電影中“文革”影像的建構

杜丙新

[摘要]電影和時代往往是密不可分的，一部電影可以反映一個時代的特征，而一個時代的環境亦可以影響一部電影的創作風格。電影就像一本回憶錄，記錄著每個時代的變遷。文字記錄是具體的，而電影記錄則是繪聲繪色的，可讓人們更加直觀地從鏡頭里看一個年代。通過研究電影中“文革”影像的建構，可以更好地了解電影與時代的關系，有助于人們在以后的影片創作過程中，將電影背景與一個年代更好地結合，真正成為每個時代經典的記錄者。

[關鍵詞]電影;“文革”記憶;時代特征;影像建構

當今電影類型頗多，但是無論怎樣的千變萬化，電影總是在描述著一個時代里的劇情。無論是何種類型的影片都會選擇一個時代作為背景來拍攝。由此，電影可以折射出一個時代的片段，成為這個時代獨特的記憶。

電影總會有兩個時間維度，一個是電影拍攝所在的當下時代，另一個則是電影中所表現的時間。所以一部電影的拍攝，會受到內部時代制約，也會受到當下時代思想的影響。

“文化大革命”在特殊時期是人人避而不談的敏感話題，而改革開放以后那段記憶慢慢被人們討論，后來的電影也逐漸從不同的角度涉及那個時代。因為“文化大革命”的敏感和獨特性，所以通過研究電影與“文革”的記憶，可以了解“文革”時期電影特點，看不同年代下電影如何表現“文革”時代。

一、 “文革”時期反映“文革”的電影

“文化大革命”十年動亂的時期，是電影業停滯不前的階段。從1966年到1973年，所有故事片廠被迫停產，七年的時間里沒有拍攝一部故事片。從1970年開始，“樣板戲”登上了銀幕。以“文藝革命旗手”自居的江青下令把《紅燈記》《沙家浜》等八個革命樣板戲以舞臺紀錄片的形式搬上銀幕。

到“文化大革命”后期的三年時間里，故事片的生產恢復了。在短短三年時間里，就有76部故事片問世。故事片不再像樣板戲那樣僵硬刻板。雖然絕大部分還是弘揚階級斗爭和路線斗爭，但是也有部分影片脫離了刻板模式，如以《創業》《海霞》等為代表的影片深受觀眾喜愛。毛澤東對這些影片做了專門批文，“他對《創業》親筆批示：‘此片無大錯，建議通過發行。不要求全責備，而且罪名有十條之多，太過分了，不利調整黨的文藝政策。”[1]

整體來看，“文化大革命”時期的影片是用來宣揚政治、輔助政策的一種手段。現在來看，當時的電影真實地記錄了“文革”時期人們的思想和認識。如影片《決裂》講述一所農業大學的故事。影片將情節發展的矛盾沖突點聚焦在黨內“走資派”與廣大工農群眾之間，向后人真實地展現了當時的社會面貌。如在李金鳳帶頭幫助生產隊滅蟲導致15個人考試交白卷被勒令退學后，龍校長說：“這些白卷很說明問題。在這些白卷里面，有高度的政治覺悟，有深厚的無產階級感情，有同學們的汗水，有貧下中農的幾萬斤糧食。同學們做得好，做得對！”“文革”時期的電影可以成為人們回望歷史、研究“文革”最直觀的視頻文獻資料。

二、80年代電影中“文革”影像的建構

20世紀80年代可謂是中國電影事業的一個嶄新篇章。這一時期，人們開始審視“文化大革命”帶來的傷害，經歷過“文革”的人，也會以批判的眼光去看待“文革”，所以這一時期拍攝的以“文革”為背景的電影，大都帶有批判的色彩。

（一）影像主題：建構對“文革”的反思

80年代拍攝的有關“文革”的經典電影有很多，像《天云山傳奇》《巴山夜雨》《牧馬人》《青春祭》《小巷名流》《芙蓉鎮》等電影無不帶有批判舊觀念、弘揚新觀念的色彩。新舊觀念碰撞，塑造了新觀念下的時代精神。

《牧馬人》是第五代導演謝晉于1982年拍攝的，這部改編自《靈與肉》的電影也是謝晉導演“反思”三部曲之一。影片以“文革”作為背景，講述了一個在西北敕勒川牧場做了小半輩子牧馬人的小學老師許靈均來到北京，與30年未曾蒙面的父親許景由見面。他的父親30年前由于無法忍受封建的錯誤婚姻，追求自由，拋下了妻兒獨自去了美國。此次回國想要帶兒子回美國繼承他的事業。許靈均覺得自己經歷了那么多酸甜苦辣，也好不容易走過了“文革”，這個時候不能拋棄親人，應該一起繼續向新時代前進。這是對“文革”社會的反思，是時代將人改變了，可是人性又是美好的，新的社會給人們帶來了希望。而另一部經典的影片《小巷名流》則又以三個不同人物的命運對“文革”進行對比反思。整部電影以回憶敘述“文革”時期在小巷發生的故事，以“文革”時期被批斗人的生活影像建構了“文革”影像，再現了“文革”時期人性的扭曲和被壓迫的人的悲慘命運。三個小人物，三種不同的性格，三種不同的命運。這部黑色幽默的電影，好像緩解了“文革”時代的悲涼，但一樣讓人們看到了“文革”時代命運的不公。

80年代對“文革”的反思更多的是新和舊的對比。用人性的改變及人物的命運來表現“文革”，講述故事，悲慘的命運與電影最后的圓滿形成對比，是導演對舊社會的反思，對新社會的贊美。也正是通過最后的贊美，才更使人們對“文革”反思印象深刻。

（二）影像細節：歷史現實的復原

一部經典的影片，會讓觀眾思考，觸動觀眾的內心。細節的呈現，對話的設計，都可以使影片得到升華。80年代影片對“文革”畫面或者語言的描述，為人們再現了歷史。[2]這些歷史現實的復原，讓我們更好地對一個時代的特性做出反應、了解。

如《牧馬人》這部影片用倒敘、插敘的方式來講故事，形成改革開放和“文革”時期的對比，通過內心的獨白來反思“文革”的錯誤，看到“文革”的迫害之深。但是從整部影片來看，導演并沒有直接反映“文革”迫害人的一面，而是通過簡單的對話、簡單的回憶，讓觀眾在這部溫情的影片中看到了“文化大革命”時期的沉重。而《小巷名流》與《牧馬人》同樣是用了倒敘插敘的方式來講述故事，建構“文革”影像，但不同的是在影片細節建構中，《小巷名流》采用了很多“文革”影像的再現，游行、批斗的場景給觀眾重現了“文革”畫面。

在畫面再現上，《牧馬人》這部影片并沒有通過直接表現“文化大革命”右派遭迫害的慘淡畫面或是勞動的艱辛來講述“文革”，而是用了間接的表現形式來建構“文革”影像。許靈均在漆黑的夜晚，獨自躺在馬場邊，無意中看到了一根吊著的打好圈的繩子。鏡頭不斷在繩子和許靈均的眼神間切換，表現出人物的絕望。當他真正想要去做的時候，他聽到馬叫，想到國家也曾經幫助過他，所以他相信國家，于是選擇活著。《小巷名流》中除了“文革”宏觀場面的展現，細致的場景也再現了“文革”對人性的扭曲。因為卓春娟被迫承認錯誤后被要求提交一份名單，司馬壽仙略施小計，為卓寡婦胡謅了一份“嫖客”名單，將王主任大名排列其中，使王主任大為惱火，將何癩子撤職，這樣激怒了何癩子，對三弟嚴刑逼供，將他綁到樹上拿鞭子抽。“文革”的扭曲在這樣一個細小的場景中，為觀眾展現得淋漓盡致。那些細節的場景更容易引起人們的共鳴，加深人們的印象。細節場景與特寫鏡頭的設置，更好地表達了導演的思想，也使觀眾產生共鳴，對“文革”做出反思。

三、90年代后電影中“文革”影像的多元化

到了20世紀90年代，電影開始市場化。新銳導演登上影壇，他們熱衷于表現當下生活，敘事涉及城市亞文化層面和邊緣人群的狀況。導演對“文革”的記憶不再僅僅停留在批判的角度，由于時間的推移人們慢慢淡化了對“文革”的痛恨，記憶中也看到了“文革”美好的一面。 “記憶在不斷重新形成和重新展現的過程之中，淡忘了，又再被改編。”[3]人們對于“文革”的記憶不是一成不變的，隨著時間的推移，對于“文革”的記憶也有了改變。

（一）“三個世界”下的“文革”影像

作家劉心武的文章中將“文革”中的世界劃分為三種：“第一世界”是那些從“文革”中得到好處與或清醒、或盲目積極投入的人們所構成的世界，“第二世界”是指所有被放置到政治上受打擊、受壓抑一方的人們所構成的群體。《陽光燦爛的日子》卻向我們展示了“文革”中“第三世界”的一角，就是有一些生命，他們被遺忘或被放逐在那兩個“世界”之外，如影片中的那些“軍隊大院”里的孩子，他們不是積極投入“文革”的“造反派”或“紅衛兵”。[4]正如劉心武所劃分的“文革”的三個世界，“第一世界”的視角在90 年代后的電影中，甚至是以前的電影中都是很少提及的，大部分都是從“第二世界”或是“第三世界”的視角去看待，在“第二世界”的視角下，我們看到的依然是批判反思人性的陰暗。而“第三世界”中的“文革”似乎就有了“美好”的一面。

以“第一世界”的視角拍攝的電影少之又少，因為他們的角色似乎不能得到人們的共鳴。而以“第二世界”的視角講故事則是80年代以來導演們最為熱衷的，到了90年代“文革”影像開始多元化，“第二世界”視角下的電影依然占有一定的地位。由田壯壯導演的《藍風箏》就是其中之一。該影片從一個孩子的視角來看“文革”中人性的殘暴。在影片結尾處紅衛兵來抓人，全然不顧他患有心臟病的狀況，當鐵頭和母親上來阻攔時，卻遭到了紅衛兵的毒打。悲涼的情節讓我們看到“文革”的殘忍。與之相同的《活著》也同樣表現了“第二世界”下人們在“文革”中的苦難，不同的是《活著》沒有用直接殘暴的場面來表示，但紅衛兵的人性陰暗在影片中也表現得淋漓盡致。鳳霞產后大出血，那些紅衛兵卻無能為力，那血淋淋的鏡頭，就像是對“文革”的一種控訴。

在90年代影片對于“文革”的重新解構中和深度批判下也看到了人性的美好。以1993年陳凱歌導演的《霸王別姬》為例，影片以時間為線索，跨越了兩個歷史維度，經歷了不同歷史事件，講述兩個“戲子”——程蝶衣與段小樓的悲喜人生。“文革”與其他年代形成對比，臺上、臺下不同的生活狀態相對照，建構了“文革”影像，反思和批判了“文革”，但是整部影片中涉及“文革”影像的片段僅僅用了20分鐘的時長。除反思外，也展現了人性的堅毅，程鐵衣對段小樓的始終如一，即使經歷了“文革”也沒有磨滅。而1995年姜文導演的《陽光燦爛的日子》則表現了更多“文革”美好的一面，這些美好來自于邊緣的人物對“文革”模糊的記憶。

在《陽光燦爛的日子》的結尾處，導演的一段獨白：“說真話的愿望有多么強烈，受到的各種干擾就越大，我悲哀地發現根本就無法還原真實，記憶總是被我的感情改頭換面……”我想這也是新銳導演對“文革”記憶的一種感觸，他們對“文革”的記憶是模糊的，所以他們的影片中也無法還原“文革”真實的面貌。

（二）“文革”記憶的背景化

哈布瓦希強調：“記憶需要由集體資源來不斷供養，記憶是由社會和道德的支撐所維持的。”[5]20世紀90年代以后，很多人對“文化大革命”的記憶已經變得模糊了。人們在了解“文革”，翻看“文革”記憶也就只能是口耳相傳，或是翻看歷史。多元化的社會造就了人們對“文革”記憶的多元化。導演們似乎更愿意以“文革”作為背景去講故事，而“文化大革命”僅僅變成了一個故事的背景，影片或表現唯美純真的愛情，或表現感人溫馨的故事，或緬懷過去。“文革”的記憶在多元化的時代，變得多元化。

多元化的時代似乎對“文革”記憶來說，只是簡述“文革”中一件有意義的事情，這個事情或許可以使人們產生共鳴，或許可以讓人們感動。影片的本身也更加注重自身的商業價值和藝術價值。

《走著瞧》是李大為導演執導的，在2009年上映的一部以“文革”作為背景的影片。影片講述了70年代下鄉插隊的知青馬杰在鄉下的愛情故事，以及和兩頭驢之間的斗爭。這部影片并沒有讓人們看到導演在批判“文化大革命”，而僅僅是以“文化大革命”作為背景來講述故事。幽默詼諧的故事，讓我們生起了對生靈的敬畏。而后來反響頗深的由張藝謀導演的《山楂樹之戀》，也是以“文革”為背景，講述了靜秋和三哥之間一段凄美的愛情故事。影片沒有脫離“文革”背景的特點，也沒有對“文革”做出任何主觀的批判，而是用了這樣一個背景，講述了一段愛情故事。觀眾記住的，也只是這段愛情故事本身。

四、結語

本文通過分析不同年代拍攝的關于“文革”時期的電影，發現不同時代下關于同一個時代的記憶是不同的，這種對時代記憶的看法受制于當下時代的特征。電影會成為一個時代的記憶，是因為它獨一無二的記憶辦法，電影選擇的往往是歷史中最典型的故事來講述，人們可以從故事中了解一個時代，從電影中看到時代的記憶。福柯曾說：“（官方）設置了一系列的設施來阻遏通俗記憶，……如電視和電影就很有效。對于現有的得不到表述的大眾記憶，（影視）是一種改變通俗記憶的辦法。”[6]這種通俗又引人深思的回憶錄，便成為每個年代經典的記錄者。

[參考文獻]

[1] 彭吉象.影視鑒賞[M].北京：高等教育出版社，2006：210-211.

[2] 高雄杰.試論影視作品中物件細節的敘事功能[J].現代傳播，2010（10）.

[3] Marita Sturken，Tangled Memories.The Vietnam War， the AIDS Epidemic，and the Politics of Remembering[M].University of California Press，1997：17.

[4] 劉心武.“大院”里的孩子們[J].讀書，1995（03）.

[5] Maurice Halbwachs.On Collective Memory[M].Chicago：The University of Chicago Press，1992：23-34.

[6] Michel Foucault.Film and Popular Memory[J].Edinburgh Magazine，1977（22）.