畫僧擔當禪畫藝術管窺

【摘要】：明末清初是中國歷史中的一段特殊時期。在社會動蕩之際一部分遺民畫家出家為僧，成為當時藝術創作的一個特殊群體。隨著眾多學者對美術史的研究和發掘，與“四僧”處于同一時期的畫僧擔當逐漸獲得越來越多的關注。擔當雖不及“四僧”那樣影響巨大，但其獨特的繪畫語言完全可以在美術史上擁有一席之地。而他的山水畫更是“禪畫”的典型代表，在中國古代繪畫藝術中有特殊的價值和意義。

【關鍵詞】：擔當;禪畫;山水畫

明末清初是中國歷史中的一段特殊時期。在社會動蕩之際一部分遺民畫家出家為僧，成為當時藝術創作的一個特殊群體。這個時期中最為人們所熟知的就是石濤、八大、弘仁和髡殘，他們的繪畫個性鮮明又富于創新精神，給當時萎靡的畫壇注入新的血液，被后人合稱為“四僧”。但隨著眾多學者對美術史的研究和發掘，與四僧同一時期的畫僧擔當逐漸獲得越來越多的關注。擔當雖不及四僧影響巨大，但其獨特的畫風完全可以在美術史上擁有一席之地。而他的山水畫藝術更是禪畫的典型代表，在中國古代繪畫藝術中具有特殊的價值。

擔當俗姓唐，名泰，字大來，滇西雞足山僧，法名普荷、通荷。他出生于官宦世家，曾拜當時的大書畫家董其昌為師。中年時在會稽顯圣寺參謁圓澄禪師并受戒，法名通荷。晚年前往滇西祥云縣水目山，正式出家，開始了他之后的畫僧生涯。

一、擔當禪畫藝術的形成

就擔當而言，他的畫“在明末，真真稱得上禪畫”。并且他在詩書畫三個領域均取得了較高成就，而這當中又以其畫藝成就最高，風格最鮮明。擔當的繪畫以山水畫為主，大多描述云南當地雞足山和蒼山等地景色，在筆致墨韻間描繪了云南獨有的地貌形態特征。

擔當禪畫藝術有其自身的發展過程。擔當早年曾投拜董其昌門下學習書畫。在出家前他對其師董其昌的繪畫進行了大量的臨摹和研究，但時代的轉變和個人的經歷又使他逐漸走上了與董不同的道路。“也許可以說：擔當具有他的老師所不可企及的氣魄和從斗爭火焰中鍛煉出來的、堅強挺拔的風骨，這種風骨貫徹到他的藝術作品中，就產生一種豪邁堅強的個性，這是擔當作品的獨特風格，也是擔當的詩書畫之所以具有感染力量的主要原因。”[1]他對宋元諸家亦多有涉獵，其中對他影響最大的是畫家倪瓚。

倪瓚是“元四家”之一，其“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[2]的論述成為文人畫的重要精神內涵。擔當自覺吸收了倪瓚“逸筆草草，不求形似”的觀點并呈現在藝術實踐中。擔當的山水畫法簡率，多有“逸筆”，不拘泥于細枝末節的刻畫。畫面中的點景人物和山石數木也略有變形，可謂“不求形似”。他曾有詩云：“若要圖真便失真，誰知格外有高人。好將刻畫都焚盡，潦草堪傳顧陸神”。[3]他認為一味“圖真”的結果只能是“失真”，藝術的真理也絕不在于“形似”。應該說擔當的繪畫是脫胎于董其昌，發展于倪瓚，在由繁到簡的過程當中逐漸走向成熟。

二 、擔當禪畫的美學思想

擔當在進行藝術實踐的同時形成了自身獨有的美學思想。首先，擔當的山水畫獨特繪畫風格和藝術魅力源自其“以禪入畫”的根本宗旨。擔當是董的學生并出家為僧，其對待禪的理解并不停留在談禪的層面，而是提升到了以禪入畫的境界。可以說“以禪入畫”是統攝擔當禪畫的宗旨和根本原則。陳傳席先生提到：“畫中本來是無禪的，而畫中空寂虛幻的意境和筆墨趣味正是意識中禪的外化，見畫而知禪也”。[4]

其次，擔當的繪畫注重對空白的運用。他曾說：“不衫不履達人風，展手羞稱院體工。老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻蒙。”[5]而文人畫歷來就講求布白規律，有“計白當黑”之說。中國傳統繪畫的空白并不等同于“無”，而是被賦予更多的內涵和意境。擔當所言“要從白處想鴻蒙”，“三昧在于無墨處”，意在以白為黑，虛實相生，空而靈動，無畫處可成妙境。而禪宗亦主張世界虛空，一切萬物盡在空中。擔當在平時的創作經驗中形成了對布白規律的認識和理解，其禪畫在一定程度上正是契合了這種禪宗所要追求的虛空之境。

再者，擔當還主張藝術的獨創。明末山水畫深受董其昌“南北宗”學說的影響，畫家競尚摹仿，逐漸抹殺了繪畫的獨創性。之后一些遺民畫家不堪這種論調的束縛并給予反駁。例如石濤所說：“今問南北宗？我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：‘我自用我法’”[6]。而畫僧擔當亦有詩云：“艷質曾夸舊美人，胭脂不染隔年春。 西施雖有傾城色，憔悴多因一效顰。”可見擔當也認識到藝術發展的關鍵在于革新。擔當簡練直率、平淡天真的畫風正是來自他主張獨創、“學古不泥古”的獨特品格。

三、 擔當禪畫藝術與當代“禪畫”

禪畫是中國古代文人畫的一種特殊藝術形態，而擔當被認為是是禪畫藝術的一座高峰。改革開放以來，國內外的藝術市場日益活躍，各種畫作充斥于市場之中，難免造成魚龍混雜的局面。尤其是部分怪誕荒謬的作品以“禪畫”來蒙騙大眾、牟取利益。其實這類作品只能稱為“偽禪畫”。要辨明“偽禪畫”，我們先要明白何為禪畫。

禪畫的界定不能單純以藝術創作的主體為標準，更不能以所表現對象而論，而是要體現出作品包含的創作主體精神層面的禪意，體現悟道者心靈脫化出的禪境。所以禪畫非宗教畫，并不旨在宣揚宗教思想，而是借繪畫來體現禪理。《道德經》曰：“為學日益，為道日損，損之又損，以至于無為”。真理和自然之道往往趨于簡。所以優秀的禪畫藝術通常筆簡意概，寥寥數筆直指物象的本質，達到暢神的理想境界。

但是當今市場中的“偽禪畫”所表現的只是“野”和“怪”。這類畫作的作者將禪畫的簡潔質樸理解為草率荒誕。宗炳曰：“山水以形媚道而仁者樂”。[7]“道”即是“自然之道”。真正的藝術都需要“道”的統馭才能被創造出來。而以擔當為代表的畫家是以對“禪”的修持做為繪畫之道，是以道御技;那些“偽禪畫”的作者既不遵循傳統文人畫的創作規律，又沒有與此相關的畫外修養，只能是有技無道。從這個角度看，擔當的禪畫藝術理應成為衡量當下部分繪畫的標準，而正確理解擔當的禪畫藝術對解決當今藝術的一些問題具有一定現實意義。

隨著學者對美術史研究的深入，擔當的禪畫藝術日益體現出其價值所在。有學者已在“四僧”基礎上提出了“五僧”的概念，“縱觀數千年中國美術史，在明末清初中國封建社會最后以此改朝換代的特定歷史條件下，造就了擔當、漸江、八大山人、石溪、石濤這五位皆為僧人的畫壇巨匠。然而，由于種種原因，使“四僧”獲得了在中國美術史上應有的榮譽與地位，而擔當老人則坐了三四百年的‘冷板凳’”。[8]擔當的藝術創造作為禪畫藝術的高峰，不僅僅是他個人的遺產，而是整個人類社會的文化遺產。由此可見，擔當繪畫的獨特藝術價值是不能被輕易忽視的。

參考文獻：

[1]黃苗子，擔當的詩書畫[J]，文物.1979.4

[2]倪攢，清閟閣全集[M]，影印文淵閣四庫全書，臺北：臺灣商務印書館，1986

[3][5]擔當，擔當詩文全集[M].昆明：云南人民出版社，2003

[4]陳傳席，中國繪畫美學史[M]，北京：人民美術出版社，1998

[6]石濤，苦瓜和尚話語錄[M]，濟南：山東畫報出版社，2007

[7]王伯敏、任道斌，畫學集成[M]，石家莊：河北美術出版社，2002

[8]李昆聲，擔當——中國美術史上的巨匠[J]，古代美術，2010.1