試從《2046》看王家衛導演的電影敘事結構

【摘要】：電影作為一種學科，在理論及研究方法上一直側重于文學理論，特別是小說的影響。電影敘事學自產生到發展，一直受著文學敘事學的深刻影響。而電影的主體因素是敘事的藝術，電影的許多敘事形式和結構也在發展中逐漸形成。《2046》是王家衛導演的第一部科幻電影，色彩鮮明也說明了其敘事結構的魅力。

【關鍵詞】：王家衛;《2046》;敘事結構

王家衛導演是一位風格獨特的電影藝術家，他自創了一種“都市精品”式的電影，也發明了一種獨特的電影話語，更重要的是他開創和自己的影迷之間交流的獨特渠道。王家衛的電影敘事結構采用較為繁復的方式來講簡單的故事，用比較單純的方式講繁復的故事，這是他的電影標志性特點之一。王家衛電影在敘事上對見段落間的對比，從而表現出事件的沖突和張力，更加強化電影的主題形象。

一、王家衛導演與電影的緣分

王家衛不算是一個土生土長的香港人。他1958年7月17日出生在上海，五歲時隨家人移居香港。王家衛年少時喜歡看魯迅、村上春樹的作品。1980年他畢業于香港理工大學的設計系，隨后1981年考入無線電視編導培訓班，便與電影有了聯系。1983年至1987年間，王家衛主要從事電影編劇工作，主要作品有《彩云曲》、《空心大少爺》、《伊人再見》、《最后勝利》、《義蓋云天》、《江湖龍虎斗》等。 1988年30歲的王家衛自編自導處女作《旺角卡門》，之后又連續拍攝了《阿飛正傳》、《東邪西毒》、《重慶森林》、《墮落天使》、《春光乍泄》、《花樣年華》等數部帶有明顯個人藝術風格的影片。20世紀90年代初，香港電影進入了一個嶄新的時期，以王家衛、徐克、吳宇森、關錦鵬為代表的香港電影以獨具特色的個人風格在國際影壇上得到了一致的青睞，因此有了“電影作者”的稱謂。“導演”僅僅是場面調度的現場執行者，而“作者”卻是影片風格和藝術個性的策劃者。作為20世紀90年代香港電影的重要代表導演之一的王家衛，通過獨特的電影敘事形成了自己的藝術風格，完整地體現了作為一名“電影作者”導演的奇妙的藝術想法。

二、對電影敘事結構的認識

電影是所謂的第八藝術，雖然與文學繪畫音樂有很大不同，但總的說來，各類藝術也是互通的。藝術之所以成為藝術，有它的一定原則，那就是“藝術是通過符號進行認識的途徑”。現代漢語詞典中把“敘述”定義為：把事情的前后經過記載下來或說出來。羅吉.福勒認為：“指詳細敘述一系列事實或事件并確定和安排它們之間的關系。”但“一般而言，該術語只用于虛構作品、古代史詩、傳奇和現代長、短篇小說。”[1]意思是電影敘事主要用于虛構目的而進行的闡述。

通常圍繞著影片的敘述，可以分為三個層面。故事層面：影片中總是存在著一個人物向另一個人物敘述故事的問題比如說，在《東邪西毒》里，歐陽峰告訴黃藥師一個故事，這個時候，歐陽峰是敘述者，黃藥師是接受者。敘事層面：在影片本文中，敘事總是由一位虛擬的敘述者向一位同樣是虛擬的接受者傳遞信息的過程，也就是不等同于馬曉軍和米蘭的敘述者和接受者，他們在影片中沒有物質存在，他們只是一種抽象的存在。 物質層面：影片的作者和觀眾。例如《2046》是作者的代表導演王家衛和你我這樣的在電影院里看電影的觀眾。電影立足于這樣的一種關系，使敘事結構將敘述者與欣賞者能夠共鳴，是電影敘事結構的精華所在。王家衛導演的敘事結構平靜中透著波瀾，吸引著觀影者的眼球。

三、《2046》的敘事美感

提到《2046》，這部電影是王家衛從影24年里的第7部影片，《2046》也是王家衛的第一部科幻電影。電影打破了時間和空間之間的界限，在想象的空間里自由穿梭。電影里王家衛堅持了他的“細節主義”，王家衛在五年里一直沒間斷對影片的拍攝，王家衛在香港開機，然后輾轉泰國和中國澳門等多地拍攝。也許有的人覺得影片乏味，但沒有人能從中找出有敘事斷裂的痕跡。該片不能算是他最好的一部影片，但與其他國產大師這兩年的作品相比，五年的耕耘的成果是顯而易見的。

1.定格的美感

時間從哲學上來分是十分復雜的命題，有客觀的時間，主觀的時間。王家衛導演的電影中，把現實的時間和想象中的實踐就相互轉換形成電影的框架結構，電影的表層敘述實踐是碎片和零散的，甚至于給觀眾的感覺是混亂的狀態，他放棄了原本實在的時間，用自己的意念去探索影片的細節。

電影《2046》中，可以看到一些時間概念和較為具體的數字出現，例如“1966年2月24”、“10小時之后”、“1000小時之后”等，這樣的時間定格，也是王家衛導演的風格所在，用精確的數字來描述對時間的記憶。雖然影片中有一定的時間指示，但王家衛導演給予觀眾的是時間穿梭在內心的痕跡，可以看出來時間的定格突出了主觀的記憶的景象，使得電影的科幻色彩更加濃重。

2.空間的掌控

王家衛導演對時間和空間的調配，影響著欣賞者對電影的認識。在時間的定格和變化之中，加上對于空間的把握使影片獨具特色。例如在空間的表現上，《2046》和《花樣年華》的特色十分相似，都是在狹小的空間里，燈光灰暗，空間封閉。整部影片大部分都是內景，像東方酒店本身就代表的是較為公共的場所。導演在空間的把握上十分精準，狹長的走廊和昏暗的樓梯給人窒息的感覺，十分貼合電影科幻的色彩，將時間觀念和空間觀念相互轉換。在電影割裂的時空中，時間和空間作為影片敘事的兩個關鍵點，加上復雜的情感糾葛，在時空之中以不同的方式上演。把現實和理想融合，使得《2046》脫離了現實的空洞顯現出更為深刻的精神追求。

3.《2046》的敘事策略

討論一個電影敘事策略不能不從導演本人入手。王家衛自己坦言：他心目中最早的《2046》是歌劇風格的三段故事。這些故事具體怎樣，不得而知，但在它們的演變過程中，形成了獨具特色的敘事策略。

3.1繁復與單純

王家衛的電影敘事結構――用繁復的方式講單純的故事，用單純的方式講繁復的故事。《2046》講述的是一個人，他試圖擺脫過去，但越是想要擺脫，就越是擺脫不了。影片中梁朝偉扮演的這個男人，不僅僅犯了一個錯誤，而是犯了無數的錯誤，他總在不知不覺中失去機會，而又因為各種原因失去愛情。”影片同時傳達了這樣一個信息：“越想抹去回憶，就越會回到過去。雖然嘗試改變，但是卻又常常發現這一切改變只是徒勞。” 長達2個半小時的電影沒有完整劇情，對白少且多為較晦澀的句子。鏡頭移動速度極其緩慢，鏡頭結構頗像幾何圖，大都是面和面的相交。諸多媒體在影片上映后樂意把群眾“快要睡著了”這樣的語言提煉出來。《2046》的復雜和簡單是成正比的，千絲萬縷的人物關系看似不相干卻又環環相接;但如果要把影片的人物都看成男主角周慕云的不同投射面，也完全能說通。

3.2敘事的矛盾性

王家衛的敘事是矛盾的。在《2046》的故事里，是有個悖論的。在2046年，有著失去的回憶，很多人去尋找。到底有沒有，沒人知道，因為沒人回來過。日本人是唯一一個從那里回來的人。因為他發現他所要的回憶并不在那里，所以他回頭尋找。可故事又告訴我們，有些人可以很輕易的離開2046，有些人卻要花很長時間也離開不了2046。他想找回失去的記憶，卻對這記憶是否存在抱有懷疑。他不想扔掉輕易回憶，卻又對那些扔掉回憶的人投去羨慕的目光。周慕云就像歐陽鋒，他以一個觀察者的身份看著2046發生的一些，卻又把自己置身其中，影響著故事的發展，在小說里臆想著故事的另一結局。觀察者透過觀察別人也觀察著自己，他像飲了那喚作“醉生夢死”的酒，最后卻發現回憶竟越發清晰。每段故事都能從以前的電影中找到影子。

3.3雙層結構

故事的雙層面結構我很喜歡，但這也許是另一個故事只存在于周慕云想象中的緣故，并沒能相互影響著情節的推動。影片以木村拓哉的獨白開頭，告訴我們“所有的記憶都是潮濕的”，“愛情是有時效性的，來得太早或太晚，結果都是不同的。”這是全片的主題，直白恰到好處。《2046》的世界是一個“塵世無可奈何的悲劇，越想抹去回憶，越會回到過去，雖然嘗試改變，但是發現一切只是徒勞。這是全片的一條主線，所有的人物關系都沿著這條線索在回憶與追尋之間展開。

然而遺憾的是，《2046》沒能成就王家衛的破繭而出。《2046》如果是60年代的戲，那么這部片子便全無新意可言，導演作為一個完美主義者，即便是對過去的總結也是很有野心的。一個簡單好懂的故事被不是很必要的未來部分弄得有點像迷宮，也許有人會說，這正是王家衛的高明之處，而王家衛自己卻說：“拍電影不是為了讓人看不懂。”王家衛欣賞的好作品是那種看起來很簡單易明，細想起來卻復雜而又耐人尋味的那種。難懂的作品不一定不優秀，關鍵在于這個難懂有怎樣的深層寓意。

參考文獻：

[1]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000.

[2]余幕云.香港電影簡史年表[J].香港：《電影藝術》編輯部，1997年，第4期，P53.

[3]蔡月瑜.歌聲魅影[M].臺灣：臺灣遠流出版社，2000，P142.

[4]羅吉.福勒.現代西方文學批評術語詞典[M].成都：四川人民出版社，1987，P172.

[5]司徒健恩.王家衛的電影策略[J]. 電影文學.2003

[6]王秋.王家衛電影研究[D].華東師范大學.2006.