論《黃金時代》的敘事和創新

井延鳳

[摘要]《黃金時代》是一部實驗性的小眾電影。它并不試圖講述一個邏輯嚴密、跌宕起伏的故事，相反，它的敘事呈現出碎片化傾向，這體現出創作者對歷史真實的獨特認識。影片中人物直接面對鏡頭說話的做法，在起到間離效果的同時，也將觀眾置于必須和人物對話的境地，從而將觀眾帶入影片之中。此外，客觀化的敘事并不代表創作者敘事立場曖昧，相反，電影的每一處細節都昭示著創作者的立場和傾向。

[關鍵詞]《黃金時代》;敘事風格;敘事立場

由許鞍華執導、李檣編劇的文藝大片《黃金時代》于2014年上映期間，票房慘淡。在當下火爆的電影市場中，隨便一部商業電影票房也能輕松過億，而這部投資8000萬、集合了眾多明星、制作精良的文藝大片，即使長線放映，也僅收獲了區區兩千萬的票房。觀眾之所以對這部電影不買賬，與國內文藝片的市場并不成熟有關，但更重要的原因應該是這部電影對觀眾觀影經驗的挑戰。冗長而支離破碎的敘事，人物突然面對鏡頭說話，眾多陌生的歷史人物不斷上場與退場，都讓觀影者感到陌生而無序，許多觀影者終于失去耐心而退場。

不過，觀眾的不買賬，票房的失利，并不能抹殺《黃金時代》在電影敘事和電影語言方面的探索和創新。2015年，香港電影金像獎授予《黃金時代》最佳影片、最佳導演、最佳攝影等五項大獎，即是對這部電影的探索和創新的肯定與鼓勵。《黃金時代》在電影敘事和電影語言方面的探索和創新主要體現在哪些方面？其效果如何？對這一問題進行深入探討，顯然是必要的。

一、碎片化：尋找的過程與結果

《黃金時代》試圖展現的是作家蕭紅的一生以及她背后的那個時代。但影片并沒有像一般的人物傳記片那樣講述一個邏輯清晰、敘事連貫、跌宕起伏的故事，也沒有像紀錄片那樣用完全紀實的手法展現、評判蕭紅的一生。整部影片主要由蕭紅的自述、蕭紅的作品、蕭紅朋友們的講述以及一些片斷的情節連綴而成，因此整部影片并不連貫，而是呈現出片斷化、碎片化的特點。為什么影片會采用這樣的表現手法？創作者的創作動機何在？

縱觀整部影片，與其說創作者是在講述蕭紅的故事，不如說是在呈現尋找蕭紅的過程和結果。在中國現代文學史上，蕭紅是一個非常獨特的存在。與大多數作家不同，她并沒有與時代主潮互動共生，而是采取疏離的態度，自顧自地講述她所經歷的和看到的那個現實和世界。她的小說寫得抒情而詩化、散漫而隨意。一句話，她是文壇主流之外的一個存在。除此之外，她的人生經歷尤其讓人唏噓嘆惋：她幼年喪母，一生輾轉流離且為疾病所苦， 1942年病逝于炮火紛飛中的香港，時年僅31歲。她情路坎坷，與表哥陸哲舜私奔至北京后被拋棄，不愿意回到父親那個陰冷的家中，無奈之中又轉投自己曾經背叛過的未婚夫，然而在她身懷六甲之時，未婚夫又棄她而去。因欠巨額房租被困在旅館中的蕭紅，向報館寫信求助，結識了時為報紙撰稿的蕭軍，兩人相愛，并開始了自己的文學生涯。在與蕭軍共同生活期間，蕭紅遭遇蕭軍的情感背叛和家庭暴力，遍體鱗傷的她離開了蕭軍，選擇與他們共同的朋友端木蕻良結婚……對于這樣一個命運多舛、情史復雜的文壇女子，按理說拍一部以她為素材的“好看”的電影并不很難，甚至是順理成章的事情。然而，創作者的初衷和動機似乎并不在這里，他們不僅不愿意在蕭紅的緋聞上做文章，而且試圖拂去附著在人物身上的種種傳說和猜想，還原和呈現真實的蕭紅。

真實的蕭紅在哪里？如何去找尋？當然只能通過蕭紅的照片和文字、相關人士的回憶文字以及可以考證的少量史實。通過對這些材料的研讀、分析，電影的創作者發現，憑借這些有限的材料所獲得的信息是片斷的、碎片化的，根本無法講述一個前因后果清晰、情節連貫的故事，無法講述一個行為邏輯可以解釋的鮮活完整的蕭紅。那么，是根據這些材料演繹想象一個蕭紅嗎？創作者顯然不想這么做，他們盡可能地忠實于材料，忠實于從材料中尋找真實的蕭紅的過程以及這個過程中的真實感受。基于這樣的創作動機和創作過程，電影導演許鞍華、編劇李檣采用了人物自述、朋友親人講述、故事片段相連綴的創作手法。這樣，整部影片就必然呈現出片斷化、碎片化的傾向。尹鴻先生在評價這部影片時，這樣說道：“當我從影院中走出來之后，回想這部電影所塑造的蕭紅以及那群現代中國文人時，印象卻是模糊而片斷化的。即便是像蕭紅這樣傳奇的女性，除了外形的印象之外，她在電影中仍然沒有成為有著內在動機和完整性格的‘這一個。這些人物被用一件一件事拼湊起來，但我們不知道他們從哪里來、向哪里去，也不知道他們為什么這么做或者那么選擇，我們難以把握他們的性格邏輯和情感邏輯……”[1]這恐怕也是大多數觀影者的感受。不過，我們必須清楚的是，這部影片的獨特性很大程度上正在于此，它并不企圖塑造一個有著“內在動機和完整性格的”蕭紅，因為真實的蕭紅早已消失在歷史的塵埃里，太多的細節已無跡可尋，太多的真相已無從揭示，任何關于她行為邏輯的解釋以及關于她的故事的講述，都是人們的猜測和想象，與人物本身已沒有太大的關聯。更何況，真實歷史中的真實人物，他的所有行為都是有邏輯可尋的嗎？

正是在這一點上，《黃金時代》解構了人物傳記電影敘事的真實性，它指出了歷史無法抵達與真實的虛妄。也正是在這一點上，它極大地挑戰了人們的觀影經驗。電影原本是造夢的，通過營造夢境給觀影者一段似真的旅程，但這部電影卻不斷拆解著這種似真性，甚至把夢境撕成碎片。觀眾對于這樣一部電影的不認可應該是在情理之中的。

二、人物獨白：間離抑或帶入

如前文所述，《黃金時代》大量地使用了人物獨白、旁白和對白（人物自述、朋友親人講述），它們或者交代故事，推動劇情的發展;或者與畫面交相輝映，營造氛圍;或者補充信息，展現同時代人對蕭紅的評價，從而成為影片不可或缺的組成部分。有評論者認為這樣的創作手法使影片獲得了布萊希特式的“間離效果”。所謂“間離效果”，是指劇作通過人物表演、舞臺布景、戲劇結構等方式方法使觀眾獲得陌生化的觀感，從而使他們看戲卻并不融入劇情。如果是從這個意義上來講，那么，影片《黃金時代》中的人物獨白、對白的確在一定程度上起到了間離效果，這大概也是創作者的初衷所在。但出人意料的是，這種創作手法在產生間離效果的同時，也將觀影者帶入了人物和劇情當中。

一般的影片往往會講述一個似真的故事，將觀影者帶入影片的情景當中，與人物共悲喜。但在這樣的觀影過程中，觀影者一直處在觀看者的位置，他始終置身事外。即使是最動情或者最驚心動魄的時刻，他也并不直面影片中的人物和事件，他好像是把自己藏了起來，僅僅是觀看和感受而已。《黃金時代》中大量人物面對鏡頭說話的獨白、對白手法的使用卻打破了這種觀影慣性，使觀影者與影片中的人物直面相向。比如影片的開頭，蕭紅的扮演者面對觀眾說：“我叫蕭紅，原名張乃瑩，1911年6月1日農歷端午節出生于黑龍江呼蘭縣的一個地主家庭，1942年1月22日中午11時，病逝于香港紅十字會設于圣士提反女校的臨時醫院，享年31歲。”再比如，蕭紅弟弟的扮演者面對觀眾講述姐姐和表哥陸哲舜私奔去北京讀書的經過，以及白朗、羅烽的扮演者面對觀眾講述當年蕭紅和蕭軍的有關情況，等等。當這樣的鏡頭和聲音出現時，觀眾無法再單純地作為一個純粹的觀看者，出離于人物和事件之外，相反，他必須直面影片中的人物，而且是歷史中真實存在的人物，他被人物直視，并且還要聽人物陳述和訴說。這樣的處境帶給觀影者不可預料的心理沖擊，他竟然和人物面對面了！此時，觀影者從原來的獨立于影片之外的第三方，變成了坐在人物對面聽他陳述的第二方，此時的觀眾似乎不能置身事外了，他一下子被帶入了影片所要呈現人物和時代的對面。一種強烈的觀影的不適感迎面而來，原來的完全的局外人身份也被打破。

也許有人會否認這一點，他們會說，人物從戲中走出面對觀眾講話，最直接的效果是暗示觀眾——這一切并不是真的，而是我們在演戲。但他們忽略了最重要的一點：此時面對鏡頭講話的人，并不被觀眾當作是演員本人，而是演員所要演的那個人。對于《黃金時代》來說，尤為如此，因為劇中人物的妝容、穿著與氣質，包括人物活動的場景，無不散發著影片所要呈現的時代和人物的氣息。

創作者之所以會采用這樣的表現手法，很大程度上來自于他們對蕭紅、蕭軍、端木蕻良以及魯迅等人的理解和同情，包括對他們的深入了解，甚至還有他們對蕭紅所生活的時代的懷念以及浪漫想象，盡管那個時代充滿了戰亂和疾苦。正是因為這些，他們的內心有了和這些人物、那個時代對話的渴望和行為。也正因為如此，他們會讓影片中的人物直面鏡頭（也即是直面觀眾），將觀眾帶入并面對這些人物以及那個時代。

三、敘事立場：模糊抑或明朗

導演許鞍華和編劇李檣似乎并不愿渲染自己的立場，而是試圖用一種客觀化的敘述來還原蕭紅的一生。有關客觀，這部影片顯然做到了。尹鴻用“考證式”來形容《黃金時代》 屏蔽主觀想象的客觀敘述。吳冠平則說：“《黃金時代》是在用一種論文式的理性講述蕭紅的故事，那些具有間離效果的客觀化處理，就像一個個注腳，不斷地在男女恩怨、愛恨情仇的故事主線之外，為蕭紅的故事賦予歷史的深刻性。”[2]當然，客觀化并不意味著導演和編劇沒有情感傾向和價值判斷。許鞍華選擇女作家蕭紅作為拍攝對象，并且數次強調拍攝蕭紅是她長久以來的心愿，已經暗示了她對蕭紅的情感傾向。影片也用了一些華彩的樂章來敘述20世紀二三十年代的中國，其中對二蕭困頓之中的愛情的克制卻不乏浪漫的敘事，對蕭紅童年與祖父相處的雖然冷靜卻又充滿詩意的表現，無不流露出導演對民國時期文藝青年物質困頓然而精神飛揚的生活的浪漫懷想，以及對生命之初的單純、美好的詩意關注。

當然，在敘事立場的表達上，《黃金時代》與大多數電影不同。張頤武說：“這部電影其實是很多人回憶錄的一個聚合……這個回憶錄聚合有一個巨大的好處，就是李檣的觀點沒法超越這個聚合。”[3]張頤武的這段話意在說明《黃金時代》這部電影突破了單點透視的手法，使得對蕭紅一生的呈現具有多重視角，從而使整部影片具有開放性，留給了觀眾更多思考和想象的空白點。但也有論者說，影片的這種眾多歷史人物現身評論和敘述，使編劇本人狡猾地隱遁，從而避免了價值判斷，導致了影片敘事立場的曖昧不明。[3]這樣的評論忽略了一個基本事實，即哪些歷史人物得以在影片中現身并發表看法均是由編劇主導的，編劇只是借由他們來表達自己對蕭紅的理解。 其實，幾乎所有的人物，影片都用了特定的細節來表達創作者對他們的認知。比如，王恩甲身穿睡衣離開了旅店;駱賓基在蕭紅病危時，悄悄地用本子記錄自己和蕭紅的談話;身懷六甲的蕭紅在戰亂中跌倒無法爬起，嘴角卻泛起一絲笑意……

李檣在談起自己創作《黃金時代》的過程時說過，當他覺得離蕭紅越來越近，快要抓住她的時候，她卻離自己遠了。應該是想忠實于自己的真實感受，李檣用了研究考證加詩意敘述的表現手法來敘述蕭紅的一生。許鞍華在接受訪問時曾說，蕭紅面臨的問題也就是她面臨的問題。那么，我們或許可以追問，蕭紅面臨的問題是什么？如果她不這樣生活，她又能怎樣生活？她能夠逃脫時代、命運和個體的限定嗎？或許，她的人生只能如此。對于大多數普通人來講，他們的人生也無法逃脫時代、命運和個體的限定。這應該是創作者試圖透過蕭紅傳達的創作立場吧！

《黃金時代》是一部充滿了探索精神的影片，無論是在電影語言還是在思想表達上。它或許不是完美的，但它必將在電影史上留下自己獨特的一筆。

[基金項目] 本文系河南工程學院博士基金項目階段性成果（項目編號：D2012038）。

[參考文獻]

[1]尹鴻.《黃金時代》為什么遭遇票房慘敗[J].中國報道，2014（11）.

[2]楊元嬰，吳冠平，張頤武.新作評議——《黃金時代》[J].當代電影，2014（06）.

[3]路洋.《黃金時代》：形式與表意的悖謬[J].藝術評論，2014（12）.