蔡文姬和建安文學

洪氾

摘 要：曹操從匈奴贖回蔡文姬，是為了文化拯救與發展的需要。蔡文姬的《悲憤詩》和《胡笳十八拍》，用激越悲涼的筆調，反映了社會動蕩和人民的苦難，傾吐了對兒女、對祖國牽腸掛肚般的心聲。蔡文姬是建安文學的典型作家。她的詩作，具有建安文學的風骨。

關鍵詞：文姬歸漢；悲歌心曲；建安風骨

在建安文人集團中，有一個人不得不提，這就是歷經磨難而才華橫溢的女詩人蔡文姬（約公元174—？）。她名琰，字文姬，又字昭姬，陳留圉（今河南杞縣南）人，漢末著名學者蔡邕的女兒。她自幼受過很好的教育，博學有才辯，又妙于音律。她幼年時，因其父被誣陷獲罪，全家充軍，在外流浪十余年，16歲嫁河東（今山西西南部）衛仲道；不久因夫亡無子，回到娘家住。這期間其父因董卓事為王允所殺。初平年間（公元190—193年），天下大亂，蔡文姬為羌胡軍隊所擄，留居12年之久，做了匈奴人的妻子，生下兩個孩子。建安八年（公元203年），曹操把她贖回，再嫁給董祀，又讓她整理蔡邕所遺書籍400余篇，為中國文化的傳播作出了貢獻。這就是歷史上傳為千古美談的“文姬歸漢”的故事。

蔡文姬的一生坎坷不平，充滿了痛苦和辛酸、曲折與奮斗……她的故事，被編入小說、戲劇，被之管弦，得以廣泛流傳。諸如元金志甫的《蔡琰還漢》雜劇，明陳與郊的《文姬入塞》雜劇，清尤侗的《吊琵琶》雜劇，小說《三國演義》的有關章節，程硯秋的《文姬歸漢》京劇以及郭沫若的《蔡文姬》五幕歷史劇等，均取材于此。

史籍中系于蔡文姬名下的作品共有三篇，即是見于《后漢書·列女傳》中的五言和騷體《悲憤詩》各一章以及見于郭茂倩《樂府詩集》和朱熹《楚辭后語》的琴曲歌辭《胡笳十八拍》。這三首詩雖然都是以蔡文姬的身世為題材的自傳體作品，但自從蘇軾以“東京無此格”（曾《類說》卷九，《仇池筆記·擬作》）等理由否認五言《悲憤詩》是蔡文姬寫的以來，三首詩的真偽問題一直存在。目前。文學史界基本肯定五言《悲憤詩》是蔡文姬寫的；認為騷體《悲憤詩》所述情節與事實不符，是晉人偽托的。可以說，蔡文姬的五言《悲憤詩》，在建安文學中是一塊無雙之璧，它不僅具有極高藝術價值，而且還擁有珍貴的史料價值，實開后來杜甫《奉先詠懷》《北征》先河。沈德潛《古詩源》稱“激昂酸楚，讀去如驚蓬生振，沙礫自飛，在東漢人中，力量最大。”——他用“東漢人中，力量最大”一語為評騭一個婦女的詩作，誠為驚世駭俗之論。

至于《胡笳十八拍》的著作權問題，今人也有兩種不同意見，可參見1959年中華書局出版的《胡笳十八拍討論集》。這次討論中的肯定論者的代表是郭沫若，他稱頌道：“這實在是一首自屈原的《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩。”“是用整個的靈魂吐訴出來的絕叫”。“沒有那種親身經歷的人，寫不出那樣的文字來”。“我是堅決相信那一定是蔡文姬作的”。

一、曹操何以要不惜重金贖還蔡文姬

這個問題，牽涉到蔡文姬16歲時初嫁的夫君衛仲道。不過，衛仲道是什么人，有關典籍語焉不詳。在1959年的那次關于《胡笳十八拍》的大討論中亦多未涉及，寫出劇本《蔡文姬》的郭沫若先生也無文字交待；只有譚其驤先生的《蔡文姬的生平及其用品》一文有些介紹。據譚其驤推斷，衛仲道其人，很可能就是衛覬之弟。因為《三國志·魏書·衛覬傳》說“覬字伯儒，河東安邑人也”。東漢三國時人皆以一字命名，伯儒、仲道都顯然是字而非名。這樣一來，仲道豈不正該是伯儒的弟弟么？從《三國志·衛覬傳》及注引《魏書》所述可以得知，河東衛氏在漢本是一門有學術傳統的世代仕宦之家，所以衛覬能在“臺閣舊事散亂”之后，“以古義多所正定”；“魏國既建”，又“與王粲并典制度”，漢魏禪讓諸詔冊，并出其手，入魏受詔典著作，多所撰述。由此譚其驤設想蔡文姬從初嫁到“夫亡，無子，歸寧于家”這一段經歷可能是這樣的：當蔡文姬之父蔡邕亡命江海歸來為董卓所辟用時，衛覬兄弟們的父親大致也在京中做官，所以蔡文姬初嫁的地點應該就在洛陽，不會在河東，也不會在陳留。蔡文姬婚后不久，蔡邕、蔡文姬隨漢獻帝西遷長安，這時衛仲道還沒有死，文姬跟著夫家仍留在洛陽。到衛仲道亡故時，洛陽長安間道路已為戰亂所隔絕，文姬才回到陳留圉縣老家去住，終在初平三年正月被侵擾陳留圉縣的李部從中的“胡騎”擄掠。也正是因為戰亂阻斷了道路，所以遠在長安的蔡邕并不知曉女兒遭難。四月間，蔡邕便被王允冤殺，致使文姬身陷匈奴達12年之久。

譚其驤由此而提出，蔡文姬以后被曹操贖還，恐怕衛仲道的兄長衛覬起了很大作用。據《三國志·衛覬傳》記，衛覬以袁曹對峙官渡時奉曹操命取道關中出使益州劉璋，行至長安，以道路不通，遂留鎮關中。關中北接羌胡，衛覬也許就在此時得知了他的弟婦沒于匈奴的消息。后來又由他告訴了曹操，甚或提出了贖還的請求；剛好曹操與蔡邕本有“管鮑之好”，因而就出現了“文姬歸漢”這件千古盛事。

不過，郭沫若在《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》（載《蔡文姬》，文物出版社1959年版）一文里卻指出：曹操作為建安文學的促成者，“他之所以贖回蔡文姬，就是從文化觀點出發，并不是純粹地出于私人感情；而他之所以能夠贖回蔡文姬，也并不單純靠著金璧的收買，而是有他的文治武功作為后盾的。”

二、蔡文姬悲歌傾吐心曲

蔡文姬無疑是一個多才多藝、天生麗質而又感情豐富、且性格豪放的女子，所以郭沫若在劇本里讓左賢王于亂軍流民陣中一眼便看中了他。即便如譚其驤所識，蔡文姬是由受雇于李部的“胡騎”擄獲而奉獻與左賢王的，但左賢王能在被搶掠來的萬千漢家女子中挑選出蔡文姬，并與之結為連理，卻是史有明記的事實。而左賢王雖是“胡人”，但也應該是慓悍而豪爽的堂堂男子漢，否則蔡文姬是不會委曲求全，隨便獻身于他的。而在左賢王，因為得到了蔡文姬這樣才貌雙全的漢家女，自是百般憐愛，事事呵護；而蔡文姬既已認他為夫，也便盡心伺候，力盡婦道，因而雙方感情可謂如膠似漆，難舍難分。但蔡文姬畢竟是漢家女，與左賢王的夫妻感情是一回事，而與生她養她的祖國母親的感情卻是另一回事，所以她仍每日每刻懷念著漢朝故土，渴望著能為它盡一份赤子的責任。這樣，當著曹操要贖還她時，上述兩種感情的矛盾便立即凸現出來（其舍不得兒女的背后，實際暗藏著對左賢王12年間的十分珍重的感情）。于是，我們便在郭沫若筆下，看見了蔡文姬一旦返回故土的愿望就要變成現實時，那種矛盾痛苦、輾轉反側的心靈的熬煎的場景。而這種場景，則無疑是蔡文姬《悲憤詩》及《胡笳十八拍》里早已出現了的。現節錄蔡文姬二作于后，以使讀者得以窺見這個曠世才女心路的曲折與跌宕。

悲憤詩

漢季失權柄，董卓亂天常。志欲圖篡弒，先害諸賢良。逼迫遷舊邦，擁主以自強。海內興義師，欲共討不祥。卓眾來東下，金甲耀日光。平土人脆弱，來兵皆胡羌。獵野圍城邑，所向悉破亡。斬戮無孑遺，尸骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女。長驅西入關，迥路險且阻。還顧邈冥冥，肝脾為爛腐。所略有萬計，不得令屯聚。或有骨肉俱，欲言不敢語。失意幾微間，輒言斃降虜。要當以亭刃，我曹不活汝。豈復惜性命，不堪其詈罵。或便加棰杖，毒痛參并下。旦則號泣行，夜則悲吟坐。欲死不能得，欲生無一可。彼蒼者何辜，乃遭此厄禍！

…………

去去割情戀，遄征日遐邁。悠悠三千里，何時復交會？念我出腹子，胸臆為摧敗。既至家人盡，又復無中外。城郭為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。出門無人聲，豺狼號且吠。煢煢對孤景，怛咤糜肝肺。登高遠眺望，魂神忽飛逝。奄若壽命盡，旁人相寬大。為復強視息，雖生何聊賴？托命于新人，竭心自勖厲。流離成鄙賤，常恐復損廢。人生幾何時？懷憂終年歲。

（據宋紹興本《后漢書》）

胡笳十八拍

…………

冰霜凜凜兮身苦寒，饑對肉酪兮不能餐。夜聞隴水兮聲嗚咽，朝見長城兮路杳漫。追思往日兮行李難，六拍悲來兮欲罷彈。

日暮風悲兮邊聲四起，不知愁心兮說向誰是？原野蕭條兮烽戍萬里，俗賤老弱兮少壯為美。逐有水草兮安家葺壘，牛羊滿野兮聚如蜂蟻。草盡水竭兮羊馬皆徙，七拍流恨兮惡居于此。

為天有眼兮何不見我獨漂流？為神有靈兮何事處我天南海北頭？我不負天兮天何配我殊匹？我不負神兮神何殛我越荒州？制茲八拍兮擬排憂，何知曲成兮心轉愁？

…………

十六拍兮思茫茫，我與兒兮各一方。日東月西兮徒相望，不得相隨兮空斷腸。對萱草兮憂不忘，彈鳴琴兮情何傷？今別子兮歸故鄉，舊怨平兮新怨長。泣血仰頭兮訴蒼蒼，胡為生我兮獨罹此殃？

十七拍兮心鼻酸，關山阻脩兮行路難。去時懷土兮心無緒，來時別兒兮思漫漫。塞上黃蒿兮枝枯葉干，沙場白骨兮刀痕箭瘢。風霜凜凜兮春夏寒，人馬饑豗兮筋力單。豈知重得兮入長安，嘆息欲約兮淚闌干。

胡笳本自出胡中，緣琴翻出音律同。十八拍兮曲難終，響有余兮思無窮。是知絲竹微妙兮均造化之功。哀樂各隨人心兮有變則通。胡與漢兮異域殊風，天與地隔兮子西母東。苦我怨氣兮浩于長空，六合雖廣兮受之應不容！

（據影印宋端平刻本《楚辭后語》）

蔡文姬的《悲憤詩》和《胡笳十八拍》，奠定了她在中國文學史上不可移易的一個地位，因為這是她用心血所寫就的，是對祖國和家庭兩種至愛親情交織成的心靈的呼喊——其間又將對祖國的感情置于崇高無上的地位，這便更透出這種心靈的呼喊的偉大與可敬可嘆！因此，這兩首詩歷來很為史家和文學家所看重，至今仍美譽紛紛，不絕于書。

陳祖美先生在《中國歷代著名文學家評傳》第一卷（山東教育出版社1983年版）更對《悲憤詩》給以了大段評議，稱其長處在于真實而深刻地反映了那個苦難的時代，藝術地再現了蔡文姬悲慘的一生。陳祖美認為，首先，詩中淋漓盡致地描寫了作者在漢末喪亂中目睹的“馬邊懸男頭，馬后載婦女”的慘狀，自身遭受的“欲死不能得，欲生無一可”的苦難以及流落異地思鄉念親的悲哀、被贖歸漢離別“出腹子”時肝腸欲摧的痛苦。詩的結尾更發人深思，作者說自己回到中原家里，家人喪亡殆盡，連內外表親亦靡一孑遺。家鄉田園荒蕪，白骨露野，人聲斷絕，豺狼號叫。孤苦零丁，雖生無依……這些悲愴凄楚的詩句，既可補充史料不足，又能觸發讀者的藝術想象。可以說，對于了解封建社會婦女的命運和漢末的社會現實，這首詩有著深刻的悲劇意義和獨特的認識價值。其次，《悲憤詩》有比較完整的故事情節和人物形象，在文學史上被認為是敘事詩，在一定意義上可以說是感情的結晶體。這首詩的特點是感情飽滿，情緒激越，尤以母子之別，寫得真摯沉痛。全詩在敘述了主人公從被擄到入胡的過程后，用了將近1/3的篇幅描寫母子連心的感受。它們不僅寫得感情真摯，動人心弦，還巧妙地把敘事、對話、心理描寫等穿插在一起。人物形象生動傳神，躍然紙上。

前面講過，歷史上對于《胡笳十八拍》是否是蔡文姬所作，有些爭議（但宋以前是未曾有過異議的），但“肯定《胡笳十八拍》是蔡作的占大多數，持相反意見的人是很少的”。只是“近代寫文學史的人們否認《胡笳十八拍》為蔡作的漸漸多了”。[1]對此，郭沫若在1959年1月至8月間，一口氣寫出6篇為蔡文姬爭著作權的文章，發表在《光明日報》上，在學術界引發了一次頗為壯觀的關于《胡笳十八拍》的大討論。郭沫若在其首篇里這樣寫道：

在中國文學史上有一件令人不平的事，是蔡文姬的《胡笳十八拍》所受到的遭遇。這實在是一首自屈原的《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩。杜甫的《寓同谷縣作歌七首》和它的體裁相近，但比較起來無論在量上或質上都有小巫見大巫的感覺。

…………

我倒要替《胡笳十八拍》呼吁一下。務必請大家讀它一兩遍，那是多么深切動人的作品啊！那像滾滾不盡的海濤，那像噴發著融巖的活火山，那是用整個的靈魂吐訴出來的絕叫。我是堅決相信那一定是蔡文姬作的，沒有那種親身經歷的人，寫不出那樣的文字來。如果在蔡文姬之后和唐劉商之前，有過那么一位詩人代她擬出了，那他斷然是一位大作家。但我覺得就是李太白也擬不出，他還沒有那樣的氣魄，沒有那樣沉重的經驗。我這不是夸夸其談，總之請大家認真讀一讀可以體會得到。[2]

郭沫若在這篇文章里還指出：“任何歌辭在民間流傳中，有些辭句會受到后人的琢磨和潤色，是在所難免的。我們應該從整個的內容和氣韻上來看問題。像《胡笳十八拍》，無論在形式或內容上，那種不羈而雄渾的氣魄，滾滾怒濤聲一樣不可遏抑的悲憤，絞腸滴血般的痛苦，決不是六朝人乃至隋、唐人所能企及的。”郭沫若并舉出第八拍為例說——

這把天地神祇都詛咒了。感情的沸騰、著想的大膽、措辭的強烈、形式的越軌，都是前代人所不能接受的。思想大有無神論的傾向，形式是民間歌謠的體裁，既有傷乎“溫柔敦厚”的詩教，而又雜以外來影響的胡聲，因而不足以登大雅之堂。史籍里不載它，前代選集里不選它，是有由來的。在這里倒可以令人想到韋莊的《秦婦吟》。《秦婦吟》里面因為對當時的統治階級有所批判，特別是有“內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨”那樣的話傷了公卿們的尊嚴，因而這詩遭了忌避，連韋莊自己也把它禁錮起來了。這詩一直埋沒了一千多年，在近年來才從敦煌石窟中被發現。假使沒有敦煌石窟的儲存，它是會永遠失傳了。《胡笳十八拍》在宋以前未見著錄和這有相類似的地方，但《胡笳十八拍》的被保存下來卻不是埋沒在何處的石窟里，而是傳播在民間。那是民間的藝人們把它傳唱著，彈奏著，一直保存下來的……人民是最公正而卓越的鑒賞家，好的作品人民總會把它保留下來的。

三、蔡文姬詩作具有建安風骨

1.蔡文姬詩作表現出建安詩歌“造懷指事”的特點

劉勰在《文心雕龍》里指出建安詩歌的一個重要特點是“造懷指事”。“造懷”就是直抒胸臆，表達真實的思想感情。“指事”即陳說事理，言之有物，而不作無病呻吟。這一創作新風為建安詩歌贏得“漢末實錄”“詩史”的稱譽，它較為典型地反映出中國文學與社會現實密切聯系的傳統。

東漢末期，漢王朝已到了分崩離析的前夕。政治腐敗黑暗，外戚、宦官爭權奪利，豪強割據，賦斂繁重，再加上連年水旱蝗疫，造成生產凋敝，人民無以聊生，紛紛揭竿而起，集結成聲勢浩大的黃巾起義。起義雖然失敗，但東漢已名存實亡，各地豪強，據地相爭。從初平元年（公元190年）董卓之亂到建安時期，軍閥混戰，生產破殘，人民或被屠殺，或因饑困瘟疫而死，出現了城邑空虛、白骨蔽野的悲慘狀況。這時，建立統一安定的局面，已是廣大人民的意愿和時代的急切要求。以曹氏為代表的建安詩人，一般出身于地主階級的中下層，容易理解人民的痛苦，由此而形成了他們反映社會離亂，歌唱國家統一的梗概詩風。如曹操在《蒿里行》中寫道：“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸”，形象描繪了董卓之亂后，東都洛陽“數百里無煙火”，西京長安“城中盡空”，“二三年間關中無復行人”的情景。王粲《七哀詩》寫他避亂荊州所見：“路有饑婦人，抱子棄草間。愿聞號泣聲，揮涕獨不還。未知身死處，何能兩相完？”而蔡文姬的《悲憤詩》寫董卓洗劫城邑：“斬戮無孑遺，尸骸相拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女”，景象更為凄慘！她的《胡笳十八拍》雖與之異曲異工，卻同憤同悲，正如郭沫若所指出的其第八拍，那真是呼天搶地，把蒼天和神靈都罵到了。這種藝術風格同五言詩《悲憤詩》有顯著的不同，但藝術效果則同樣富有真實感。《悲》詩敘事成份多，而《胡》篇抒情成份濃，帶有浪漫主義色彩。它不是客觀地細致地描寫詩人的種種遭遇，而是飽含血淚，對不幸命運發出控訴，感情洶涌澎湃。這種以時事入詩，直接抨擊當時社會弊端、抨擊社會丑類的文風，使建安文學極富戰斗性、生命力與感染力。無須多言，蔡文姬的詩作乃是建安文學中的佳品或上乘之作。

2.蔡文姬詩作表現出建安文學“五言騰踴”的風格

《文心雕龍》曾評說道，“暨建安之初，五言騰踴”。建安詩歌在五言詩發展史上具有不可磨滅的地位。馮天瑜、周積明先生在《中國古文化的奧秘》（湖北人民出版社1986年版）里認為，五言詩不始于建安時代，東漢班固已有五言古詩《詠史》；但建安以前，以傳統的“四言”為正體，“五言”則為“流調”“俗調”，地位卑下。然而令人驚訝的是，以曹操為領袖，包括蔡文姬在內的建安詩人卻無視雅言正體，大量采用五言“流調”，終于使它成為詩壇主體形式，這是建安詩人集團對中國文學的一個偉大貢獻。

應該說，在建安以前的漢末五言詩雖也具有藝術魅力，但題材狹窄，內容單薄，不足以開啟一代詩風。可是，建安詩人卻以豐富的內容，高遠的志懷，慷慨的激情，為五言詩輸入崢嶸的“風骨”，使它成為后人景慕效法的榜樣。蔡文姬的《悲憤詩》足可以擔當此任。

劉勰曾以“驅辭逐貌，唯取昭晰之能”的話概括建安文學語言清楚明白，形象具體鮮明的特征。蔡文姬的《悲憤詩》正反映出這種獨特的個性特征，展現了建安文學所擁有的“五言騰踴”的風格，堪稱建安五言詩的代表作。《悲憤詩》以500多字的長篇敘事，記錄在漢末動亂中的人民痛苦與詩人悲慘遭遇，把被擄途中所受的凌辱，流落異域的思緒悲懷，被贖回時的別子之痛，歸來后面對荒涼家園的孤獨之感，直至再嫁以后的惶惶心境，都刻畫得惟妙惟肖而痛人肺腑，將五言詩的功用發揮得淋漓盡致，令人震撼。

3.蔡文姬詩作表現出建安文學“慷慨多氣”“俊才云蒸”的氣象

鐘嶸在《詩品·總論》中講到五言詩的發展時，描述了這時期的詩歌情況：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟，劉楨、王粲為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣。”當時，在曹氏父子的收羅下，許多文人都集于他們麾下，出現了鄴下文人集團，重要的作家有“三曹”（曹操、曹丕、曹植）“七子”（孔融、王粲、劉楨、阮、徐干、陳琳、應）；同時代的作家還有蔡文姬、楊修、丁翼、丁儀、吳質、繁欽、繆襲、應璩等，他們共同集成建安文學的雄奇軍陣，形成“慷慨多氣”“俊才云蒸”（劉勰語）的氣象。他們指點江山、激揚文字，又一齊切磋，互相提攜，互相鼓勵，勇于批評，勇于開拓，勇于創新，表現出空前的“文學的自覺”精神。

我們看蔡文姬的《悲憤詩》，乃悲而不怨，具有悲壯的底蘊；憤而有志，滿載奮發的力量。作者之所以以“悲憤”為題，不僅僅是控訴社會動亂、軍閥混戰給包括自己在內的廣大無辜人民帶來的深重苦難（那是字字含血，句句帶淚的控訴），更重要的是凸顯對將祖國與人民、母親與兒女強行分離開來的各路軍閥的猛烈鞭撻。這是婦女對封建專制的叛逆，是人民對黑暗社會的反抗。尤其是詩中自始至終所脈動的母親對兒子牽腸掛肚的思念，更具有一種打動人心的人性之美。至于《胡笳十八拍》，更是感情充沛，元氣盈蕩，其思兒之情纏綿悱惻，感人肺腑；怒吼之聲，穿透山河，震動天地——那是人性自覺的思想呼喊，是文學自覺的力量表達。誠如明人陸時雍所言：“東京風格頹下，蔡文姬才氣英英。讀《胡笳吟》（即《胡笳十八拍》），可令驚蓬坐振，沙礫自飛，直是激烈人懷抱。”（《詩鏡總論》）郭沫若在其話劇劇本《蔡文姬》中，則借曹丕之口說：“屈原、司馬遷、蔡文姬，他們的文字是用生命在寫，而我們的文字只是用筆墨在寫。”陳祖美也感嘆道：“在文學史上，不少作家的崇高地位，是由他們卷帙浩繁的傳世之作確立的；而蔡琰作品的流傳，固然與其經久不衰的生命力有關，但這種生命力，是用作者的血肉之軀培育成的。如果要說在文學史上的貢獻，那末，蔡琰的貢獻，遠不是一二首詩的問題，她是把整個身心都融合到創作之中了，她所奉獻的是整個的生命。”（《中國歷代著名文學家評傳·蔡琰》）

當然，如果沒有建安文學這種大氣候，大環境，大氛圍，便沒有我們現在所知道的優秀女詩人蔡文姬及其詩作。而蔡文姬及其詩作，反過來又使建安文學“慷慨多氣”“俊才云蒸”的時代特點表現得更加充分，將這個時代特點推到了極致。正是在這種意義上，我們說，蔡文姬當是建安文學的一位典型作家，甚至可以說是堪與曹丕、曹植比肩的建安風骨的杰出代表。

注釋：

[1]王竹樓：《〈胡笳十八拍〉不是蔡文姬所作的嗎？》，載《文學遺產》第269期。

[2]郭沫若：《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，載《光明日報》1959年1月25日。