呼喚“真兒童”的回歸

高昕

[摘要]電影《西游記之大圣歸來》被譽為當代中國動漫分水嶺，為當代國產動畫中的翹楚之作。盡管如此，該片仍然脫離不了原著的窠臼，沒有實現內容題材上的原創性、兒童化，在人物形象塑造上存在單一化、格式化的缺陷，失去了兒童的自然。筆者以這部影片為例，指出了當下兒童影視作品存在的突出問題，提倡創作必須依據兒童身心發展規律，樹立“尊重兒童生命”的兒童觀，讓兒童擁有自己的人生權利，促進他們身心的健康成長。

[關鍵詞]兒童影片;成人化;單一化

作為70后，我們的童年是充實的、輕松的、幸福的，沒有食不果腹、衣不蔽體的饑寒威脅，沒有食之無味、棄之可惜的課外輔導，沒有前有埋伏、后有追兵的課業壓力，有的是現在的孩子無法想象更無福享受的與伙伴們一起分享的那些無盡的游戲與快樂，更為重要的是，有一批優秀的國產兒童影片陪伴我們成長。已人到中年的我們對于那些經典作品仍能做到耳熟能詳，兒童電影如《小兵張嘎》《雞毛信》《三毛流浪記》《閃閃的紅星》《霹靂貝貝》等，兒童電視劇如《小龍人》《十六歲的花季》等，兒童動畫片如《黑貓警長》《葫蘆娃》《沒頭腦和不高興》《皮皮魯和魯西西》等，這些彰顯時代特征的影視作品故事情節完整緊湊、引人入勝，人物形象鮮明、有血有肉，“三毛”“嘎子”“東子”“一只耳”等角色被我們所銘記。可以毫不夸張地說，它們代表了一個時代。

歷史的車輪早在15年前就已經駛入我們這一代人從小就心馳神往的21世紀，但是我們遺憾地看到，在物質生活極大豐富的今天，影視作品的創作卻較少觀照孩子們的內心世界，缺乏能夠體現中國傳統文化內涵和特色的影視產品，從而導致孩子們記住了一大串國外制造的諸如奧特曼、哆啦A夢、哈利·波特等影視人物形象。

下面不再一一列舉，僅以今年暑期檔熱播的兒童影片《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）為例，來探討一下中國兒童影視作品存在的主要問題。

《大圣歸來》是我國本土動畫電影，該片以神話名著《西游記》為題材，講述的是孫悟空大鬧天宮四百多年后，從小失去雙親的江流兒與行腳僧法明相依為命，一直將孫悟空作為崇拜的對象。江流兒因從山妖手中救出了一個小女孩，被他們一路追殺，誤打誤撞地解除了孫悟空的封印，但是悟空并沒有立刻恢復法力。妖王布下夜店迷局，輕而易舉地抓走了女童，江流兒沖進道場，恢復了法力的孫悟空打敗了山妖，拯救了那些童男童女。

相比較近幾年的兒童影片，《大圣歸來》劇情緊湊，高潮迭起，畫面制作精美，人物形象典型，可圈可點之處甚多，因此自公映后名利雙收，票房高，評價高。專家和觀眾皆贊揚影片既展現了中國傳統文化特色，又有迪士尼動畫的英雄敘事風格，還兼蓄了日本動漫的魔幻風格，已成為中國動畫電影塑造品牌形象的敲門磚，圓了我們中國人的英雄夢，使中國觀眾重拾了對中國動畫電影的信心。誠然，電影作為高投入、大制作、高科技的產物，集中反映了一個國家的經濟和科技實力，《大圣歸來》是一個典型的代表。然而筆者卻想在大家都為《大圣歸來》點贊的時候客，觀而冷靜地找尋我國兒童影片的不足與差距，以期早日迎來中國兒童影視作品更加美好的明天。

首先是影片選材的重復化。《西游記》的故事家喻戶曉，早在幾十年前就開始“七十二變”了，以其為藍本拍成的電影、電視劇、動畫片、戲曲片不可勝數，僅電視劇這一種藝術樣式就有六個不同的版本，電影有經過大幅度演繹的《大話西游》《西游·降魔篇》《大鬧天宮》等，動畫片如《大鬧天宮》、戲曲片如《真假美猴王》等。為什么西游題材超越《三國演義》《紅樓夢》《水滸傳》其他三部名著，成為影視人關注的熱點呢？主要原因是故事情節和人物關系簡單，人物形象個性鮮明，娛樂、喜劇色彩濃厚，反映中國傳統文化中“善有善報、惡有惡報”“天將降大任于斯人也”“正義最終戰勝邪惡”“克服萬難、終成正果”等觀念，適合幾乎各個年齡階段的受眾，老少咸宜。

由《西游記》改編的這些影視作品有的是基本忠實于原著，認真嚴肅地再現了原著中每一個精彩絕倫的取經故事，再加上演員們專業的表演、細致的后期制作，堪稱精品，典型的如85版電視連續劇《西游記》，據說該劇的重播次數已經打破了吉尼斯世界紀錄;有的影視作品在改編、拍攝過程中融入了較多的現代元素，對故事進行了合理化創新，人物的思想、語言沒有完全契合西游人物的本來面貌，如張紀中版電視連續劇《西游記》，其中孫悟空的語言就是“與時俱進”的體現;也有的西游版本進行了讓很多讀者、觀眾大跌眼鏡的“創新”，肆意糟蹋經典，毫無文化內涵。

雖然影片《大圣歸來》進行了故事情節和人物的創新，加入了山妖、妖王等角色，將江流兒也就是小唐僧塑造成了行俠仗義、有勇有謀的“少年英雄”，將天不怕地不怕的孫悟空演繹成了膽小怕事、得過且過的普通人。故事情節上增加了小唐僧的身世、救小孩戰山妖、幫助大圣歸來等劇情，但是這些仍是觀眾們非常熟悉的西游原班人馬，像唐僧、孫悟空、豬八戒、白龍馬、土地神等，故事情節還是離不開大鬧天宮、被壓五行山、唐僧救孫悟空出五行山、從妖怪手下救人等西游的“招牌”情節，讓我們在觀看影片的時候情不自禁地聯想到“猴王保唐僧”“救難小兒城”“斗法降三怪”等《西游記》經典橋段。

其次是電影內容的成人化。《大圣歸來》執行制片人馮奕這樣評價該片：“這其實是一部合家歡題材的電影，西游只是它的外殼，講述的卻是現實社會的話題，兒童可能看的是精彩的畫面和西游的人物，成年人看到的可能是自己的過去或當下的自己。”[1]在這種創作思想的支配下，我們看到《大圣歸來》里出現了一些“非兒童”的成人化情節，貫穿全劇的江流兒救人的故事便是一例。根據劇情和人物形象可以判斷出江流兒的年齡在六七歲上下，這個年齡段的孩子尚且不能照顧好自己，如何能解救一個比他小不了幾歲的小女孩呢？更何況他就是一個普普通通的小和尚，沒有法力，沒有武器，甚至沒有武功，難道就憑著一顆善心和一腔熱情就可以成就大事嗎？然而在影片中，他被塑造成一個“小大人”，做了成人不敢做或者做不成的事情，這豈不是“揠苗助長”嗎？

該片內容成人化的原因在于創作者沒有真正了解兒童與成人在認識世界、把握世界方式上的本質區別。成人是以概念、判斷、歸納、推理等方式認識和把握世界，而兒童對世界的把握則是通過情感契合的隱約性認識，正如里德所說的，兒童“有未受理性或推理思想影響的目光，有接納不相容聯系的目光，接納那種非召喚而來、未經觀察和檢驗而來到心靈中的自足意象的目光”[2]。其實，不必費盡心思進行所謂創造性的改編，《西游記》本身就具有吸引兒童的魅力。孫悟空和豬八戒是頗具喜感的一對搭檔：孫悟空尖嘴猴腮、毛臉雷公嘴、羅圈腿，豬八戒黑臉短毛、長嘴大耳、肚子圓挺;孫悟空藝高膽大、機智勇敢、一身正氣，豬八戒好吃懶做、貪財愛色、愛占小便宜。這兩個人物形象完全迎合了兒童思維的“童話特點”和喜歡冒險、崇拜英雄的天性。在幽默的故事情節中，尤其是在孫悟空一次次聰明、機智的戰斗中，我們可以看到兒童天真淘氣的本性。因此，優秀的兒童文學作品應該從兒童的角度看待事物，借助個性鮮明、惹人喜愛的人物形象和生動感人的故事情節來表現深刻的主題，表達真摯的情感。“大自然希望兒童在成人之前就要像兒童的樣子。如果我們打擾了這個次序，我們就會造成一些早熟的果實，它們長得既不豐滿也不甜美，而且很快就會腐爛。”[3]因此，我們不應該把自己的價值觀念和成人文化強加在兒童作品身上，使作品中的兒童成為枯燥的“小大人”，而是要順應兒童個性的發展，通過作品引導孩子的真實成長。

最后是人物性格的單一化。塑造的人物形象多是具有單一性格的，即好人絕對沒有缺點，而壞人一定毫無優點，人物的性格是平面的而非立體的。《大圣歸來》里的小唐僧也不幸成為“高大全”式的好人——關心民眾、樂于助人、敢于承擔、自我犧牲，他很可敬，但是卻失去了一個孩子應有的“可愛”和“童真”。再來對比一下英國兒童影片《帕丁頓熊》，創作者把帕丁頓熊塑造成了一個頑皮的孩子，就以他初到布朗先生家里“大鬧廁所”為例，他對于人類社會一些事物的嘗試正是體現了孩子們的好奇心理。在生活中，孩子們看到電源插座想要用手去摳，看到遙控器要翻來覆去地按，拿到一個新玩具要千方百計地把它弄壞……帕丁頓熊用牙刷掏耳屎、用馬桶水漱口、拿浴缸當小船等行為表現了兒童喜歡惡作劇的心理和行為特點，輕信陌生人以致差點兒成為標本則表現了他缺乏社會經驗的弱點。就像原著作者英國作家邁克爾·邦德在倫敦帕丁站附近的一家商店里看到一只玩具熊，從而聯想到在新聞紀錄片里看到的那些在戰爭時期離開倫敦、流落街頭的小孩兒一樣，影片中帕丁頓熊的人物形象會讓我們隨時能夠聯想到可愛而又淘氣的孩子們。

馬克思主義認為，任何個人都是在一定歷史條件和關系中的個人，而不是思想家們所理解的“純粹”的個人。人的性格本身就是一個繁冗復雜的系統，每個人的性格都是一個獨特構造的世界，行為方式千變萬化，心理特征千差萬別。對于一個人的性格而言，總是善與惡、真與假、美與丑、喜與悲、剛與柔、粗與細、崇高與滑稽多重性格的排列組合。人的性格正是因為具備這些豐富的矛盾內容，才成為人。一個人，當他只有優點而沒有任何缺點及弱點時，他便成了“神”;當他只有缺點而沒有優點和長處時，他便成了“魔”。不管是“神”還是“魔”，都是性格單一化的極端表現。文學藝術一旦走入這種極端，就會變質，喪失了“文學及人學”的本性。

綜上所述，《大圣歸來》脫胎于《西游記》的故事情節，缺乏原始創新精神，不過是集合創新和消化吸收再創新。誠然，中國傳統文化博大精深，幾千年的文明史留下豐富的精神遺產，然而，作為現代的中國人卻跳不出這精神遺產，殊不知這精神遺產也會有坐吃山空的時候。特別是兒童文化，中國的傳統文化向來是以成人為本位的，古代的兒童非但得不到應有的尊重，而且還受到傳統文化的蔑視——兒童是小大人，是比成人小一號的成人。如此一來，兒童不可能擁有健康的、屬于自己的精神生活，不可能充分享受童年的樂趣，他們長大進入社會后，就只能像“暫出樊籠的小禽”，“絕不會飛鳴，也不會跳躍”。[4]豐子愷在散文《給我的孩子們》中表白：“我的孩子們！我憧憬你們的生活，每天不止一次！……你們每天做火車，做汽車，辦酒，請菩薩，堆六面畫，唱歌，全是自動的，創造創作的生活。大人們呼號‘歸自然！……在你們面前真是出丑得很了！依樣畫幾筆畫，寫幾篇文的人稱為藝術家，創作家，對你們更要愧死！”[5]

中國有五千多年的文明歷史，可以展現的內容和題材十分豐富，但排除技術領域的差距之外，國產動畫歸根到底是輸在想象，敗在創意，失在策劃。[6]先輩的話讓我們不由得反思如今的兒童影視作品，大聲疾呼“真兒童”快些回歸！兒童影視作品的創作者們、工作者們一定要樹立“尊重兒童生命”的兒童觀，這是進行兒童文化創新的前提。尊重是最好的愛，不僅需要尊重兒童的獨立人格，還需要尊重兒童的權利，同時必須尊重兒童的個體差異性與心靈自由性。我們應當讓兒童擁有自己的人生權利，鼓勵兒童充分享受童年的幸福，促進他們心靈的健康成長，鞏固并擴展他們心靈中的生命欲求，為兒童進行生命的自我擴充和超越提供最大的可能性。

[參考文獻]

[1]佚名.《西游記之大圣歸來》未映先熱 好萊塢模式做發行[EB/OL].http：//yule.sohu.com/20150114/n407794051.shtml，2015-01-14.

[2]沈琪芳，應玲素.兒童詩性邏輯與中國兒童文化建設[M].杭州：浙江大學出版社，2009：15.

[3][法]盧梭.愛彌爾[M].李平漚，譯.北京：商務印書館，1994：91.

[4]魯迅.上海的兒童[M].北京：人民文學出版社，2005：580.

[5]豐子愷.豐子愷文集[M].杭州：浙江文藝出版社，1992：254.

[6]唐任伍.文化產業創意與策劃[M].北京：北京師范大學出版社，2014：202.