中國主旋律電影的現實困境和歷史思考

丁牧 陳默

[摘要]主旋律電影作為一種十分有效的傳輸國家意識形態的方式，本應該在一個國家的電影產業當中占有一席之地，并且在一個奉行且不斷完善電影工業的國度當中，一部電影能夠在市場當中獲得生存，是它必須要完成的任務。我國的主旋律電影曾有過輝煌時期，可是隨著時代和社會背景的變遷，觀眾對主旋律電影的要求也隨之發生著巨大的變化，這就決定了我們的電影從業人員對于主旋律電影創作的觀念勢必要有一個轉變，使之更能適應當今的電影市場。

[關鍵詞]主旋律;電影工業化;土壤;創新性實踐

電影的工業化、產業化對于中國的電影工作者來說是一個老生常談的問題了，好萊塢是電影工業化、產業化高度發達的受益者，因此也成為各國電影行業紛紛效仿的對象。經過長期的實踐經驗和理論論證，我們得知好萊塢電影的成功模式是可以復制的，盡管在20世紀的六七十年代，好萊塢的劇本創意就已經瀕于枯竭，直到今天，這種困境依然存在，可是好萊塢在全世界絕大多數區域所造成的“文化剝削”，依然可以證明它旺盛的生命力。也就是說，一個高度發達的工業化生產體系，往往是可以在某種程度上緩解來自于生產本身的精神困境的。

一、我國主旋律電影的現實困境

近幾年，美國的大電影制片廠對于一部電影在票房上的風險承擔能力越來越弱，這其中包括一系列復雜的資本原因，也包括它們在應對創意危機上，采取了十分有限、保守的應對策略。在這樣一個大的環境之下，那些依賴高資本運作完成的大制作陷入困境的時候，給一些小的電影制片廠以及獨立制片的電影帶來了巨大的生機，相對于那些大制作而言，它們應對資本挑戰、化解危機的能力要更強，同時由于受到的資本束縛相對要小很多，它們在電影的創作層面更為大膽，關注世界的角度具有一定的獨創性，對故事題材的鎖定也并非完全是大眾審美所習慣的目標對象，這些努力使得這些小成本、獨立制片的電影的整體風貌，十分清晰地區別于那些大制作，尤其是在近幾年的奧斯卡獲獎名單上，這些電影都斬獲頗豐。在這里，無論是大制片廠的制作模式，還是小制片廠以及獨立制片方式對于電影市場的應對策略，其實都離不開兩個字——土壤。這里所談及的土壤，幾乎與觀眾群體同義。也就是說，無論是哪種方式制作出來的電影，都沒有忽略一個重要的目標靶向——電影的土壤。

土壤是電影得以存在的重要前提，無論是創作上的“跟風”抑或是獨創性的開掘，其實都是在以土壤作為信仰來指導創作。因此可以用土壤是否“廣袤”來判斷某種電影類型的受歡迎程度，尤其在市場化高度發達的今天，我們更看重土壤之于一部電影的現實意義，土壤就是一部電影或者某種類型電影的生命，盡管不能用“唯票房論”為一部電影蓋棺定論，但它起碼能驗證一部電影或者某種類型電影有沒有在主流電影市場上存活的必要，或者昭示出一種創作方向。

如果根據這個標準來對主旋律電影做一個評估，其結果是顯而易見的。我們國家的主旋律電影是脫離于其他電影類型單獨存在的，尤其以它特殊的生存方式——每年我們國家都會生產一定數量的主旋律電影，這些主旋律電影的存活不依賴于市場，或者說不依賴于以院線放映為主體的電影市場。因此，我們會對主旋律影片提出一個巨大的疑問，它是否還可以放在電影本體這一范疇當中進行討論？我們現在的主旋律電影到底是社會教化優先還是電影本體優先？

鄧小平在對第四次文代會的祝詞中指出，文藝創作應當“自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己”;應當“努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發圖強的精神”。根據這次祝詞的主要內容，我國的電影領導部門據此提出：“這應當成為我們電影創作的主旋律。”于是，主旋律電影一詞，由此逐漸流行開來。然而這只是一次系統的總結和提法，我們知道，宣揚國家意識形態和主流價值觀的電影，從我國電影誕生之初至今，一直都扮演著極為重要的角色。

之所以選擇電影這一載體來宣揚國家精神和社會主義先進理念，自然有它的先天優勢，在此我們不對電影之于別的藝術形式所具備的特殊性進行贅述。刨除它務必要有的精神教化的作用之外，我們所理解的主旋律電影，首先應該以電影本身作為出發點，也就是說，主旋律電影的本體是電影，而并不是這種特殊種類的電影所承擔的社會教化的作用，這些作用以及意義的衍生、傳達，還是要依靠電影本體來得以呈現，這是首要的、關鍵的問題。

基于以上兩個大的方面，我們可以對我國的主旋律電影的困境有一個大致的認識，這種困境其實是來自于這類電影內部的，并且關乎土壤與電影本體的困境在很大程度上來看，具有一定的承接關系，因為對電影本體的忽視，所導致的電影土壤的缺失——既然以電影這種藝術手段作為問題討論的一個大的前提，那么，也就是說，面對觀眾是永遠都不可回避的一個關卡。

二、我國主旋律電影的歷史借鑒與批判

我國的主旋律電影從關注角度來看，大致可以分為以下三種：第一種是人物傳記，這類電影主要關注我國的革命偉人以及新時期的英雄、模范;第二種可稱之為大歷史的書寫，比如對我國的戰爭時期某場戰役的描述，或者新時期某些國家工程的再現、解讀;最后一種可歸納為民主進程或社會主義建設進程的細節的呈現，例如某項技術攻關或者真實人物事跡的對位。這樣的分類幾乎可以涵蓋全世界所有國家意識形態影片，只是在不同的區域或者不同的年代，每一種影片所呈現出的面貌有所不同，其創作方法以及背后所依靠的理論依據也不盡相同。

我國的主旋律電影一直伴隨著我國電影事業發展的進程，而且在很長的一段時間內，主旋律電影幾乎就是我國電影生產的全部，當然這和我國長期的革命歷史有著十分緊密的聯系，在漫長的戰爭以及爭取民主獨立的過程中，電影都被當作十分有效的武器，實踐著我國不同階段的文藝趨向和文藝主張。然而提及我國早期電影的發展，就不能忽視蘇聯對我國電影創作的影響。在20世紀20年代，愛森斯坦以感性思維和理性思維的辯證法為依據，提出了研究電影特性的系統電影美學理論和之間原則，也就是著名的蒙太奇論，成為當時世界電影理論發展的重要支撐。從蒙太奇理論的產生與實踐的情況來看，它是先鋒精神與革命意志相結合的產物。當時的俄國電影理論家積極投身電影創作和實踐，努力用電影的武器鼓舞群眾，宣傳革命。俄國電影理論實踐上的成功，深刻地影響了世界電影的理論思維和藝術創作。大概在30年代初，中國的電影理論領域開始引入了有關蒙太奇理論的著述，一些先鋒的電影理論學家翻譯和介紹了相關的理論文本。由于我國和俄國當時都處于戰爭的特殊歷史階段，因此，俄國在電影理論與實踐上的成功，直接為我國帶來了新希望，我國的電影理論工作者通過本土化的移植與通俗化闡釋，為中國電影實踐提供了相當充足的理論營養。

在蒙太奇理論指導下的電影創作，將電影本身提高到了一個顯著的地位，也就是說，無論電影創作本身想傳達的所有戰時思想呈現什么樣的面貌，其電影的本質屬性是不可撼動的，也正是有了電影本體作為電影創作的出發點，其中宣揚的精神內核對于傳播來講，才變得有效。我國早期的主旋律電影之所以可以成為有力的思想武器，也正是對待這一點有著足夠清晰的認識和認真的實踐。

在這之后的20世紀30年代初期，蘇聯依據本國的實際情況，又延展了社會主義現實主義電影理論的研究，它要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性去表現創作的主動性，選擇各式各樣的形式、風格和體裁。這次社會主義現實主義理論的研討一直在蘇聯延續了幾十年之久，可以這樣講，將電影理論和社會主義理論相結合，是蘇聯電影得以穩步發展的重要保證。電影本體是電影創作的前提，而社會主義現實主義理論的發展，為電影創作確定了一條更適合于國內發展的道路。我國當時的國情與蘇聯有著千絲萬縷的聯系，因此，在電影發展方式上的學習，也使得國內良好的電影創作風氣得以延續和傳承。

在蘇聯30年代開展的討論之后，50年代和70年代都有著理論的延展和創作方式的革新、深入。比如許多理論家和創作者著重強調的社會主義人道主義的內容，是對社會主義現實主義理論闡述的重要發展;強調鼓勵藝術手法上的多樣性和獨創性，在內容上應充分反映人的內心世界，贊美人的全面和諧的發展;在此基礎之上，創作出現了不同流派和主張，如詩電影、散文電影的出現，更能夠強調民族風格，真實反映人民的精神面貌。

在這個階段，我國的電影理論發展與道路規劃基本上與蘇聯有著緊密的聯系，同期的我國正處于“十七年”電影的歷史階段，它的內涵是指在中國共產黨和人民政權直接領導下建立起來的社會主義電影事業。這與我們今天所講的主旋律電影有著相似的內涵，正因為它是在人民自己的政權下，在黨的直接領導下誕生、成長直到壯大，所以無論作為事業還是藝術，它都成為革命機器的一個重要組成部分，成為團結人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器。在新時期，我國的主旋律電影應該堅持的原則和之前沒有大的不同，可是由于歷史背景的不斷變化和國家使命的轉移，主旋律電影也應該呈現一個新的時代風貌，這不僅與我國電影市場不斷的蓬勃發展有關，更迎合了我們與時俱進的優良創作態度。

然而，我們所看到的現狀則是處于停滯不前甚至發生了倒退。正如前面關于我國主旋律電影現實困境的討論當中所提到的，我國現在的主旋律電影創作忽略了電影在這之中的第一屬性，而試圖用影像的方式解釋概念，詮釋先進理念。蘇聯電影的成功模式包括我國早期電影的創作趨向都一齊將目光放在電影本身，將其視為電影創作以及主旋律傳達的必要前提，這不是一種創作方法，而是針對創作必須要認清的不可撼動的原則。主題先行放在今天來講，對于電影創作不是一條完全不可以走的道路，也不像原來的理論批評對于主題先行一直采取詬病的態度，主題先行甚至可以認為是一種非常良好的創作方式，起碼在電影的整體面貌上保證了主題闡述的嚴謹和扎實，可是如若這樣作為電影創作的初衷，我們就要花盡力氣，用電影特有的方式來對主題進行包裝和表述。正如之前提到的蘇聯電影發展初期的兩個階段，這兩個階段是不可逆的，只有先有了蒙太奇理論在蘇聯電影界扎根，有了深厚的認知土壤，才會有后來的社會主義現實主義電影理論的誕生及幾十年的延展。這些無疑對我國的主旋律電影創作有著巨大的來自于歷史的啟示。

三、新時期主旋律電影創作思路的創新思考

新時期的主旋律電影首先應該正視“土壤”，也就是要主動面對最為廣大的電影觀眾，其實電影土壤的問題在某種程度上是可以和電影思維的創作方式做一個等量代換的，無論是觀念還是創作的角度，都可以對傳統主旋律電影創作方式有著很好的延展和創新。

其實，在近幾年有無數優秀的國產電影作品，在以一種特殊的方式傳達著主旋律電影的精神內涵，這些電影打破了傳統主旋律電影創作上的一體化、一元化，與其說這是新時期的主旋律電影，不如用一種更為嚴謹的方式對其進行表述：帶有主旋律色彩的商業電影。這是電影市場化之后，主旋律電影的一次成功的轉型，例如，馮小剛導演的《集結號》、香港李仁港導演的《天降雄獅》、香港徐克導演的《智取威虎山》（3D）等，都算是對主旋律電影有效的、具有創新性的實踐。

這類電影不拘泥于國家意識形態的傳達，盡管也不免口號式的臺詞的書寫，但是在視覺以及故事講述的方式上，已經足以對傳統主旋律電影做出比較大的顛覆了。這些電影的創作者嚴守國家意識形態的準繩，用虛構的故事對主旋律進行嚴密的包裝和嚴謹的表述。

將主旋律電影與電影的商業屬性相結合，并不是我們獨創的一種方式，好萊塢以及世界各地的電影都不乏類似的成功實踐案例。從市場反響來看，這些電影由于有著商業外殼的保護與直面電影觀眾的勇氣，基本上都可以獲得在電影市場當中生存的機會。當直面市場成為一個必要的前提，那么接下來就應該是將主旋律電影盡量類型化地處理，從資本運作到電影制作，真正將主旋律電影納入到電影工業當中，由探索逐步向類型格局的確定發展，相信主旋律電影會在未來的日子，煥發出別樣的、旺盛的生命力，最終實現國家意識形態以及主流價值觀的有效傳輸，既從電影內部完成了教化的作用，又在外部達到了生存標準。

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