蔣風之二胡演奏藝術特征

摘要：本文是蔣派二胡理論體系系列論文的一部分，也是研究蔣派二胡演奏技法和特征的重要部分。本文重點研究蔣派二胡藝術的表現特征和情感特征。對蔣派二胡藝術，尤其是蔣風之二胡演奏藝術獨特的弓法、指法作了精準的論述。此外也對蔣風之二胡藝術的人文性、情感性作了探討。

關鍵詞：蔣風之;二胡;弓法;指法;情感特征

中圖分類號：J63文獻標識碼：A文章編號：1671-864X（2015）09-0038-01

一、綜合手法——表現特征

蔣風之先生在二胡上創造了那些獨特的手法呢？以下讓我們來簡略的研究一下蔣風之先生獨特的弓法和指法。

（一）獨特的弓法。在蔣風之先生二胡演奏的弓法中，除去快、慢、長、短的基本弓法以外，我們還可以提煉出提、松、頓挫，連斷、虛實八個字五種弓法：

1.提弓。就是在奏完一弓后，將弓子輕輕抬起。這種弓法在今天看來很平常，但在上個世紀30年代，蔣風之先生在《漢宮秋月》及其他樂曲中就廣泛的運用了這種弓法，那就是一種創造（我們無法考證到蔣風之先生之前哪位演奏家更先運用了這種弓法）。這種弓法的作用是：果斷的結束、強烈的收尾;提弓后出現強音;提弓后情緒變化（《蔣風之二胡演奏藝術》）。

2.松弓。持弓的右手及臂處于暫時的松弛狀態，同時弓子停頓。這種弓法一般用于：旋律進行中的呼吸停頓;旋律中前后兩音無力度上和情緒上的明顯變化;為了進行到下一個應該給予強調的音;為了產生頓挫似斷似續的效果。

3.頓挫。“頓”者稍停、疲乏，“挫”者挫折、降低;頓挫者停頓轉折。蔣風之先生的頓挫弓法與一般的頓弓并不一樣，弓幅上有長短之分，力度上有輕重之分，速度上有緩急之分。而更多情況下是與“挫”的弓法結合使用。“挫”有挫折之意，而“折”則有折反之意，表現在用弓上即是一種推中有拉，拉中有推的用力方法，這是陰陽學說在用弓上的體現。

4.斷連。蔣風之先生的斷連弓法多數情況下表現為似斷非斷，似連非連，藕斷絲連的弓法。這種弓法往往又和頓挫弓法結合使用，有時拙樸古淡，有時靈巧含真，妙不可言。

5.虛實。這里重在論虛。按照哲學的觀點，“虛”即是虛無，空也。但本文姑且不從哲學角度論述，而從強即實，弱則虛這種廣義的角度上來論述。這樣蔣風之先生的虛奏可以分為兩個層次：簫音奏法;虛音奏法。簫音奏法是運弓時保持弓幅，減小力度，發出一種蕭瑟暗淡的聲音;虛音奏法是保持運弓幅度，但弓毛幾乎沒有擦弦，弦處于不振動狀態，實際上二胡沒有發出聲音，這就是筆者另文所說的心理音色——靠聽眾心理把聲音還原出來。這兩種奏法是蔣風之先生二胡演奏的重要特色。

蔣風之先生二胡演奏，弓法變化萬千，深層次的無法言傳，更無法進行量化，怎么總結也都是膚淺的。所以這樣的論述也是權宜而已。

（二）獨特的指法。在蔣風之先生二胡演奏的指法中，指形的變化有：指端觸弦，指肚觸弦，有圓形指形，有直形指形。除此以外可用文字表達的還可以總結出以下獨特的指法：

1.虛按指。演奏過程中左手按弦，右手停止。這種指法多用于交代樂曲的來龍去脈;也用于果斷的結束前音;還用于換把前奏出滑音效果及松弛手指。

2.剎弦。剎弦是一種截音效果，類似于虛按指，但不同于虛按指，前者往往隱約，后者多數果斷。其作用是干脆利落的結束前音。

3.偏低音。偏低音指比原位音略低的音。往往用于一個音由不穩定到穩定的解決，表現情緒的強弱變化等。

4.顫音。蔣風之先生的顫音演奏主要講究點數的精確，也講究清晰與模糊的交替，不可盡述。

5.揉弦。蔣風之先生的二胡演奏揉弦變化最為豐富，除前文所述外，在壓揉方面變化最大。概言之壓揉是以臂、腕、指聯合動作對弦施加具有彈性的壓力，反對以局部力量的扣、按;壓弦是要利用二胡的無指板壓出類似于古琴、琵琶推、拉的效果。壓弦有先松后壓，有先壓后松;壓一下，壓兩下的區別等等。

二、人文色彩——情感特征

蔣風之二胡演奏藝術有著濃郁的人文色彩——情感特征。首先從觀念上講，蔣風之先生的二胡演奏都要依據于樂曲的歷史淵源，立足于樂曲的文化背景，把表現樂曲的文化內涵及思想情緒放在首位，所有的表現手法及藝術處理都是為這一宗旨服務的。這一點從《蔣風之二胡演奏藝術》一書所載，對兩段樂曲認識可見一斑：“《漢宮秋月》所表現的是：古代被迫入宮的婦女，在冷落、凄涼、寂靜的秋夜里，回憶往事，滿腔愁怨，感嘆‘年年落花無人見，空逐春泉出御溝’ 的悲慘命運。全曲以哀怨、郁悶、傷感的情緒為主。”“《病中吟》一曲反映了‘五四’前后，一些受到資產階級文化教育的進步青年，他們不滿社會現實，追求美好的未來，但又看不到出路和前途，從而產生了苦悶、憂慮、彷徨之感。”這就是蔣風之先生二胡演奏的“意在筆先”。——首先是心里有人文。

其次從樂曲處理上看，蔣風之先生的二胡演奏對于每一個音的處理，都不離宗旨。如《蔣風之二胡演奏藝術》一書中所敘述的，所有表現手法的選擇，都是為樂曲內容服務的。這一點從他的演奏遺音當中顯然是能夠聽得出來的。精確的處理，復雜的手法，目的都是為了表現特定的內容，往往精細到一個音表現什么情緒都絕不含糊。絕無取舍不當或畫蛇添足之感。

另外，在教學方面，盡管我們今天已無法聆聽蔣風之先生的二胡教學，但是從蔣巽風、張韶等蔣派傳人的教學中，仍然可以透視出蔣風之先生是如何為了表現樂曲內容，而去細致的處理每個音和選用各種表現手法的。蔣巽風教授在教授《漢宮秋月》時，一個倚音的時值、一個提弓、一個音的虛實、強弱、揉弦等等，都必須能表現一定的文化內涵和思想情緒。而張韶教授在教授二胡時如出一轍，對于句讀、樂節、段落的設計處理，無不依據于樂曲的文化背景和內容需要。

最初跟蔣巽風、張韶兩位教授學琴時曾經認為，可能大家都是這樣教學的。后來看了許多專家的教學，發現有些專家不是這樣教的，他們多重視了音準、節奏、音色、技術等等，卻忽視了文化與內涵。結果往往教出來的學生技術拔尖而缺少深層次的修養，缺少文化內涵，其演奏很難上升到“知樂”的層面。因為“知樂”的層面必須是樂能表現人，表現人的感情，表現人的社會。通過這樣從教學的角度的比較來看，把人文色彩作為蔣巽風、張韶等蔣派傳人二胡演奏、教學的感情特征是非常準確的，而他們的演奏、教學正是直接從蔣風之先生那里繼承過來的。

最后，我們可以把蔣風之先生的二胡演奏總結為四個字：樂中君子。