞臺左側成了湖北都督府大門，門前的兩尊石獅活靈活現(xiàn)，右側是烈士英勇就義的斷頭臺，三位革命英雄令人痛惜……江風透秋涼，纖纖鉤月映江波，灰暗的燈光，讓觀眾感受到秋的隆重，心的彷徨。伴隨著武昌起義第一槍的打響，我們喜出望外的感受到了革命的希望。浩浩蕩蕩，洪山寶通寺前，共和旗滿山遍野，革命軍刀槍如林，十八星旗大小不一，五彩斑斕的布滿全場，令觀眾眼前一亮。“推翻清廷，創(chuàng)建民國”戰(zhàn)士們的口號聲，將觀眾引入了“二次革命”時期……舞臺后區(qū)與中區(qū)排列著錯綜密集的槍架與炮，把革命人物放入了一幅充滿戰(zhàn)火的畫簾中，側面垂下的革命旗幟，正閃動著火一樣的光芒，烘托出一群血氣方剛的革命之人，他們像黎明前的一抹紅云，異常鮮活。在蔣翊武被俘后，為營造當年獄中的艱險和殘酷的環(huán)境特征，舞臺后區(qū)是一面通天大石墻，舞臺右側是扇扇深灰斑駁的鐵欄桿，昏暗的燈光下整個舞臺就好似一個極富表現(xiàn)力的石墻鐵籠，一束光亮從鐵欄桿外投射了進來，似乎是希望之光，又或是死亡之門。在戲曲工作者與舞臺美術設計的精彩合作下，將觀眾深深打動，并把觀眾引入了結尾的精彩時刻，一簇簇的紅楓葉點燃了整個舞臺，從舞臺深處，無數(shù)的紅葉從空中落下，無聲的悲痛在心間升騰，一塊巨大的英雄紀念碑沉甸甸的矗立在就義臺上，英雄蔣翊武如雕塑般屹立之上豪氣沖天。在這一刻，場內(nèi)的每一個人都被深深的震撼，感悟到革命英雄的英勇激昂與無私奉獻。它寄托了老百姓太多太多的情感，拉近了劇中人物與現(xiàn)代觀眾的距離，引起他們的共鳴，臺下掌聲雷動。該劇在第四屆湖南省藝術節(jié)上榮獲了田漢優(yōu)秀劇目獎，舞臺美術設計獲得田漢舞臺美術設計獎。

在大型荊河戲《蔣翊武》的創(chuàng)作中，舞美設計師面對的是一個經(jīng)典的以歷史人物為題材的思考與解讀。從題材上來說，該故事沉重，主題嚴肅。以體現(xiàn)“革命精神”為大綱，歷史古城墻為設計元素，緊握時代特征，以現(xiàn)代的審美需求，將全新設計理念賦予作品新的內(nèi)涵，需再現(xiàn)這位不計個人得失，高風亮節(jié)的覆清倒袁英雄策劃指揮武昌起義、游說投身二次革命，最后慘遭敵手，英年早逝的革命史實。設計師用飽含深情的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，藝術而形象地詮釋了《蔣翊武》所述的歷史大背景，讓歷史遺留的痕跡來流露出濃重的革命氣息，激發(fā)出觀眾的愛國情懷，為觀眾帶來藝術享受的同時，更多的是在舞美場景變幻中引起的審美思考。將剛正不阿的視覺情感貫穿始終，為該戲劇增添了富有革命氣息的質感。

戲在曲中，曲盡其情，唱盡人世間的喜、怒、哀、樂及不平之事。舞美設計的每個細節(jié)都是環(huán)環(huán)相扣，在創(chuàng)作中，力求完美表現(xiàn)出劇中各場景的生動形象，為觀眾帶來了最佳觀賞效果，也為荊河戲再添了不少生機和活力。

（責任編輯楊建）